La gentrificación de los barrios en el medio urbano del Primer Mundo y todos los problemas que acarrea empiezan a rozar ya lo insostenible. Un material con un potencial para derivarse en historias que el medio audiovisual, como cronista de su tiempo, no puede desaprovechar. El año pasado la miniserie noruega The Architect exploraba las consecuencias más extremas de la especulación urbanística en una distopía de un futuro muy inmediato. Pero esta película habla de un rabioso presente y su propuesta va aún más allá.

Pocos signos más indicativos del devenir de las sociedades occidentales en el siglo XXI como el que muchos de los que se creían clase media descubran realmente que no lo son. Con estos mimbres la turcoalemana Asli Özge -apadrinada por los hermanos Dardenne- plantea un thriller de localización única, progresivamente claustrofóbico. La resaca de los encierros pandémicos está aún muy latente, la incertidumbre económica es ineludible y basta un evento sin aparente explicación para que se abra la caja de los truenos en una comunidad de vecinos en la que todos tienen algo que esconder.

Precisamente esa falta absoluta inicial de información y las sucesivas revelaciones que se van produciendo son el MacGuffin con el que la directora va dirigiendo la atención de los protagonistas (y del espectador, naturalmente) mientras subyace el verdadero núcleo semántico del relato, el meollo de todo esto, que no es más que la guerra del último contra el penúltimo -promovida por los cipayos de los de arriba, naturalmente-, el "sálvese quien pueda" más descarnado. Y en definitiva, la concatenación de situaciones personales precarias que, en un contexto de creciente incertidumbre, llevan a la gente común a tomar decisiones nada ortodoxas.

Las turbulencias geopolíticas que está viviendo el entorno inmediato de la "cómoda" Unión Europea nada más salir de esa larga noche de piedra que fue la pandemia (invasión de Ucrania por parte de Rusia, yihadismo, etc.) son los ingredientes que utiliza la directora para tejer esos "desvíos de atención", pero a la vez le sirven para construir una radiografía más completa del estado de la cuestión. Quizás la pega sea que ese juego de percepción, unido a la indeterminación entre una coralidad "pura" y unos protagonismos claros y fuertes le restan al relato algo de mordiente, de capacidad para mantener in crescendo esa pulsión narrativa y discursiva.

Ahora bien, el tenso desenlace y, sobre todo, el enigmático epílogo, nos dejan con muchas más preguntas que respuestas. Pero eso no lo digo en sentido negativo, sino todo lo contrario. La amenaza de que todo salte por los aires se siente inminente y así la película nos deja en lo que pretende la cineasta: la antesala de la distopía que puede que más pronto que tarde estemos todos condenados a vivir.

Hace ya casi cuatro décadas, John Hughes demostró todo lo que puede dar de sí un fin de semana de encierro punitivo en un instituto de cinco jóvenes con vidas muy aparentemente distintas entre sí. El Club de los Cinco se convirtió automáticamente en una película de culto y ha envejecido a la perfección como relato generacional, icono de los ochenta e hito del cine juvenil. En cambio, con esta película Alexander Payne y David Hemingson le dan varias vueltas a una premisa de base parecida pero elementos constitutivos muy distintos y, por tanto, obtienen un resultado notablemente diferente, aunque excelente en la misma medida.

A diferencia de la película de Hugues, Los que se Quedan proyecta un relato hacia el pasado, lo sitúa en un plano completamente distinto en lo temporal (un período de encierro más extenso, pero, sobre todo, en unas fechas muy significativas, como son las navideñas) y en lo espacial (una escuela privada de élite, en régimen de internamiento). Pero, sobre todo, el principal elemento diferencial de este film es el conflicto intergeneracional entre sus personajes principales, lo cual, unida a las evidentes y marcadas diferencias de clase derivadas del citado marco espacial, dan pie a una sucesión muy interesante de reflexiones y conclusiones.

Este "encierro" navideño supone un castigo para el profesor responsable, solitario y cascarrabias, y una resignación forzosa para el personal de servicios de la escuela, con jornadas extra muy seguramente mal pagadas y, en el caso de la cocinera, sin ni siquiera un sitio al que llamar hogar. Sin embargo, en cuanto a los pocos alumnos -todos varones- que no vuelven a casa por vacaciones lo que se deja entrever, tanto en general, como en especial en el caso del adolescente coprotagonista, es una situación de desapego con respecto a los suyos, incluso diría de "desamparo" emocional, precisamente en unas fechas que van -o eso nos quieren vender, entonces y ahora- de exactamente lo contrario.

