A veces la necesidad de esclarecer se convierte en un régimen tiránico. Pongamos por caso esta «Hombres buenos, mujeres buenas», en concreto el hecho de que alguien, no sabemos quién ni con qué propósito, roba el diario de la protagonista y después le envía por fax algunas de sus páginas. Casi nadie que yo conozca ha visto la película; pero estoy casi seguro de que muchos fruncirían el ceño al ver que Hou y su guionista no esclarecen este hecho.

En cambio, yo no me siento irritado por ello. Al contrario, aunque la intención del desconocido (o desconocida) y su identidad no se aclaren, yo veo esas secuencias como magníficas metáforas para transmitir un estado de ánimo muy concreto, el producido por recuerdos dolorosos imposibles de olvidar, recuerdos impertinentes, que vuelven constantemente para sumir en la tristeza a la protagonista. Es algo inevitable: un extraño te envía páginas de tu diario en las que escribiste hechos de tu vida aciagos y tristes; una y otra vez te obliga a recordar. Seguramente los creadores no concibieron este asunto como algo que debiera resolverse; a ellos la intriga no les interesa.

Como examen de los sentimientos de pérdida y anhelo, así, sin más añadidos ni excesivas complicaciones de la trama —a excepción de la alternancia de tres momentos temporales diferentes, que no obstante se sigue sin demasiadas dificultades—, la película cumple maravillosamente su función.

Percíbase la belleza y el sentimiento de dos secuencias: la secuencia en la pista de bádminton y la secuencia en la discoteca, en la cual a la más maravillosa despreocupación sigue la peor de las tristezas.

Puede que «La puerta del cielo» contenga significados difíciles de descifrar si el espectador se limita a verla una sola vez, algunos de ellos quizá relacionados con los hechos históricos expuestos en el argumento; ahora bien, su contenido no entraña en general tantas dificultades como el de otros largometrajes, me parece a mí. Conviene reconsiderar este asunto, el de la profundidad, es decir, el de la mayor o menor complejidad del contenido, puesto que, en primer lugar, si bien resultaría absurdo minusvalorar películas profundas, no toda gran película debe ser así por obligación; y en segundo lugar, debería admitirse la existencia de otro tipo de profundidad, tan relevante como la anterior: lo profundo de este largometraje estriba en la capacidad de su director para infundir, con precisión e intensidad propias de poetas y músicos, determinados sentimientos. Así pues, se trata de una profundidad sentimental, diferente al concepto habitual de profundidad, asociado al contenido. Si tenemos en cuenta este segundo tipo, la profundidad debe entenderse entonces como aquello capaz de afectar, de grabarse de manera indeleble. Aquello que volvemos a sentir una y otra vez y recordamos vivamente incluso cuando ha transcurrido el tiempo.

En comparación con el entendimiento y la razón, por emplear la distinción kantiana entre facultades cognoscitivas, el sentimiento es desde luego primario y sin duda exige menos esfuerzo al receptor (no así al creador, o al menos no al creador interesado en expresarlo con minuciosidad, ya que para ello uno no puede limitarse a elegir hechos aciagos o cualesquiera otros). Sin embargo, en el conocimiento racional y el conocimiento propio del entendimiento, y esta afirmación carece por completo de originalidad, no podemos apresar algo de la mayor importancia: las sensaciones y los sentimientos deberían considerarse conocimientos tan relevantes, o, en ciertos contextos, acaso más relevantes, que los adquiridos mediante aquellas dos facultades. Por ejemplo, si uno quiere conocer la guerra, no basta simplemente con leer ensayos acerca del asunto; por desgracia, también resulta necesario verla, experimentarla, o sea, sentirla de algún modo.

Del carácter intelectual de la historiografía y las ciencias se deduce fácilmente la imposibilidad de que puedan incluirse entre sus objetos los sentimientos, que pertenecen más bien al dominio de los artistas: poetas, narradores, músicos, pintores, fotógrafos, directores de cine… Ellos cumplen un cometido similar al de científicos e historiadores: difunden conocimiento. De otra índole, eso sí: suministran el conocimiento de cómo nos hacen sentir a los seres humanos ciertas realidades. Entonces, los cometidos de algunas obras de arte son belleza y conocimiento.

