La indiferencia no va con Lars von Trier. Y eso, que no abunda, le honra porque en su riesgo, que no locura, radica su honestidad. Entre la provocación gratuita, superficial, y cierta megalomanía e intelectualismo, se imponen preguntas trascendentes, eternas pero particulares. El uso de la perversidad y del dolor son condiciones habituales e indispensables en su periplo personal y cinematográfico. Por eso, cuando hace comedia negra, que no lo es al uso (incomparable con los Cohen), amplía los límites de este concepto y género hasta el paroxismo sin que consiga arrancar ninguna carcajada que no suene a desbarre. Quizá de ahí provengan las alergias que desata, por redundante también.

Jack (Matt Dillon) es ingeniero y quiere construirse una casa, pero Jack es, sobre todo, un ser insatisfecho sin un sentido ni un camino que recorrer. Descubre que matar le ilumina, le aclara las sombras que, delante o detrás, y en cualquier momento del día y del mundo todos tenemos. También se percata del gozo que le promueve tan inaceptable actividad. Se da cuenta de cómo provoca diciéndole a la cara a un policía que es un asesino y dejándole, al cabo de un rato, sobre la luna delantera del coche patrulla la teta cortada de su amante, una chica rubia muy mona, Jackeline (Riley Keough), a la que Jack tiene la consideración de llamar Simple.

Gestos así vuelven, inevitablemente, la mirada hacia el director, que se sabe acusado de propender al maltrato y la falta de respeto. Al mismo tiempo, uno no puede dejar de pensar cuánto debe reírse de todo lo que se escribe de él en este sentido. Pero que Jack sea un simple ingeniero, un “solucionador de problemas” incapaz de crear y concluir algo deja también al descubierto la insatisfacción y las debilidades del propio von Trier, esa megalomanía que lo lleva a declararse persona non grata, trasunto de Atlas enfrentado a todos.

Entre la excusa, el desamparo y la mofa, Jack no llega a dar pena pero lo que hace von Trier es, más allá de universalizar y actualizar el mal (el tiempo diegético ocupa una década entre los años setenta y ochenta), que escuchemos los argumentos del psicópata. Así, conecta a Jack con Virgilio (Bruno Ganz), Dante, Delacroix y Blake a través de la primera parte de la Divina Comedia, la catábasis del autor florentino al infierno de la mano de Virgilio, y lo ameniza con la música y el canturreo de Glenn Gould.

El espectador entra en un trance que diluye la divisoria entre el bien y el mal. El intento de Jack de alcanzar el otro lado sin ayuda, las escaleras que llevan al cielo, deja en el cuerpo un poso amargo pero de curiosidad a pesar de la advertencia de Virgilio. El retorno a la placenta, al magma primigenio, más autocomplaciente que anagnórisis de Jack, ser infernal sádico y asesino que no se da por enterado más allá de algunas maquetas rotas, pone de nuevo sobre la mesa el eterno retorno y la continuidad de la lucha moral, pero también artística e intelectual. Bien, pero con menos metraje ya pasábamos.

El cuerpo (Oriol Paulo, 2012) persiste en el cazador cazado bajo una fórmula técnicamente manida y que toma por menores de edad a los espectadores. Con la poda de lo superficial, algo más de coherencia narrativa, insistencia en la psicología de los personajes y veinte minutos menos sería una gran película. Se queda en eso, radiofórmula.

Alex Ulloa (Hugo Silva) es un químico venido a más después de contraer matrimonio con Mayka Villaverde (Belén Rueda), una mujer mayor pero rica y poderosa. El film arranca con el duelo por la muerte de Mayka pero enseguida se nos revela el affaire entre Alex y Carla Miller y la desaparición inmediata del cuerpo de la fallecida de la morgue. La policía, con el inspector Jaime Peña (José Coronado) al frente, le sitúa como sospechoso. A partir de ahora Alex deberá demostrar su falsa inocencia (encubrir el asesinato de Mayka con TH-16). Las pistas para resolver el caso se dan muy pronto cuando el comisario le deduce a Alex que el móvil tiene que ser algo personal.

El cuerpo es un Escape Room donde dolor y venganza anulan a indiferencia e infidelidad y la clase media se enfrenta a la alta. Y quizás por eso esta sea una película para un público mayoritario. Ruidos ensordecedores ante las amenazas de ultratumba que se nos quieren hacer creer; caracterizaciones estereotipadas, incluso torpes de los personajes—ni Coronado se cree su personaje, un sucedáneo de Anton Chigurh en No es país para viejos (Joel y Ethan Cohen, 2007), de tan cuadrado—; vacíos narrativos, situaciones poco creíbles y la anagnórisis final (para que le quede claro al espectador adormilado) son los topicazos que debilitan la cinta.

En el terreno técnico, si el uso de luces verdes y amarillas bajo la lluvia crea una atmósfera enigmática en las calles, el efecto mojado que desaparece al final, cuando la verdad nos es revelada, aburre, molesta y resta por su gratuidad inicial y su abuso. Dentro y fuera de la morgue cae agua a cántaros como en tantas otras películas y a destiempo. Pero vaya, ¿quién dijo que hubiera que ser original?. Con los espacios sucede otro tanto de lo mismo. Marcas de betún de judea en los baños de la morgue aparte, la escena del baño y el restaurante son clichés trilladísimos y Carla dispone de un loft de dos alturas como suelen tener los estudiantes de medicina... Del peinado del inspector mejor no hablar y el vestuario, aunque pasa discreto por tanta nocturnidad, a nadie se le escapa el look antiglobalización de los policías de paisano. Por cierto, la dicción es un problemón en el cine español.

Otro asunto revela su trivialidad. Cosas que se esconden burdamente y que hacen guiños, a veces traviesos, al espectador. Los nombres. Ídolos o amigos de Paulo, Miller y pelirroja no puede ser otra que Amarna y Maika tiene que ser Makovski. Con Ulloa uno puede divagar entre la conquista de las Américas, los pazos o personajes más o menos ilustres del cine estatal. Estas cosas, en un proyecto como este, copia de modelo de cine comercial americano (¡ya querría acercarse al giallo!) no funcionan a su favor. En fin, no solo de trascendencia vivimos las personas.