Docentes, obreros llanos y niños de papá, todos ellos en su singular "cárcel" (más existencial que física)... pero que también encuentran, en la candidez del tiempo navideño -sea más o menos impostada-, su clima de redención particular. Y lo hacen a través de las relaciones interpersonales, que generan unas conexiones inesperadas en todos ellos, rozando la amistad (accidental) en la medida que el contexto y las diferencias de estatus lo permiten.

Alexander Payne logra su mejor película desde Nebraska. Su principal virtud, una vez más, se encuentra en la dirección de actores, con un trío protagonistas en estado de gracia: Paul Giamatti, ese eterno secundario, borda una de las interpretaciones de su carrera; Da'Vine Joy Randolph (un servidor debe confesar que la desconocía hasta esta película) está formidable como necesario contrapunto a sus partenaires masculinos, desde la posición de un mucho más arduo recorrido vital, y Dominic Sessa, una grata revelación -a seguir de cerca a partir de ahora-. Almas perdidas, cada una a su particular manera y con circunstancias personales totalmente dispares, pero solas, en definitiva. Entre los personajes secundarios destaca el interesante contraste que supone el personaje de Carrie Preston, que a su vez funciona como catalizador del estrechamiento de las relaciones de los tres ya citados.

La otra gran fuerza de Los que se quedan está el guión de David Hemingson, en su primer largometraje tras un largo recorrido en el medio televisivo: su hoja de servicios incluye créditos series tan dispares como Dame un Respiro, Pepper Ann o Cómo Conocí a Vuestra Madre. Su libreto, logradísimo, maneja muy bien los saltos de intensidad en una historia muy lineal, en especial los altibajos emocionales y las revelaciones argumentales que orientan el sentido de la historia.

En definitiva, mientras El Club de los Cinco tenía una vocación icónica y generacional, Los que se quedan tiene toda la madera para trascender como relato universal. ¡Un merecido aplauso para Payne, Hemingson y compañía por conseguirlo!

A estas alturas casi todos conocemos ya la gesta, histórica y sobrecogedora, de los 16 jugadores de rugby uruguayos que, en 1972, sobrevivieron 72 días atrapados en lo alto de la cordillera de los Andes. Uno de los mayores hitos de supervivencia humana jamás conocidos. En 2023, 30 años después de ¡Viven!, un cineasta español se atreve a volver a llevar esa impactante historia real a la gran pantalla. Y no sólo sobrevive al reto, sino que lo ha superado, mejorando aquel primer intento.

A ese relato épico sobre la supervivencia humana ante una situación tan extrema, cuyos protagonistas tuvieron que superar límites morales –y estomacales- que jamás habrían concebido, Juan Antonio Bayona, además de darle un gran salto de nivel en lo visual, ensalza el factor cooperativo y fraternal, que resultó fundamental durante aquellos fatídicos días (la elección del título no responde sólo a su buena sonoridad). Tampoco es casual que el prólogo nos muestre problemas de cohesión y falta de espíritu de equipo en el Old Christians Club, tan críticos en un deporte tan asociativo y táctico como el rugby. A medida que los días en la montaña avanzan, las individualidades se van diluyendo y la fuerza del conjunto aparece como única alternativa posible a una muerte lenta y agónica.

En estrecha relación con lo anterior, el tan arriesgado y controvertido recurso a la voz en off de un narrador omnisciente adquiere aquí una dimensión especial, distinta a la habitual, cuando el propio relato nos revela que el "dueño" de esa voz no alcanzó el final del viaje, que nos transmite el relato desde "el otro lado"… y con un tono de enhorabuena y agradecimiento a quienes sí vivieron para contarlo. Así pues, la elección de Numa Turcatti (Enzo Vogrignic) no puede verse más que como un gran acierto de los guionistas.

Por lo que respecta a la dirección, Bayona vuelve a demostrar su gran oficio y, no satisfecho con dejarnos sin aliento con la logradísima escena del accidente, imprime a un metraje de casi dos horas y media un aura creciente de angustia, a través de dos fenómenos aparentemente opuestos, pero en este caso complementarios: por un lado, la claustrofobia en el interior de los restos del avión, sepultado por la nieve, durante los largos días de tormenta, con secuencias dominadas por la oscuridad; y por el otro, la agorafobia que produce un paisaje inmenso, pero que funciona como una gran cárcel para los protagonistas, aislados, incomunicados, sin vía de escape posible. Un paraje majestuoso… en el que consigue transmitirnos sensación de asfixia. Todas las películas ganan en pantalla grande, para la que fueron concebidas y diseñadas, pero algunas particularmente más que otras, y esta es una de ellas.

