Terms of Endearment (1983), en castellano La fuerza del cariño, obtuvo el Oscar a mejor película con una combinación de drama y comedia que apuesta a recrear todas las emociones posibles en la vida de una familia. Dirigida por James L. Brooks y con Shirley MacLaine, Debra Winger y Jack Nicholson.

Por Nicolás Bianchi

A principios de los ochenta la Academia vuelve a premiar películas que abordan a la familia como parte de su temática. Atrás quedaron los delincuentes, boxeadores o marginales de los 70 y el Nuevo Hollywood. Ya en Kramer vs Kramer (1979) el foco está puesto en una familia de clase media alta en New York. Lo mismo sucede en Ordinary People (1980) y Terms of Endearment, donde los personajes pueden enfocarse en conflictos que no tienen siempre que ver con la subsistencia.

La película, dirigida por quien luego sería uno de los productores de la tira animada The Simpsons, cuenta la historia, a través de alrededor de 30 años, de una madre con su hija. Aurora (Shirley MacLaine) es sumamente sobreprotectora y celosa de la vida de Emma (Debra Winger). La relación entre ambas traspasa los límites convencionales que se pueden dar entre madre e hija. Son, además, amigas que se cuentan absolutamente todos los detalles de su vida sentimental, sobre todo los relacionados con hombres.

Aurora es viuda y comienza a ser abordada por su vecino mujeriego Garrett (Jack Nicholson), un astronauta retirado que vive en una fiesta permanente. A la vez, Emma formó una familia con Flap (Jeff Daniels), un profesor universitario nunca del todo aceptado por su madre con quien tiene tres hijos. La vida de ambas está centrada en sus relaciones. Ni Aurora, que es viuda, ni Emma, ama de casa, trabajan.

En la primera mitad del film el tono es más cercano al de la comedia romántica. Madre e hija nunca están en sincronía con sus parejas. Cuando Garrett y Aurora se aproximan, Emma y Flap se distancian. Tercian además Vernon (Danny DeVito), otro pretendiente de Aurora, y Sam (John Lithgow), a quien Emma se acerca luego de una crisis con Flap. En la escala de valores de la película la infidelidad y los fracasos amorosos son experiencias que se pueden abordar con humor.

La segunda mitad de la película está centrada en un cáncer que le diagnostican a Emma a partir de que le encuentran dos tumores malignos en la axila. La comedia, que nunca se abandona del todo, comienza a dejar paso al drama más duro y clásico. Se puede entrever que la intención de Terms of Endearment apuesta a capturar todas las emociones posibles en la vida de una familia. Alegría a partir de las formación de las parejas y los nacimientos, desazón a partir de las rupturas y luego angustia o dolor, porque, como es sabido, la vida humana es en definitiva una tragedia que termina siempre de la misma manera.

La diferencia seguramente esté en el modo de recorrer el camino, por eso la película no resulta del todo triste aunque tampoco lo contrario. La fórmula a la que apuesta Brooks es el balance. Basada en una novela de Larry McMurtry y adaptada por el mismo director, Terms of Endearment se apoya en la solidez de la construcción de sus personajes, en una factura clásica y muy bien lograda, y además en las actuaciones de las dos protagonistas más el rol secundario interpretado por Nicholson, tres trabajos que también recibieron premios y nominaciones.

Está disponible en iTunes y Google Play, y también se consigue online. Contacto: [email protected].

Pari (2020) es la primera película del director iraní Siamak Etemadi, en la que cuenta la historia de una madre que viaja a Atenas en busca de su hijo. Se trata tanto de un drama vinculado a la maternidad como de la construcción de un personaje que es cambiado por su camino.

Por Nicolás Bianchi

Etemadi es iraní pero reside y trabaja en Atenas, ciudad que escogió como escenario de Pari y que juega un papel central en buena parte de la película. La capital griega es mostrada como un lugar decadente y convulsionado, en estado de rebelión. Como provenientes de otro mundo, llega allí el matrimonio que conforman la protagonista del film Pari (Melika Foroutan) y su marido Farrokh (Shahbaz Noshir).