¿Cómo es posible —preguntarán algunos— si podríamos entender tales propósitos como mutuamente excluyentes? Pues «verdad» es otra forma de decir lo mismo dicho con la palabra conocimiento, y «la verdad es fea», escribió Friedrich Nietzsche. Quizá podamos recurrir al propio Nietzsche, en concreto al Nietzsche de «El nacimiento de la tragedia», para, sirviéndonos de él, afirmar lo siguiente: precisamente la belleza nos permite soportar la verdad. Experimentada directamente, cruda, con toda seguridad tenga la verdad el efecto de destruir bastantes espíritus, de convertir en piedra a muchos de quienes la contemplan. Quien vive la guerra no solo se expone a la obvia posibilidad de desaparecer, sino también a la de padecer de modo permanente graves secuelas psicológicas acarreadas por la muerte, la devastación y el caos: se expone, pues, a la destrucción física o a la destrucción psíquica, acaso peor por sumir a los individuos en vidas dominadas por la pesadilla y la tristeza, que en muchos casos terminan en suicidio, como puede comprobarse en los datos recopilados acerca de soldados veteranos. Dice Ernest Becker en «La negación de la muerte» que la verdad enloquece a quien está en contacto con ella; se refiere a una verdad algo diferente, pero la afirmación puede aplicarse sin problemas a la verdad desvelada por Cimino y a cualquier otra. En las obras concebidas con el propósito de dar a conocer ciertas realidades, belleza y verdad se influyen una a la otra: esta tiñe la luz emitida por aquella hasta ensombrecerla un poco; aquella teje un velo transfigurador —para hablar del concepto nietzscheano de belleza («lo apolíneo»), Germán Cano emplea el término de «filtro»— a través del cual esta se nos aparece al menos sin su ominosa capacidad de destruir almas. Es decir, el arte nos permite conocer ciertas realidades a resguardo de sus peligros y, gracias a la belleza, nos permite también asimilarlas en cierto grado.

Sigo en la zona oculta. No destripo nada.

La incomodidad tiene cabida en la creación artística, y un ejemplo es la categoría de lo sublime: la terrorífica inmensidad de los paisajes representados por los pintores adscritos al Romanticismo. Pero hay cierta incomodidad, cierto desagrado, que de ningún modo puede constituir un motivo para el arte.

En una obra de arte pueden representarse como hermosos muchos motivos desagradables, dice Immanuel Kant en su «Crítica del juicio»; ahora bien, no ocurre lo mismo en el caso de los motivos asquerosos porque, nos advierte, no hay modo de representar tales motivos y, al mismo tiempo, suscitar placer estético. El asco es incompatible con la belleza, la destruye, y sin belleza, da igual el tipo, no hay arte. Es decir, el asco es un límite para el arte, una prohibición, un “no”. Podemos definir la libertad como el acto de ir más allá de los límites; sin embargo, si consideramos el ámbito artístico, una vez traspasados, el resultado obtenido dista mucho de ser algo a lo cual pueda llamarse obra artística. Exposición ficticia de estrafalarias parafilias, de interés indudable aunque un tanto escabroso; pero no obra artística.

Si bien Albert Serra no se excede en «Liberté», su película contiene y también sugiere los suficientes motivos asquerosos como para causar una incomodidad incompatible con cualquier sentimiento de agrado. Lo sublime nos desagrada, pero a la vez nos atrae; lo asqueroso solo nos repele. El interés de la película estriba precisamente en mostrar personas capaces de excitarse con prácticas escatológicas (y también sádicas y masoquistas, pero este es otro asunto).

Por cierto, sucede lo mismo en algunas películas, no en todas, de David Cronenberg; a pesar de que emplea motivos asquerosos distintos y de que, a diferencia de Serra, su espíritu tiende sin duda a la poesía —a la metáfora—, su concepción es en algunos aspectos similar, la de desvelar aquello que causa asco, y, por lo tanto, en mi opinión también se trata de una cuestionable forma de entender el arte. Siento ciertas simpatías hacia Cronenberg; por eso he tardado en aceptarlo y confesarlo.

Este tipo de películas me sirve en la tarea de definir de la manera más consciente posible mi ideología artística, algo últimamente obsesivo para mí. Eso sí, no pretendo ser original, sino más bien adscribirme a una corriente, o a varias: nuestra personalidad nunca es homogénea, y tomamos cosas de aquí y de allá. Saber lo que no nos gusta es útil para ir delimitando los contornos de nuestras personalidades como receptores de arte y como modestos ensayistas y críticos: lo siento, pero mi camino no es el camino recorrido por Serra en esta película. Veremos en otras.