La otra gran virtud de esta película es la distancia y prudencia con la que narra lo que, a todas luces, supone el gran punto de inflexión de esta historia: el momento en el que los supervivientes deciden recurrir al canibalismo y empiezan a comerse los cuerpos de sus compañeros ya fallecidos para no perecer de inanición. Un desafío ético (y estético) que, argumentalmente, se procesa de manera progresiva, con varias voces reticentes al principio (incluyendo el propio Numa). Pero lo más importante es cómo el cineasta catalán no cede a la tentación de caer en el morbo, el gore y la casquería, alejando la cámara y el encuadre lo suficiente para que se perciba la relevancia emocional de lo que está pasando, pero sin entrar en detalle, más que unos pequeños trozos, apartados, que ni siquiera podríamos asociar a una determinada parte del cuerpo humano. Y aunque, seguramente, esto no responda más que a la conveniencia, o más bien temor, de alejar al "gran público" de la película –y a los académicos y críticos de valorarla, e incluso premiarla-, sigue siendo una elección representativa muy inteligente.

Como colofón a un producto muy redondo, destacaría la música de Michael Giacchino, que tiñe la imagen de incertidumbre, optimismo y épica, según lo que a cada momento necesita el relato; descubrimientos (para el público español, al menos) como Agustín Pardella, Matías Recalt y el citado Vogrincic, y la soberbia labor del equipo de maquillaje, que transmite a cada nuevo plano la progresiva decrepitud y estrago físico de los supervivientes.

La sociedad de la nieve supone la consagración definitiva de J.A. Bayona como un director de primer nivel. Iniciado, como tantos, en el mundo del videoclip (en especial con Camela), se abrió paso como un nuevo talento del cine de terror y, más de una década después de Lo Imposible, parece ser que es en el cine de catástrofes y supervivencia donde alcanza su cima particular (nunca mejor dicho) como creador.

Hacía mucho tiempo que no me topaba con un título tan ilustrativo sobre el contenido de una película. No hablo ya sólo de su trama argumental inmediata, que también, sino, sobre todo, de todas las capas de significado que engloba, que son unas cuantas.

Como si de una inspección forense se tratase, Anatomía de una Caída disecciona los entresijos de una relación de pareja en profundo declive, de la incomunicación (con carácter general y como causa de lo anterior), del hastío existencial de la protagonista y de la complicada relación de ambos progenitores con su hijo. Pero también de un sistema judicial comprometido por el martillo de la opinión pública y el sensacionalismo y de unos medios de comunicación que quieren hacer de jueces sin estudiar ni aprobar las oposiciones correspondientes.

Todo eso encierra el cuarto largometraje de ficción de Justine Triet, que le valió a la última Palma de Oro de Cannes -galardón al que ya estuvo nominada en 2019 con El Reflejo de Sybil- y la vitola de gran triunfadora de los recientes Premios de la Academia de Cine Europea, en los que esta película conquistó cinco estatuillas.

Y no es para menos. La cineasta francesa demuestra un gran oficio en el dominio del tiempo, ofreciéndonos dos horas y media de metraje, sin grandes sobresaltos, que en ningún momento se vuelven indigestas. Juega hábilmente con la expectativa latente -inducida, claro está, por los códigos y la tradición del género judicial-, de un posible giro radical de guión en el tercer acto que, para mayor gloria y beneficio de su coherencia interna, no llega nunca… ni falta que hace.

Asimismo, merece destacarse el contraste que produce, respecto del resto del metraje -dominado por los silencios y las latencias-, la tensa escena inicial, llena de ruido, alboroto y confusión de escena inicial. Más allá de construir el suceso que desencadena el drama, esta secuencia revela a la perfección esa idea de incomunicación sobre la que pivotan los demás conflictos presentes en la película, no tan sólo en lo argumental, sino también, y sobre todo, en lo simbólico y lo significativo. El distanciamiento que, en el curso del proceso judicial, se pretende imponer entre la protagonista (acusada) y su hijo (principal testigo) funciona precisamente como el colofón de todo ello.

Triet muestra también su maestría para la dirección de actores y lleva a un reparto variopinto, pero muy compensado, al mejor de los puertos, pese a la dificultad añadida de trabajar hasta en tres idiomas distintos a lo largo del film. Además de una inmensa Sandra Hüller, columna vertebral de la película, nos regala revelaciones como el joven Milo Machado Graner o Antoine Reinartz en la piel de un cínico fiscal -quizás deliberadamente sobreactuado-, alegoría de la sociedad acusadora y moralista, presa fácil del sensacionalismo.

