"Nadie hacía cosas activamente subversivas. Quizás sí, pero también conocíamos a gente maravillosa en el Partido Comunista. Los soldados de la Gran Guerra vendían manzanas, vivir en esa época era simplemente aterrador...por supuesto que eras comunista, o eras fascista. Te influían en una dirección o en la otra, no hay duda, especialmente en Nueva York".
"Pero mi problema no fue si yo había sido comunista, sino más bien mi negativa a invocar la 5.ª Enmienda, sólo testificaría sobre la base de la 1.ª Enmienda, y era condenable. La gente lo ha olvidado, es por eso que los Diez de Hollywood fueron a la cárcel".

Estas son las amargas palabras del director John Berry, que tan bien conoce aquella época. Época de paranoia y confusión, denuncia y miedo, por parte de una fuerza conservadora que temía la propagación de ideales peligrosos, que se apoyaba en la sospecha de amenaza de subversión o propaganda que pudiese atacar la forma de gobierno basada en la Constitución; la supuesta influencia comunista que lavaba las mentes también podía llegar a través de la pantalla, así el cine fue blanco del Comité de Actividades Anti-americanas y el futuro de muchos artistas empezaba a vislumbrarse muy negro.
Uno de los cientos de perjudicados fue el interesante artesano Berry, que hubo de exiliarse a Francia al descubrirse su filiación con el Partido Comunista y tras ser denunciado por su colega de profesión Edward Dmytryk. A David Merrill, el personaje de Robert DeNiro inspirado en Berry (aunque podría haber sido cualquier otro), le conocemos nada más llegar a EE.UU., y sus ojos se convierten en los del espectador para que nos sea más accesible comprender qué demonios está sucediendo en ese Hollywood dorado donde la histeria parece haberse vuelto contagiosa.

Irwin Winkler, uno de los tipos más exitosos de la industria gracias a producciones como "Rocky", "Elegidos para la Gloria" o "Toro Salvaje", no supo llegar a buen término con el libreto de Abraham Polonsky ni el director encargado del proyecto, así que él mismo apareció acreditado como guionista y director por primera vez. Su mirada es la de alguien que ya lleva mucho tiempo paseando por Hollywood, es la de un conocedor experto (si bien se usan numerosas licencias históricas) que nos sitúa en el centro de esa tormenta que sacudió el mundillo, alimentada por la incertidumbre, la traición, el miedo y la maldad.
La película profundiza en este ambiente turbio utilizando figuras reales como la del poderoso Darryl Zanuck, presidente de la Fox, quien pone al corriente al protagonista (y de paso a nosotros) de la quema de artistas que se está organizando; la desavenencia entre Winkler y Polonsky se produjo cuando el primero decidió que Merrill debería pasar de comunista declarado (porque así era el Berry real) a un hombre corriente, padre de familia, un tipo liberal pero apolítico cuyo único deseo es seguir trabajando en el cine. Este cambio, vital, quizás resta fuerza al personaje de DeNiro, pero en cambio le proporciona humildad, decencia y sobre todo humanidad.

La lucha de Merrill no se convierte en una denuncia contestataria que derive en un enfrentamiento épico en nombre de la justicia contra aquellos que la pisotean cegados por el miedo y la ambición, sino que se basa en intentar sobrevivir como uno más de la larga lista de personas que están sufriendo su misma suerte. Y esto está directamente relacionado con la forma en que el productor reciclado en director aborda la historia: dejando a un lado todo el efectismo y las estridencias que se pudieran esperar para concentrarse en realizar un drama de estilo sobrio y elegante, de sabor clásico.
Puede que conducido hacia un sólo y predecible sentido en cuestión narrativa, pero, aun así, resultando emocionante por esa gran humanidad con la que se aborda a los personajes, sus angustias, sueños frustrados, tragedias familiares e integridad puesta en juego. Destrozar la vida propia para evitar destrozar la de otros es el dilema que mueve el drama, quizás mejor expresado a partir de los personajes de George Wendt y Larry y Dorothy Nolan (éstos inspirados en Richard Collins y Mary Louise Comingore) o Joe Lesser (en un pequeño cameo, Martin Scorsese se mete en la piel de una versión poco disimulada del director Joseph Losey, quien tuvo que marcharse a Inglaterra huyendo de las acusaciones del Comité).