Para mí y, me consta, también para algún otro espectador, «Heat» no es una mera película de policías y ladrones; debe entenderse como una velada forma de denunciar las consecuencias de determinadas circunstancias. Al formular su crítica de este modo indirecto, con una “simple” película de «género», en apariencia pensada únicamente para la diversión —y con semejantes actores protagonistas—, Michael Mann se aseguró la presencia en las salas de millones de espectadores; si hubiese abordando de manera directa el tema de su denuncia, entonces no habría conseguido atraer a tanto público seguramente. Así pues, debería repararse en las virtudes ocultas de ciertas películas “comerciales” y conceder valor a esta artimaña empleada por algunos directores: te doy entretenimiento y, como quien no quiere la cosa, te cuelo mientras una denuncia de tomo y lomo.

El asunto principal es la vida de individuos cuyos trabajos dominan por completo sus existencias. No veamos a los personajes de Neil, interpretado por De Niro, y Vincent, interpretado por Pacino, como un ladrón y un policía, sino como símbolos de determinados trabajadores contemporáneos; Mann los viste con disfraces atractivos para evitar el hablar directamente de oficinistas, camareros, autónomos, viajantes u otros trabajadores menos cinematográficos. La consecuencia de esta absorción de la vida por el trabajo es la devastación del ámbito sentimental y familiar, y adopta dos formas: por un lado, todo indica que el tercer matrimonio de Vincent también ha fracasado; por otro, la soledad de Niel, un personaje que no parece disponer de tiempo ni para comprar muebles, resulta bastante evidente. Conviene carecer de vínculos sólidos porque, si la policía te pisa los talones, dice a Vincent durante la conversación mantenida en la cafetería, relaciones así demoran tu huida. Esta «disciplina», como él mismo la llama, no debe entenderse solo de forma literal, como el principio formulado por un delincuente siempre presto a la huida; se trata también de una alegoría mediante la cual Mann resume la soledad de Neil, cuya vida se reduce a su actividad laboral. El mismo criterio rige la vida de Vincent; como resumen de su identidad, dice a Justine lo siguiente: «Todo lo que soy es lo que persigo». Se refiere a los delincuentes a quienes intenta atrapar; pero la afirmación vale en el caso de cualesquiera trabajos excesivos: soy mi trabajo, nada más, dicen en el fondo Vincent y Neil.

Con la intención de encubrir su verdadera actividad, Neil se presenta como «salesman», un vendedor, más bien un viajante pues confirma que viaja mucho. Eady, interpretada por Amy Brenneman, revela que reside en Los Ángeles por trabajo, el cual hace y deshace, es el centro de la vida y obliga a vivir muy lejos de los seres queridos. Son dos muestras de desarraigo, un asunto de mucha relevancia sobre todo en Estados Unidos. El de Neil es un desarraigo más profundo: aunque quede lejos, Eady tiene al menos un lugar a donde volver, la localidad donde residen sus familiares; sin embargo, Neil no tiene familia ni nada parecido —ni tan siquiera mobiliario—, conque su carácter es el del puro tránsito, el de un personaje continuamente de paso, identidad esta reflejada en muchos lugares filmados por Mann: una estación de trenes, cafeterías, un aparcamiento elevado, hoteles, un aeropuerto y muchas autopistas. La película empieza en una estación de trenes, con la llegada de Neil en uno de ellos, y termina con una secuencia en un aeropuerto en el cual vemos aviones despegar y surcar el cielo nocturno. El comienzo, el final y los lugares antedichos expresan la vida de un delincuente, obligado a poner pies en polvorosa a la mínima de cambio; pero también son metáforas del desarraigo, como si la ciudad fuese una zona de breves estancias, a donde uno llega para hacer un trabajo y de la cual parte cuando lo ha concluido para viajar a a cualquier otra ciudad, y así sucesivamente. Repárese en el plano final de la secuencia en que Neil habla con Kelso: Nate se despide y vemos a Neil de espaldas a la cámara y, al fondo, otra autopista. Vincent también está asociado a un lugar de paso: casi al final de la película podemos verlo frente a una autovía envuelta en la noche. En este caso se expresa también cierto desarraigo por tratarse de un personaje abocado a la persecución de criminales, tarea que le ha imposibilitado entablar lazos familiares sólidos. Al cumplir el propósito de reforzar la denuncia del exceso de trabajo y del desarraigo, los lugares adquieren un sentido psicológico, expresión de identidad, y, por ello, son mucho más que simples fondos. En resumen: Vincent es persecución; Neil, huida. Por ello, ambos son desarraigo. Sus sentimientos se reflejan en un paisaje urbano francamente triste, reducido a los lugares de tránsito, a las autovías y las instalaciones para viajeros.

