Está claro que Aronofsky no quiere contar una historia típica, que quiere alejarse del molde de las superproducciones de Hollywood de los ’50, década tan del gusto de temáticas bíblicas. En esa distancia que quiere trazar con la tradición cinematográfica Aronofsky realiza determinadas elecciones. El problema de “Noé” radica precisamente en las elecciones de Aronofsky. Con aproximaciones a la estética steampunk y la temática post-apocalíptica, “Noé” se separa definitivamente de los logros narrativos de sus primeras películas para acercarse a un remake de “Waterworld”. Si Aronofsky interpreta tan libremente la Biblia (algo con lo que no tengo objeciones), bien podría haberse tomado otra libertad y eliminar el maniqueísmo pueril del relato original. Claro que al director no le interesa ahondar en la psicología del mal; la intención parece dirigida a montar la alegoría new age de una moraleja cósmica, como ya hiciera con “El árbol de la vida” (antes que ésta, su peor película). Para ser justos, la materia con la que cuenta Aronofsky –el relato bíblico- no le permite hacer mucho; cuando intenta introducir algo de sentido común en la trama, algo de “lo que haría uno en esa situación”, el resultado es discordante.
En esta fábula, Cam es el espectador. Moralmente ambiguo, quiere hacer el bien, pero ¿cómo saber lo que es bueno?, su inexperiencia, su candidez, sus apetitos lo confunden y dejan vulnerable al verdadero mal del mundo. Obligado a obedecer ciegamente al mandato patriarcal/divino, incluso en contra de sus inclinaciones naturales. Pero papá/Dios sabe mejor, incluso si no nos da absolutamente ninguna explicación de por qué se comporta como un idiota con nosotros. Desconfiar de sus “caminos misteriosos” trae sus consecuencias, por eso Aronofsky insiste en que doblemos las rodillas ante la verdad del Padre (celestial o terrenal). Si se trata de rescatar un mensaje útil para los tiempos que corren (el llamamiento a la protección de la naturaleza podría inducirnos a pensar esto), hubiese sido bueno que Aronofsky recordase lo que pasa cuando un hombre se cree en posición de decidir quién vive y quién no, sea que esa creencia descanse en una revelación divina o no. El naturalismo vegano que la película profesa no alcanza para desligarla de la ideología reaccionaria que la empapa.
Visualmente, aún podemos reconocer a Aronofsky aquí y allá (por ejemplo, el relato de la creación). Pero la lógica del cine de acción hollywoodense le queda muy mal a una historia como la del diluvio. Crow encarna a un Noé parecido al Bruce Willis de “Duro de matar”, el prototipo de “tipo duro” que aplica la razón de estado, su razón, LA razón; los daños colaterales sólo sirven para enfatizar su integridad moral, la convicción de sus ideales y por lo tanto la veracidad de los mismos.
Nefasta ideológicamente, de lo peor de Aronofsky desde el punto de vista estético. “Noé” es una película que bien podría no haberse hecho.

Sin entrar en la larga discusión de si es o no pornografía (y el status de la pornografía dentro de la cinematografía), quisiera compartir mis impresiones luego de ver “Homme au bain” - extraño film de Honoré, en el que se aleja decididamente de los patrones que distinguen sus películas. La estética oscura y desprolija, emuladora del “porno amateur”, se aleja de la visual pop de otras de sus obras (como ejemplos, podemos citar el constante recurso de la cámara en mano, o la elección de ese conglomerado de departamentos en un barrio periférico como locación del film).
Emmanuel (François Sagat) y Omar (Omar Ben Sellem) son dos amantes que se separan. Es una separación sobre todo física, de hecho hay un océano que los separa. La película narra las formas en que ambos tratan con esa ausencia, formas que giran alrededor de una fórmula: remedar el cuerpo ausente del amado con otro cuerpo. "Homme au bain" es una película preocupada por mostrar de forma realista esa experiencia de la ausencia. Cierto es que aparecen otros temas: el sexo (sobre todo), el amor, la violencia, el autodescubrimiento, el placer. El breve diálogo (casi monólgo) con Dennis Cooper es quizás la única línea de la que podemos agarrarnos para hacer una interpretación "intelectual" del film, lo que nos lleva a una lectura sobre las relaciones entre el cuerpo (o la sexualidad) y la violencia, temas que desde luego atraviesan transversalmente toda la cinta.
Algo llamativo, y considero esto un mérito de la película, es que "Homme au bain" no nos ofrece ninguna excusa para mostrar el cuerpo desnudo de un hombre: no hay necesidad alguna de repetir tantas escenas de sexo (sea explícito o sugerido), y el desnudo permanente de Emmanuel es absolutamente gratuito. Que de ahí se deduzca la naturaleza pornográfica de la película dice más de nuestros propios prejuicios (a saber, que el cuerpo sólo es una fuente de excitación sexual) que del film en sí.
Por otro lado, las acusaciones de “vaciedad” me parecen infundadas. Cierto es que los diálogos son escasos, pero eso no debería inducirnos a pensar que la película “no diga nada”. Antes bien, Honoré utiliza un cuerpo, el de François Sagat, para hablar. El cuerpo de Sagat nos cuenta la historia de un hombre profundamente enamorado, aterrado en su brutalidad, que necesita auto-afirmarse en ese salvajismo que cuando no roza la violación es casi tierno.
Con todo, me parece, "Homme au bain" no deja de ser una obra menor. Una propuesta interesante de un director siempre comprometido con incorporar al cine sexualidades silenciadas. Y no hablo de películas que se limiten a visibilizar, en este caso, la homosexualidad. Hace mucho que vemos homosexuales en el cine, de lo que se trata ahora es de mostrar la homosexualidad tal como ella es, sin veladuras, sin prejuicios, sin moralejas. Aunque más no sea por esto, creo que hay que darle a Honoré algo de crédito.