Seguro que de presentarse el protagonista de la manera en que Polonsky lo concibió el clímax durante el juicio sería más poderoso, mostrando lo que el público esperaba: una escena explosiva, con DeNiro abalanzándose sobre los miembros del Comité como haría su villano de "El Cabo del Miedo" y sacudiéndoles mientras recitara los derechos constitucionales. Esto no ocurre porque se supone que no estamos viendo una película, sino la reconstrucción de un hecho real...
Por eso Winkler huye del efectismo barato, no convierte a Merrill en un héroe y se esmera en hacernos sentir lo mismo que siente él, lo que sintió el verdadero Berry: las cadenas alrededor del cuello que le pusieron esos repelentes ultraconservadores. La incapacidad de expresarse, un silencio forzado y asfixiante, en este sentido la impotencia que refleja el personaje es lo más poderoso, y se captura de maravilla, aunque la gran mayoría no supo apreciar la brillante sutileza del director, como brillante también es la interpretación de DeNiro...de las mejores de toda su carrera.

En los Ocho Infiernos los condenados se retuercen en una piscina de sangre, otros son cubiertos de gusanos y luego devorados por un dragón. Nadie escapa al juicio de Teruo Ishii y sus demonios, que arrancan lenguas y despedazan a quienes cometieron pecados imperdonables...

Él, en realidad, no estaba ya para muchos juicios. Preparado a entrar en el nuevo milenio con 75 años, debió haberse retirado, gozar del estatus de cineasta de culto que le había sido otorgado y limitarse a observar sus fuertes influencias en los directores jóvenes. Pero no, en su lugar siguió haciendo gala de su infatigable voluntad al lanzarse de cabeza a un proyecto muy personal de nuevo financiado con su propio dinero; tan personal que sólo él, como de costumbre, demostró verdadero entusiasmo, al contrario que muchos miembros de su equipo, quienes le abandonaron durante el rodaje y la posproducción...
Tal vez el tema a debatir no era el adecuado en aquel momento, o que el guión no convenció a nadie. La estructura de "Jigoku" es incoherente y errática, y empieza sin introducciones en las mismas tripas del Infierno, recreadas con una serie de decorados de cartón-piedra y efectos especiales un tanto vergonzosos, quedando más o menos como la versión de "todo a cien" del clásico homónimo de Nobuo Nakagawa; algo de la esencia de Shintoho se respira en este escenario chapucero y de cierto atractivo grotesco.

La legendaria Michiko Maeda encarna a una especie de reina del Averno (Enma) que, harta de todos los pecados del mundo humano (ojo, los de los hombres sólo, las mujeres no) decide "invitar" a una persona para que contemple de cerca los castigos a los condenados y vuelva a La Tierra para intentar llevar su vida y la de otros por el buen camino. Entre retazos de humor negro, desnudos gratuitos y violencia a un tiempo brutal y extremadamente cutre, la joven Kinako Sato en el papel de Rika adopta la mirada del espectador y nos guía por las instalaciones infernales antes de ser obligada a observar a algunos criminales que acabarán soportando el juicio de los demonios por sus horribles actos.
Este prólogo, veloz, lleno de interrogantes (por ejemplo, ¿por qué esta chica es la elegida y no otra persona?, ¿hay algún motivo?) y nada satisfactorio en general, sufre dos interrupciones en forma de "flashbacks", una corta y una larga. La primera se dedica a repasar los homicidios de Tsutomu Miyazaki, quien a finales de los '80 secuestró, torturó y asesinó de manera indescriptible a varias niñas pequeñas, desatando una oleada de pánico en la sociedad japonesa; hemos pasado de una película de horror/fantasía barata pero agradablemente descarada a una especie de drama semidocumental de atmósfera inquietante e incómoda y con una intención muy clara en su discurso.