Una de las primeras imágenes con las que se topan los personajes es la del mural pintado por Pavlos Tsakonas y Manolis Anastasakos en el que se invierte el sentido de las manos de la pintura ‘Las manos que oran’ de Alberto Durero. Aquí no apuntan al cielo sino que lo hacen en sentido inverso. Es Dios quien pide por el destino de quienes viven en este país en crisis.

El motivo del viaje es muy concreto. Ambos, pero especialmente Pari, buscan a su hijo Babak, de quien no saben nada hace ya un tiempo considerable. El joven viajó a Atenas para estudiar pero perdieron contacto. En la pensión en la que se alojaba les dicen que se fue hace tiempo. En principio en la universidad tampoco les pueden informar sobre su paradero porque lo desconocen.

Mientras Pari se muestra inflexible y no concibe la posibilidad de abandonar la búsqueda de su hijo, su marido Farrokh, bastante mayor que ella y con la salud algo deteriorada, se muestra propenso a regresar. El viaje para Pari no solo implica una búsqueda sino también un proceso de descubrimiento personal. Desde el comienzo el personaje se va despojando de quién era. En la primera escena, en el aeropuerto, un militar requisa unos tupper con comida, que la mujer planeaba llevar a su hijo. Es lo primero que pierde y solo el comienzo de su transformación.

En la secuencia más notable del film, el matrimonio de Pari y Farroukh se ve envuelto en una protesta de estudiantes universitarios anarquistas contra la policía. Etemadi filma varias tomas de una forma muy atractiva. Pari cruza allí una suerte de umbral determinante para su transformación y entabla una relación con Zoe (Sofía Kokkali), una joven militante que dice haber conocido a su hijo.

La película nunca deja de ser atractiva aunque pierde cierta potencia al promediar su desarrollo. El final quizás no sea del todo convincente, aunque tanto la actuación de Foroutan como la destreza visual del director logran la intensidad necesaria para terminar de delinear la búsqueda de un personaje tan relacionada con la maternidad como con un descubrimiento personal e individual.

Fue presentada en la última Berlinale. Se consigue online. Contacto: [email protected].

The Deer Hunter (1978), en castellano El Cazador, es una extraordinaria y problemática película, dirigida por Michael Cimino, que narra la historia de tres obreros metalúrgicos a los que la Guerra de Vietnam les altera la vida. Obtuvo cinco premios Oscar, entre ellos mejor película.

Por Nicolás Bianchi

Tres años habían pasado de la retirada estadounidense de Vietnam cuando se estrenó The Deer Hunter, una película enorme por su producción que realiza una épica a partir de un héroe pero que sin dudas está atravesada primero por un aire de condena y luego de derrota. El punto de vista sobre la guerra es urgente, cercano, por lo que su mirada delata el horror aunque sin poder establecer con claridad quiénes son los culpables, si es que los hay. No hay ideología pero sí hay víctimas, y una violencia por momentos incómoda.

La película comienza con un primer acto extensísimo, de 70 minutos sobre un total de tres horas de duración, en el que se presenta tanto a los personajes como a su estilo de vida. Michael Vronsky (Robert De Niro), Nick (Christopher Walken) y Steve (John Savage) son obreros metalúrgicos que están por partir al frente de combate en Vietnam. Antes, Steve se casa, en una secuencia también muy larga que recuerda por su factura a The Godfather (1972).

No solo la fotografía de la película es extraordinaria (también obtuvo una estatuilla en esta categoría), sino que Cimino logra que tanto el casamiento, como los extensos festejos y el día de cacería, en el que los amigos van a la montaña en busca de un ciervo, estén imbuidos en un aire de condena. El grupo de amigos, que completan el esmirriado Stan (John Cazale), los robustos John (George Dzundza) y Axel (Chuck Aspegren), y Linda (Meryl Streep), quien es la novia de Nick pero evidentemente tiene mucha afinidad con Michael, se emborracha y vive alegremente, como si no pudieran estimar lo que significa partir a la guerra.

Las escenas de Vietnam son desgarradoras y violentas a punto tal de generar incomodidad. Michael, Nick y Steve afrontan un infierno a partir de que son capturados y, en una de las escenas más icónicas del film, son obligados a jugar a la ruleta rusa. La vida de los personajes está en manos de un azar tramposo. Los tres son mostrados por la película como turistas de parajes horrorosos, en los que los agentes primarios de la violencia siempre son los vietnamitas. No porque sean comunistas sino porque lucen como criaturas que perdieron su humanidad en pos de una crueldad total. Incluso el personaje que luego regentea los garitos de juego clandestino, donde también se practica la ruleta rusa por dinero, en la ciudad es francés. Los estadounidenses, en algún punto, son mostrados solo como víctimas.