Al inicio de la película el padre del protagonista se lamenta por la decadencia de un castillo donde ahora juegan los niños. La rancia majestad de los antiguos poderes ceden ante la jovialidad y ternura de los inocentes. En cierto sentido, de eso trata 'El presidente', de la primacía de la vida y la candidez frente a la rigidez y la miopía de la justicia administrada por hombres insensibles. También la película puede leerse como una adaptación contemporánea de la tragedia de Antígona, donde la ley positiva del Estado entra en contradicción con la obligación moral que nos ata a nuestra familia. Aquí la víctima es Victorine, la hija del presidente que da nombre a la película. Victorine desciende de una larga cadena de injusticias en la que se ejerce una doble opresión: la de los ricos sobre los pobres y la de los hombres sobre las mujeres. Victorine, condenada por un crimen cuya responsabilidad debe buscarse en la negligencia de los que la condenaron, ofrece a su padre la oportunidad de redimirse y de romper con el círculo vicioso que produce víctimas mujeres y pobres. El presidente, de una concienzuda honestidad y un escrupuloso sentido de la justicia, reconocido y celebrado por todos, se halla ante un dilema: dejar que se cumpla la sentencia que asesinaría a su hija o salvarla a costa de romper con la ley (convirtiéndose de esta manera en un criminal).
El presidente es un personaje cuya bondad no es puesta en duda, y aún así ocupa un rol ambiguo en el drama: si no es victimario al menos es un cómplice silencioso del mecanismo de violencia que arremete contra mujeres como su madre, la madre de su hija y a su hija misma. No obstante, parece decirnos Dreyer, no es tarde para tomar conciencia y utilizar los recursos que tenemos para quebrar el círculo.

Una naranja mecánica es un oxímoron, al igual que un hombre que es bueno a la fuerza. La película desarrolla esta paradoja ilustrando cómo la moral burguesa y la represión estatal conspiran en la mecanización del hombre. La violencia, cuyas causas no importan pero cuyos efectos tan desesperadamente se intentan eliminar, es erradicada gracias a la técnica científica: la razón instrumental al servicio de la domesticación y dominación de la masa. A cambio, se pierde no sólo la libertad sino también la capacidad de defenderse.
Cuando Kubrick adapta una novela a formato cinematográfico sucede algo curioso: la película termina por adquirir una autonomía que posibilita una consideración independiente del libro. ‘La naranja mecánica’ de Burgess y la de Kubrick son cosas bien distintas. No sólo porque el moralismo del primero está ausente en el último, sino porque la película supone para el cine una expresión inigualable de estilo (y no puede decirse que el libro haga lo mismo en el campo literario).
El cine de Kubrick –y no sólo de Kubrick- pareciera tener la peculiar característica de devolver al espectador, a modo de espejo, lo que éste espera encontrar. Véanlo como un manifiesto político, como un ejercicio de estilo, como una reflexión filosófica, como una radiografía social o con los dos dedos de frente necesarios para ver más allá de la mera sucesión de imágenes y descubrirán un torrente de ideas e intuiciones muy ricas. Pero si se ve desde un punto de vista que sigue la lógica que equipara el cine con el entretenimiento, entonces el resultado es forzosamente decepcionante. Si lo que se desea es un escape de las preocupaciones cotidianas ahí están las películas con Jennifer Aniston y Ashton Kutcher, pero la obra de Kubrick tiene otro espíritu. Es cine, hablando en serio.

Lo que Halloran dice a Danny acerca de las personas bien podría extenderse a las películas: "algunas resplandecen, otras no". El perfeccionismo obsesivo de Kubrick, que en cualquier otro caso concluiría en un producto frío y sin alma, resplandece hoy tanto como en el día de su estreno. 'El resplandor' es una película de terror, pero supera el género, lo transforma, quebranta todo el lenguaje que le es propio. En lugar de los golpes de efecto, del aumento repentino del sonido y de la explicitación grotesca del gore, Kubrick filma metódicamente el proceso ascendente de la locura. Y al hacerlo nos regala escenas icónicas que ya forman parte de la cultura popular: el célebre travelling del triciclo, la huida a través del laberinto nevado, las pálidas gemelas, la sangre que desborda los ascensores y el rostro demente de Jack a través de la puerta que acababa de hachar.
'El resplandor' genera miedo con la puerta entreabierta de la habitación 237, con la mirada perdida de Jack frente a la ventana, con el silencio interrumpido por el repiqueteo de la máquina de escribir... eso y los secretos que nunca terminamos de descubrir. Qué haya detrás de las masacres del hotel Overlook, quiénes sean los fantasmas que operan en la mente de Jack, cuál sea la naturaleza del don de Danny que da nombre a la película, todo eso nos está vedado. Lo más aterrador de 'El resplandor' es la ausencia de un final omniabarcativo en el que comprendemos retrospectivamente el por qué de los fenómenos que acontecen en el hotel. Hay muchas claves con las que podemos especular, pero la película se decide por la irresolución. La tesis de Kubrick pareciera ser que el mal y la violencia no son un fenómeno racionalizable, más bien son fuerzas irracionales que desbordan el sentido común y que se escurren por nuestra vida cotidiana.