Intención que se reafirma en ese segundo "flashback" donde Rika toma parte como un personaje más siguiendo los pasos de Chizuo Matsumoto (aquí bajo el pseudónimo Kasahara), el líder de la secta Omu Shin-rikyo que, tras una serie de delitos que incluyeron extorsión, secuestro y asesinato, fue declarada organización terrorista cuando el 20 de Marzo de 1.995 llevaron a cabo el conocido ataque con gas sarín en varias estaciones de metro de Tokyo. Si a algo se dispone Ishii en estas historias inconexas es, simple y llanamente, a mostrar su indignación sin concesiones.
En el año en que realizó la película ni Miyazaki ni Matsumoto habían sido ejecutados todavía (se necesitaría más tiempo pero al final sucedió, gracias a Dios...), así que, furioso al ver cómo el sistema penal alargaba innecesariamente sus condenas, eligió su propio sistema de justicia a través del cine; es fácil simpatizar con esta transparente idea, la de un castigo eterno perfectamente justificado ya que de ningún modo se podría estar de parte de los culpables. Todo esto está muy bien, pero la manera de desarrollarlo el guión es pésima, sin una verdadera profundización dramática, sin hacer de Sato la protagonista, porque ella sólo se limita a observar igual que nosotros.

Observar una serie de situaciones horribles llevadas a cabo por personajes desagradables que ni sienten ni padecen un mínimo de culpa; lo peor es que, si bien lo que se cuenta sucedió de verdad, no existe una auténtica atmósfera de suspense e intriga, pesa un tono televisivo esta vez nada atractivo, no existe esa emoción visceral que brotaba en las obras clásicas del director, y el aspecto tan barato convierte escenas supuestamente dramáticas en paródicas. Pasada esta larguísima y tediosa trama sólo nos queda regresar al mismo punto, es decir, al Inframundo.
Claro, Ishii apela a la voz de la justicia interior del público, esperando que eso sea suficiente para poder disfrutar de la sádica fantasía infernal que conlleva el castigo a tan repelentes individuos. Pero no. Lo que podría haber sido una orgía de horror con la esencia de Suehiro Maruo o Kazuo Umezu no pasa de ser un circo de disfraces, sangre falsa y decorados pobres sin mucha sofisticación ni diversión y momentos que no se sabe por qué suceden con personajes que no se sabe quiénes son (la de un envejecido Tetsuro Tanba de samurái-fantasma regalándonos una horrorosa secuencia de lucha como mejor ejemplo de ello).

Y además un mensaje muy confuso, porque al ser testigo de las torturas que esperan a los pecadores, Rika debe predicar la palabra y las acciones "correctas"...dando a entender que ahora es ella la que creará otro culto religioso.
Por lo tanto no se resuelve nada, ni se aprende nada y todo lo sucedido no ha valido para absolutamente nada.

Olores desagradables. La carne de las prostitutas que se vende en las esquinas, el alcohol que se consume en bares de mala muerte, olor a sexo que sale por las ventanas de los sucios moteles.
Para entrar en los barrios bajos de Kobe hay que estar preparado.

Allí nos vamos de cabeza en la 3.ª y tal vez más famosa entrega de la saga "Chitai", realizada tan solo tres meses después del éxito de "Kokusen", con la que Teruo Ishii seguía investigando, a la manera más extravagante y festiva que le permitían en Shintoho, los terribles tejemanejes de los bajos fondos del Japón de los '60. Esta compleja trama nos sitúa en la venganza de un asesino a sueldo traicionado por el hombre que le contrató para acabar con el director de aduanas de Kobe; la forma de desarrollarse toda esta 1.ª parte ya anuncia las innumerables vueltas que irá dando la historia sobre sí misma.
El trío obligatorio de esta saga regresa en unos interesantes papeles. Shigeru Amachi es el sicario frío como el hielo dispuesto a atrapar a su cliente, la bella Yoko Mihara (algo así como la Ayako Wakao de Shintoho) es Emi, la pobre chica que utiliza en su huida, y Teruo Yoshida es su novio Toshio, un reportero que va tras una red de prostitución clandestina apodada "Osen Chitai" (esto último inspirado en hechos reales). Lo mejor es que el director se las arregla para que el destino de estos personajes coincida sin ellos saberlo, y a partir de entonces sus pasos hacia Kobe se observan en paralelo.