Todos estos ingredientes hacen de Anatomía de una Caída una de las mejores películas del año y consagran a Justine Triet como una cineasta de referencia en el panorama francés y europeo, a la que seguir muy de cerca a partir de ahora.

Cada vez que un cineasta de avanzada edad presenta una nueva película, los posibles signos de cansancio o repetitividad en el tramo final de su carrera pasan a un segundo plano ante la posibilidad de que esa nueva película, por un motivo u otro, pueda ser la última. Si encima ese cineasta es nada más y nada menos que Woody Allen, genio incontestable (y, personalmente, uno de mis autores favoritos de siempre), no hay excusa que valga para no disfrutar de su ultimísimo estreno en cuanto se tenga la posibilidad.

En su primera película de habla no inglesa -en su adorada Francia, como no podría ser de otro modo-, el neoyorquino reitera una fórmula que, en esencia, no ha dejado de practicar en toda su carrera: plagiarse a sí mismo, volver a tramas maestras, núcleos temáticos y mecanismos narrativos que ya ha explorado -con éxito- en otras ocasiones, para ofrecerlos una vez más lo mismo… pero que siempre aporta, siempre consigue, por lo menos, atraer nuestra atención. El director parte de su género más transitado, la comedia de enredos, para hibridarlo con la intriga, en la línea de lo que ya hizo en Delitos y Faltas y en el reverso oscuro de esta, la excelente Match Point, pero todo ello sin salir del clima general de comedia de Misterio Asesinato en Manhattan o Scoop. ¡Si hasta es capaz darle una vuelta de tuerca interesante al tan manido lugar común de la relación complicada entre maridos y suegras!

Al mismo tiempo, al igual que en Match Point y, en menor medida, Scoop, la suerte, la casualidad, los golpes de fortuna son el elemento pivotal de la película, tanto en lo puramente narrativo, funcional, como en lo significativo: desde su catalizador, un encuentro casual y fortuito, en su primerísima escena -de nuevo, el genio de Brooklyn no pierde el tiempo en miramientos ni en preliminares prescindibles, como tiene que ser-, hasta su desenlace final. La suerte, además, explorada en toda su dimensión, tanto en su vertiente positiva -un encuentro, en una gran urbe como París, de dos personas entre las que hubo hace muchos años una tensión romántica no resuelta-, como en la negativa, la oscura -la posibilidad de que un criminal se vaya de rositas… o no-. Todo ello decorado con elucubraciones literarias, muy oportunas, surgidas del propio presente del relato.

La película tarda un acto y buena parte del segundo -básicamente, lo que tarda en transitar al thriller- en desprenderse de ese aroma no a rancio, pero sí a repetitivo, de "película mil veces vista", incluso, por momentos, de telefilm de sobremesa -algo a lo que contribuye, desde nuestro punto de vista localista, un reparto poco conocido fuera de Francia-. Eso sí, cuando se libera de ese velo, sin necesidad de pirotecnia ni grandilocuencia visual o sonora alguna, se empieza a notar que no se trata de un film dirigido por cualquiera. Si bien se suele destacar a Allen más como guionista o como director de actores antes que en otros aspectos de la realización, a partir del giro a la intriga se empiezan a notar sus grandes virtudes detrás de la cámara y en la sala de montaje, pues sin recurrir a aspavientos logra crear una atmósfera de tensión creciente y progresiva… pero, al mismo tiempo, sin abandonar esa estética general de comedia ligera que domina el metraje de principio a fin. Un fenómeno del buen hacer, del oficio cinematográfico en su esencia más básica.

Realmente la suerte es nuestra, del público, de poder seguir disfrutando cada poco de las películas de uno de los mejores cineastas de la historia, a sus casi 90 años, y que siempre suponga una experiencia agradable, positiva. De que nunca se canse de hacer lo que mejor sabe y lo que lleva décadas gustando a millones de espectadores en todo el mundo. De que haya siempre algún productor entusiasta en el mundo dispuesto a hacer realidad algún nuevo proyecto. Y encima, de poder ver su nueva película de turno en ciudades pequeñas, donde la oferta de exhibición cinematográfica convencional camina sobre una fina cuerda a decenas de metros de altura, y con suerte en versión original. Insisto, muchas veces damos esto por sentado y no nos percatamos de lo afortunados que somos y de que quizás, en un futuro no demasiado lejano, esto deje de ocurrir.