The Deer Hunter podría ser pensada como el relato de una condena primero y de una derrota después. El heroísmo de Michael contrasta con el destino de Steve y Nick, que de distintas formas caen presos de la guerra. Si hay algo para rescatar entre tanto dolor es ese mínimo gesto del héroe, que luego de tanta violencia, ya no quiere apretar el gatillo cuando tiene a un ciervo en la mira. Como si por sus ojos ya hubiera desfilado suficiente muerte.

Incluso para los personajes que no fueron a pelear, la guerra supone un cambio y un evento que los atraviesa para modificarlos. Desde el comienzo se puede entrever la asimilación de una realidad que puede ser dolorosa para los estadounidenses. Cuando los protagonistas todavía no se embarcaron al extranjero, un boina verde los mira con desdén, como si un adulto observara a un adolescente revoltoso. Una bandera en el salón reza: “Sirviendo al país y a Dios con orgullo”. Con el correr de la película el lema se acerca a lo que puede ser un sinsentido mientras que la mirada del veterano militar cobra mayor rigurosidad.

Se encuentra disponible en múltiples plataformas digitales y también se consigue online. Contacto: [email protected].

La Araña Vampiro (2012) es una película argentina de terror, segunda obra como director de Gabriel Medina. Un joven es picado por una araña ponzoñosa y debe superar sus miedos para encontrar una cura. Con Martín Piroyansky , Alejandro Awada y Jorge Sesán. Fue premiada en el BAFICI 2012.

Por Nicolás Bianchi

La segunda película de Gabriel Medina consigue ser un sólido relato de terror en la que el guión, la fotografía y las actuaciones lucen ajustadas al compás narrativo de una historia sencilla y austera. El realizador de Los Paranoicos (2008) deja rápidamente de lado el tono irónico o absurdo de su primera película. Los excesos del protagonista, en ese sentido, solo están presentes en el primer acto de lo que con el correr de la película se convierte por completo en una obra de género.

Jerónimo (Martín Piroyansky) y su padre Antonio (Alejandro Awada) emprenden un viaje para pasar algunos días en una zona montañosa que nunca se nombra. La escenografía está dada por los pasajes de La Cumbrecita, Córdoba, donde se filmó la película. El propósito del viaje es que el joven pueda superar algún malestar que lo aqueja, relacionado con lo psicológico. Entre los escuetos datos que da el film, se sabe que Jerónimo toma psicofármacos y ante la menor situación de estrés se muestra sumamente angustiado.

Durante la primera noche que transcurre en una cabaña inmersa en un paisaje bucólico, Jerónimo despierta asustado. En la almohada, junto a él, descubre a una araña peluda y de un tamaño considerable. Unos instantes después descubre que tiene una picadura en el antebrazo, por lo que le insiste a su padre que lo lleve a un hospital. Una médica le dice que no hay nada de qué preocuparse, pero un lugareño le advierte que el insecto es malo, y que la mordedura le va a causar la muerte. Salvo que consiga que otra araña de esa especie lo pique de vuelta.

La película establece a un personaje, Jerónimo, que padece un problema central en su vida, vinculado a su salud mental, a la angustia y al pánico. En segundo lugar construye un relato en el que hay mundos opuestos. El primero, de donde proviene el protagonista, es también el de la médica que le dice que no es nada grave, y el de su padre que, cuando Jerónimo parta a buscar una solución, lo buscará. En el segundo habita la creencia, cada vez más palpable, que las arañas vampiro pueden matar con sus picaduras. Además, en ese ámbito se encuentra el personaje de Ruiz (Jorge Sesán), una suerte de guía de montaña que llevará al protagonista a encontrar un espécimen más del arácnido que puso su vida en peligro.