En un principio el guión se centra en el secuestro de Emi y en sus ardides para intentar escapar (el billete de 100 yenes marcado, que podría ocupar una película entera...), abriéndose hacia otros escenarios e introduciendo secundarios cuya participación será rápida y, en el peor de los casos, inútil. Pero no tardamos en meternos en uno de esos barrios de mala muerte de Kobe (aunque el rodaje se realizó en Yokohama, igual que en casi todas las entregas de la saga); allí se ocultan el sicario y Emi. Es curioso cómo Ishii se atiene a los convencionalismos del cine negro y al mismo tiempo se burla de ellos y los radicaliza con algunos extravagantes detalles de su propia cosecha.
Por eso destacaron sus obras y sobre todo la saga "Chitai". Él se atrevió a ir más allá que ningún otro, y ni siquiera lo ofrecido por Nikkatsu en las mismas fechas se ponía a la altura de su imaginario, donde unas descripciones explícitas de violencia, erotismo y corrupción se mezclaban con dosis de humor negro, no pocas veces absurdo. Esta "Osen" presenta el clásico universo donde individuos poderosos, tanto hombres como mujeres, se aprovechan de la debilidad y la ignorancia de otros para explotarlos cruelmente.

Pero el director les vuelve grotescos y aborrecibles. Da la sensación de que el sicario, Emi y Toshio se han metido en una especie de reino poblado de monstruos, seres deformes, ogros y princesas en apuros, desde el gángster que ha traicionado al sicario hasta la anciana dueña del motel que engaña a Emi, incluso ésta, con su vestido rojo y sus gestos infantiles, parece una versión nipona de Caperucita Roja, atrapada entre lobos deseosos de devorarla. El mayor problema del argumento es su manía de acumular tantas subtramas en tan poco tiempo y seguir presentando personajes sin orden ni concierto, algunos cuya función es inexplicable.
Esto provoca que la pareja protagonista quede relegada durante un tiempo y su aparición se vuelva poco interesante (el papel de la mujer es incomprensible, ya que podría haber escapado muchísimo antes de las garras del asesino) o que el punto de vista a partir del cual se cuenta la historia cambie todo el rato y sea difícil enterarse qué demonios está pasando, a quién, por qué y por culpa de quién. Las coincidencias, tropiezos y situaciones accidentales determinan el desarrollo de la trama, pero éstas llegan a tales extremos que parece que estemos viendo una farsa (la de Toshio y Emi dentro del motel es el mejor ejemplo).

También resulta confuso que Ishii nos ofrezca dos momentos climáticos cuando el primero es el mejor. Ver al sicario rebelarse contra los corruptos dedicados a traficar con mujeres cual justiciero enfurecido es uno de los más ingeniosos giros del género...por desgracia el productor Akira Sagawa impuso un desenlace más "emocionante", también mucho más tópico, y que echa por tierra todo lo anterior.
Esto no impidió a "Osen Chitai" rendir igual de bien en taquilla. La fotografía de tonos terrosos del genio Hiroshi Suzuki, el imaginativo diseño de producción y las situaciones tan audaces que crea Ishii, además de su denuncia nada sutil de la trata de blancas en Japón, que entonces se vivía igual que en la película, son dignos de elogio; sin embargo la secuencia más memorable (al menos para el público masculino, y no es de extrañar) es el baile exótico que realiza Mihara en el club, bastante atrevido incluso para 1.960...

En el instante en que Marcus atraviesa el umbral y se queda mirando a su madrastra en funciones ya podemos intuir que algo anda mal, que esa mirada no es corriente, y una sensación de agobio empieza a viciar la habitación...
Y no es esa la sensación que debe transmitir un niño.

Tal vez estemos ante una de las producciones internacionales más curiosas que se hayan filmado en España, con Harry Towers como figura impulsiva, y la razón de que dos versiones fuesen realizadas, una para el mercado anglosajón, otra para el europeo, es lo que llevó a compartir crédito a James Kelley y el asistente de dirección Andrea Bianchi; sin embargo el guión de Trevor Preston era blanco fácil para la censura (de hecho cómo "Diabólica Malicia" se llegó a rodar en nuestro país en la época de Francisco Franco es difícil de adivinar...). La primera secuencia es un indicativo de por qué cauces iba a circular el cine del italiano en el futuro.
Inicio sórdido y violento: una atractiva mujer que ni tenemos tiempo de oír hablar parece sufrir un ataque en la bañera y muere rápidamente. Ya haremos las oportunas averiguaciones, primero podemos sorprendernos con el juego indecente y el acoso psicológico que sufre Elise por parte de su hijastro; la película se atreve en muy poco tiempo a cruzar barreras, y no es que esté adelantada a su época, pues las situaciones que se dan entre los personajes estarían prohibidas hoy día, simplemente toma una alternativa desafiante, tanto a la moral como a los alucinados ojos del espectador.