Reducido también a su condición industrial. En al menos dos ocasiones se ven con claridad instalaciones fabriles en la distancia: antes del encuentro con Albert Torena, vemos una fábrica detrás de uno de los hombres de Vincent; y en una de tantas autopistas mostradas en la película, al fondo, detrás del coche conducido por Neil, aparece una fábrica enorme, humeante y amenazadora envuelta en la oscuridad de la noche, quizá por representar las fábricas el trabajo excesivo y extenuante: la desmesura de la edificación fabril se corresponde con la desmesura, en horas y esfuerzo acarreado, del ámbito laboral de los personajes. Además, en otra secuencia la zona de descarga de un puerto, llena de grúas y contenedores enormes; y un polígono industrial en otra. La banda de Neil lleva a cabo sus robos como si de trabajadores fabriles, industriales, se tratase: con sus pesadas herramientas y sus taladros, subidos a un pequeño andamio, abriendo agujeros, perforando superficies. Un trabajo excesivo, extenuante y relacionado con los metales: una vida metálica.

Sigo, sin desvelar nada, en la zona del destripe.

El filósofo Eugenio Trías escribió un interesante ensayo titulado «Lo bello y lo siniestro» en el cual, entre otras cosas, analiza «Vértigo», la obra maestra de Alfred Hitchcock: Scottie mira de reojo, nos dice. Una mirada de reojo, explica, puede entenderse como aquella definida por la ambivalencia, es decir, se trata de la mirada de quien siente al mismo tiempo horror y fascinación. En algunos momentos de «Tesis» Ángela, al igual que Scottie, no quiere mirar y, al mismo tiempo, quiere mirar.

Toda «Tesis» consiste realmente en una prolongada mirada de reojo a lo siniestro, o, por decirlo mejor, debido a su naturaleza, induce al público a adoptar ese tipo de mirada. Los espectadores miran con el miedo infundido por la posibilidad de contemplar imágenes atroces y, a la vez, alentados por el paradójico anhelo de ver, por fin, alguna secuencia explícita.

Si tenemos en cuenta esta mirada ambivalente, cabe entonces formular una pregunta: ¿no está el director incurriendo en cierto modo en el error que él mismo, en un coloquio acerca de la película, reprochó a los responsables de algunos programas televisivos? Alejandro Amenábar formuló críticas a las imágenes escabrosas emitidas con la excusa de un supuesto interés informativo en ciertos programas sensacionalistas. Tal vez sin percatarse, sin ser capaz de predecir las reacciones del público, también él fomentó un interés morboso.

Pantalla (mental) en negro

En un “cómo se hizo” de «Tesis», o sea, en un vídeo de entrevistas a actores, directores y demás profesionales del medio a propósito de algún rodaje en el cual se enfrascan, el entonces joven director dijo esto: en el cine las atrocidades deben ocultarse porque se activa así la imaginación del espectador, facultad capaz de elaborar imágenes más atroces que las elaboradas por cualquier cineasta. Discrepo, y necesito extenderme un poco para exponer mi argumento.

No hay imaginación «ex nihilo»: es imposible imaginar a partir de la nada. Los seres humanos no podemos imaginar sin haber visto antes aquello imaginado. El siguiente ejemplo disipará cualquier duda: los miembros de una tribu no contactada jamás podrán imaginarse un coche porque nunca han visto uno. Podemos imaginar un coche en concreto, el de un amigo, o el nuestro, u otro, lo cual presupone haberlo visto alguna vez, es obvio. O podemos imaginar uno creado por nuestra capacidad mental, para lo cual requerimos conocer alguno, haber visto un coche, cualquiera, por lo menos una vez. He escrito «creado por nuestra capacidad mental»; ahora bien, si por crear entendemos producir desde la nada, entonces quizá el verbo más adecuado para expresar cómo funciona la imaginación sea imitar: partimos de algo visto y producimos en nuestra visión interior una suerte de imitación, o, en los caos de la fantasía y la ficción científica, de derivado. Los autores de este tipo de obras también se inspiran en realidades conocidas; pero las presentan modificadas —con colores cambiados, con formas ligeramente diferentes— o las producen al combinar partes de seres o de cosas existentes.

La mayoría de espectadores nunca ha visto actos atroces; por lo tanto, Amenábar se equivoca: no podrán imaginar ninguna atrocidad. En consecuencia, la imaginación no puede actuar de ningún modo, cuando...

Cuento detalles; sigo en la zona oculta.