Está presente, aunque no de manera central, un comentario sobre el posible origen del monstruo arácnido que lo vincula con las detonaciones que se realizan en la cumbre, que en algún momento se pueden escuchar en segundo plano. De ninguna manera se trata de una película sobre el avance del hombre sobre la naturaleza, pero la mención está. La aventura es muy sencilla. Jerónimo irá arrastrado por Ruiz en un viaje a pie por la montaña para encontrar su cura, la cual siente que necesita, contra lo que le indica su lugar de proveniencia.

La Araña Vampiro, sin perder un estilo compatible con el cine independiente, presenta todos los elementos necesarios de una película de género, de terror. El guión, coescrito por el director y Nicolás Gueibulrt, proporciona un hilo consistente, tanto para el conflicto del protagonista, como para el relato vinculado al monstruo. La fotografía es remarcable y la música original proporciona los empujones justos. Existe, si se busca, un cine argentino de género con muestras cada vez más interesantes. La segunda película de Medina es una buena evidencia.

En su cuenta de Twitter el director suele avisar dónde se pueden ver sus películas. También se puede encontrar online. Contacto: [email protected].

Lúa Vermella (2020), dirigida por Lois Patiño, es una película gallega que retrata, a modo de cuento folclórico, los mitos que rondan a un pequeño pueblo costero que sufre visitas extrañas cuando la marea sube y pérdidas cuando baja. Es extraordinaria desde el punto de vista fotográfico.

Por Nicolás Bianchi

Lúa Vermella, en inglés Red Moon Tide (algo así como ‘marea roja’), es un film local en el sentido de que fue financiado por instituciones del lugar, recoge historias de los mitos populares de la zona y fue rodada íntegramente en Galicia, región ubicada al norte de España, sobre la frontera con Portugal. La película, justamente, está hablada en gallego, cruza particular entre el portugués y el español.

No es fácil definir a los protagonistas de la historia. En principio se podría decir que se trata de un relato colectivo porque quienes ponen voz a la narración son los distintos integrantes de un pueblo costero cuyo nombre no se menciona pero seguramente podría ser cualquiera de los que hay en la región. Por otro lado gran parte de los miedos que expresan los pobladores giran en torno a la desaparición de Rubio, personaje que desapareció durante la última marea alta… pero también mil años atrás y dentro de cien años más también.

Lo que Lúa Vermella construye no es una historia de terror convencional con un principio, un desarrollo y un desenlace, sino una exposición de los posibles monstruos de la zona, que se mueven siempre en relación a la luna, el mar y sus mareas. Por eso es que los lugareños pueden repetir que el monstruo es el mar, o la marea roja (que mata a los peces y hunde a los barcos), o la luna.

La película busca una mirada atemporal, en donde el tiempo pasa, y por caso antiguos pobladores pueden convertirse en fantasmas, pero los mitos quedan. En el muestrario del film hay brujas, monstruos marinos, los mencionados fantasmas y fuerzas naturales que castigan a los pobladores de la zona. Lo que ofrece Patiño son retratos filmados, algunos muy breves textos y mucha voz en off. En vez de conversaciones lo que se escucha se asemeja más a los pensamientos, que de nuevo contribuye al ambiente por momentos atemporal que plantea la película.

Como ejercicio fotográfico Lúa Vermella presenta algunas imágenes extraordinarias, sobre todo cuando la cámara se mantiene dentro del realismo. Cuesta encontrar, sobre todo en la última parte, el mismo resultado cuando lo que se ve en pantalla está intervenido por algunos efectos de color y montaje que no cuajan del todo bien. A modo de clasificación se podría aventurar que el film está dentro del género de terror por su temática y en el campo de lo experimental por su forma.

En los poco más de ochenta minutos de duración la fórmula que utiliza Patiño se reitera, adquiriendo más peso que la trama. El ejercicio que ofrece Lúa Vermella puede ser repetitivo, hasta incluso denso, pero la película logra ofrecer un puñado de pequeñas escenas de gran belleza. Los que en el terror buscan sobresaltos, violencia extrema, gore o, en suma, lo que se suele llamar ‘diversión’, es muy probable que se encuentren ante una experiencia soporífera. Los demás seguramente queden con alguna de las imágenes que construye la película dando vueltas por la retina durante algún tiempo tan impreciso como el de las criaturas que se muestran.

Está disponible en la plataforma MUBI. Contacto: [email protected].