El tema tabú de la maldad infantil aflora aquí rapido, el problema es la posición en la que se encuentra la mujer, ante un progenitor permisivo, excesivamente cariñoso y que está de parte de Marcus de manera incondicional sólo por un hecho: la muerte de la madre que él presenció...pero esto no justifica su vil comportamiento. La sueca Britt Ekland se mete en un papel difícil pero mal escrito, que no reacciona inmediatamente a la increíble manera de actuar del niño, aunque el guión deja que se aventure en sus investigaciones hacia las zonas sombrías de una mente enferma que se finge inocente, eso sí, concediéndole más curiosidad que inteligencia.
Mark Lester decidió desligarse del título de estrella infantil tras el clásico británico "Oliver" apareciendo en obras más complejas, violentas y oscuras ("Salvaje y Libre", "Testigo Ocular", "¿Quién mató a la tía Roo?"), y se podría decir que la presente fue la cúspide de esa evolución, aunque su interpretación, gélida y seca, está más cerca de la de los niños de "El Pueblo de los Malditos". Puede que no provoque el mismo miedo que Damien o que la pequeña Rhoda de la precursora "La Mala Semilla", pero lo que sí provoca es grima, una grima pegajosa que se contagia a la atmósfera

En eso Bianchi (y Kelley) no fallan. La atmósfera, propia de los "giallos" de la época, tampoco queda muy lejos de la del cine de Polanski, y es aquí lo que define la película, cuya sordidez encerrada entre las paredes de esa casa e impregnada en las palabras de Marcus atrapa a Elise, y de algún modo consigue seducirla y fascinarla, si bien no hasta el punto de someterla igual que a su padre. Lo malo es que a partir de la 2.ª mitad el misterio alrededor de la muerte de la madre se derrumba, es revelado sin considerarse su propia importancia...¿pero importa?, ¿acaso no es algo que ya sabíamos desde el principio?
Debió haberse mantenido hasta el final pero lo realmente esencial es seguir arrastrándonos a una especie de abismo de pesadilla, asfixiante y enfermizo, donde lo imposible se vuelve lógico, hasta el punto de no saber la protagonista si se trata todo de la realidad o de una terrible paranoia que la está volviendo loca (pero como sucede con Rosemary en "La Semilla del Diablo", la confusión entre lo que es real y lo que no también se tendría que acentuar mejor aquí). En esto se concentrará el resto de la no muy bien enhebrada trama: en ir presentando situaciones de pesadilla que acorralen más a Elise siendo el punto de inflexión la sesión con la psiquiatra.

Polanski habría matado por firmar este largo y agobiante interrogatorio cuyo objetivo es llevar al límite a una Ekland magistral; a partir de este momento se da la ruptura absoluta. Esto se parece más al sombrío desfile por los rincones de la psique del Bergman de "La Hora del Lobo" mientras se recuerda la sórdida temática de "The Turn of the Screw", el juego de incertidumbre que se crea, atravesado por sádicas ilusiones y proyección de deseos inmorales, incluso hace olvidar lo pésimamente estructurada que está.
Por si fuera poco el dúo Bianchi/Kelley nos sacude con el que posiblemente es el último acto con más trampas y vueltas de tuerca del cine (detallado en Zona Spoiler). La sorpresa es continua en "Diabólica Malicia", hasta el final...una lástima que la solidez narrativa y el trato de personajes deje tanto que desear (a los extremos que habría llegado la historia si se llega a profundizar realmente en Marcus); aun así no deja de ser uno de los títulos más audaces e interesantes del "thriller" psicológico en la década.

La casualidad, la mala suerte, la quimera de lo desconocido, me ha llevado hasta esta extraña aventura cuyo protagonista se llama igual que yo, así que pareciera que iba dirigida a mí en particular, a hacerme sufrir con las mismas penurias que a él.
De hecho, nunca el título y la portada de una película se correspondieron tan bien con las sensaciones que genera en el espectador...

Sí, "Spasmo", espasmo es lo que me ha causado verla, o más bien pasmo. No sabría definir el sentimiento concreto de esta especie de pesadilla laberíntica que llegó a las manos de Umberto Lenzi de puro rebote por cuenta de Ugo Tecci cuando Lucio Fulci, muy sabiamente, se retiró del proyecto, y es que el guión ya escrito, firmado por un tal Pino Boller, amigo del productor, no le gustó nada y tuvo que reescribirlo casi por completo. Pero yo me pregunto: ¿cómo de malo era aquel planteamiento para que el resultado de la reescritura acabara siendo esto que vemos en pantalla? ¿Qué pudo mejorar?
Los primeros minutos, que vuelven a los pasos del "slasher" de toda la vida, presentan a dos jóvenes en plenos preliminares cuando tras ellos se revela lo que parece ser una mujer ahorcada, mientras un coche oculto entre los árboles se marcha de la escena. Sin embargo no era una mujer, sino una muñeca. Interesante inicio, por desgracia, sin ninguna conexión con el resto de la película; ahora mi tocayo llega junto a Xenia a la costa y se encuentran a otra chica tirada en la playa, Barbara, algo mareada por el calor. Ésta desaparece y ambos, poco después, disfrutan tranquilamente de una fiesta en un yate, donde vuelve a aparecer Barbara; y él se la lleva mientras Xenia se queda allí.

¿Por qué sucede esto?, ¿por qué llega un personaje, se va, llegan otros, vuelve el anterior y desaparecen los actuales?, ¿cuál es la intención de estas situaciones que no entiendo y de estos diálogos absurdos y actuaciones horrorosas? Pues el maldito guión funciona así: más personajes seguirán apareciendo para formar parte de la no-trama, y más y más, sin tener ninguna función en específico, pero también los personajes que ya habían sido presentados resultan marcharse para siempre, y de repente llegan para hacer algo que no aporta absolutamente nada a la película.
Con este absurdo Lenzi parece estar evocando una pesadilla. Christian, con su comportamiento de playboy errático y desatinado, da pie a verse enzarzado en un siniestro sinsentido gracias a la fatal Barbara (la guapa pero insoportable Suzy Kendall), que le seduce mientras un asesino con el aspecto de Dario Argento se persona en la escena y ambos huyen a la casa-castillo de una conocida que resulta estar ocupada por otros inquilinos. No importa en absoluto toda la información que pueda darse sobre estos eventos porque no guardan ninguna conexión entre ellos, ni les importa a los personajes, ni al guión, ni al director, y por ende, tampoco al espectador.

Lenzi quiso volver a demostrar sus dotes de agudo narrador proponiendo un entorno apacible y tranquilo, de cierta atmósfera onírica, y muy centrado en las conductas maliciosas y retorcidas del mundo de la alta sociedad, igual que había hecho en anteriores obras como "Orgasmo" o "Así de Dulce, así de Maravillosa", y es admirable, no cabe duda, su forma de aproximarse al "thriller" sin repetir los mismos esquemas que practicaban sus coetáneos; por eso "Spasmo", aunque haya algún que otro cruento asesinato, no debe enmarcarse en el terreno del "giallo".
Recordando a muchos desgraciados del "noir", en especial del cine de Hitchcock, Christian camina sobre la estela espectral de un sueño que muta en rara y complicada ilusión, es arrastrado por otros, está desconcertado por lo que ve y escucha, hasta el punto de creer que sufre alucinaciones. Todo eso me fascinaría de no ser por muchos factores: la completa falta de ritmo, las exageradas interpretaciones, la ya nombrada manía de presentar y quitar personajes sin orden ni concierto, la dirección tan poco atractiva, la inclinación por atenerse a una ilógica argumental inaguantablemente confusa. A poco más de la mitad de metraje ya se ha producido la desconexión.

Sé perfectamente que el inexplicable rompecabezas que se forma acaba teniendo un sentido más o menos comprensible en el 3.er acto de la película...pero a esas alturas no puede importar menos. Si un monstruo del Espacio sale del cuerpo de Barbara y devora a todos los presentes me daría lo mismo también; no hay nada que me capture, ni siquiera la misteriosa música de Ennio Morricone (este señor está en todas partes...).
Y mejor no hablamos del papel que tienen aquí las muñecas, repartidas a lo largo y ancho del metraje, porque terminará explotándome la cabeza como la de la portada de esta intriga que olvidé al apagar el televisor. Ojalá Fulci hubiese sido el director, al menos gozaría de secuencias turbias, sangrientas y un surrealismo más acentuado.