En el DVD auxiliar que acompaña a la película Al Pacino expresa con enorme claridad la virtud que posee esta versión cinematográfica del texto homónimo de Shakespere, escrito entre 1594 y 1597: ha interiorizado en los personajes, y él, en particular, en la línea de su magnífico “Looking for Richard” de 1996, ha buceado en las profundidades de un personaje complejo obteniendo un resultado magnífico.

En esta versión de Michael Radford, el Shilock de Pacino es un hombre torturado, deprimido, que atraviesa un periodo infame en su vida tras la muerte de su esposa, y que, por eso, ahora le cuesta aceptar las humillaciones que en otros momentos aceptaba con más resignación, e incluso con indiferencia. Sabido es que los judíos tenían permiso para realizar negocios, y que, al mismo tiempo, eran despreciados por ello. Ese poso de amargura es lo que le lleva a solicitar el pago de una deuda contraída con un cristiano hasta las últimas consecuencias.

En ese mismo material auxiliar, Jeremy Irons, que también está soberbio, dice que el director ha conseguido un trabajo excelente también como consecuencia de que conoce por experiencia el mundo del cine documental. Ahí está, en mi opinión, la clave de esta magnífica película: es cine brillante, de imágenes hermosas que no se recrean en exceso en su propia contundencia, y, al mismo tiempo, informa y conmueve. Está, pues, en un punto en el que se cruzan varios caminos, varios lenguajes artísticos al servicio de una historia inmortal.

El trabajo actoral es también perfecto: contenido, expresivo, ajustado a los patrones impuestos por el director, supongo que consensuados con Al Pacino con quien el director habló el primero. Josep Fiennes vuelve a demostrar un talento especial para recrear el mundo isabelino (ya lo hizo precisamente encarnando al propio dramaturgo en “Shakespeare in Love”, de 1998), y Lyn Collins (a quien acabamos de ver en “Lobezno”) maravilla también con su personaje de Porcia, que, como ella misma dice, deambula entre la ingenuidad y la astucia y se convierte en la heroína de un autor bastante aficionado a crear personajes femeninos de gran dureza o gran fragilidad.

Esta película debería verse en colegios, en escuelas teatrales y cinematográficas. Es fiel a lo esencial del texto original, pero no desprecia la tecnología que el cine ahora le ofrece. Recrea admirablemente el mundo veneciano del siglo XVI y, al mismo tiempo, no es historicista en el rancio sentido de la palabra. Mantiene el discurso y la intención del autor, y, al mismo tiempo, todo lo que ocurre interesa al espectador desde una perspectiva contemporánea.

No elude el escollo que a Al Pacino le hizo desechar tantas veces el personaje central: el supuesto antisemitismo. El judío es presentado como un fundamentalista, sí, pero entendemos las razones por las que lo es, sin hacernos pensar que ese sea el único fundamentalismo posible. Desgraciadamente hay bastantes más donde elegir.

Imprescindible.

La recuerdo como uno de los momentos mejores de mi vida de espectador televisivo. Una vez que su argumento me atrapó –y eso debió de ser en el segundo capítulo-, esperé con auténtica ansiedad el siguiente, ansioso por saber si mis sospechas eran ciertas. Me mantuvo atento y esperanzado meses y meses, como nunca antes. Un placer de la rutina doméstica.

¿Porqué? No lo sé con exactitud, pero creo que ese fue el resultado de varios factores. El primero, el interés de la propia historia: humana, posible, en cierto modo previsible, pero con un punto de disparate moderado. El segundo: la víctima, a quien realmente no llegamos a conocer, y las terribles circunstancias de su muerte. El tercero: la personalidad del acusado. Frágil, complejo, camaleónico. El cuarto: la identidad del asesino, porque de asesinos iba la cosa. No creo que sea descubrir mucho decir que el asesino aparecía mucho en pantalla, pero nunca estuvimos seguros de que lo fuera efectivamente. Como en las mejores películas de Hitchkock, el guionista nos proponía posibilidades complementarias. La quinta: la magnífica interpretación de todos los actores, escogidos sabiamente. De entre ellos recuerdo la creación del personaje que hizo Stanley Tucci, y el descubrimiento personal de Daniel Benzali, a quien después volví a perderle la pista, y que estaba inconmensurable en el suyo: el abogado Ted Hoffman, equilibrado y astuto, metido de lleno en un juicio complejo y en una vida personal que se le iba escapando de las manos.

En el último episodio se nos reveló la verdad de los hechos. Fue como aquel día en que el teniente Gerard detuvo al manco y le estrechó la mano a Richard Kimble, encarnado por el desaparecido David Janssen, con el que tanto habíamos huido por moteles y carreteras secundarias de Estados Unidos en las noches de los sesenta. Es decir, en Murder One los hábiles guionistas y los diferentes directores tuvieron la maestría de mantenernos alertas, expectantes y ansiosos por conocer la verdad de los hechos hasta el último minuto. No creo que haya mejor prueba de su propio talento y de su enorme oficio.

Fue en su momento para muchos una especie de ventana abierta a una especie de libertad imposible. Ver a María Schneider en una habitación de apartamento decadente parisino hablar con las tetas al aire, como si tal cosa, representó para esos mismos una salida hacia las esencias mismas de la libertad, y para otros un billete hacia el precipicio. No digamos la conocida escena de la mantequilla, o aquella otra en que esta jovencita le introducía dos dedos en el culo al personaje que interpretaba Marlon Brando, mientras éste se despachaba a gusto opinando sobre la familia tradicional y la ideología burguesa.

Han pasado los años, y la película sigue ahí, sin duda desprovista de esa combatiente ferocidad del principio, porque la vida nos ha demostrado que es más feroz que cualquier película, pero llena de sugerencias, de programas vitales, de estímulos anti sistema.

La pareja Marlon Brando-María Schneider sigue ahí también, sensual, brillante y eficaz. Sorprende ver al mítico actor norteamericano, a sus cuarenta y ocho años, en plena madurez y en plena forma, siete años antes de engordar como una vaca y aparecer así en “Apocalypse Now”. Ambos son, siguen siendo, la representación del amor imposible, que durante el tiempo que es posible, es el mejor de los amores posibles. El cruce de trenes vitales y de generaciones que ambos representan durante ese tiempo, es una explosión llena de sugerencias, de incertidumbres, de esperanzas y de miedos. Pero de una plenitud inigualable y magnífica. Para ellos el tiempo se detiene, y en esa habitación, con muchos balcones pero sin demasiadas vistas, que comparten casualmente en el centro de París, no importa el pasado, ni el futuro: es el presente, el rabioso presente el que se manifiesta como un magnífico monarca situacionista que reina por encima de todos los otros reyes.

La película sigue siendo muy hermosa y nos muestra el talento como director y guionista de Bernardo Bertolucci. Sigue siendo hermoso el abrigo marrón de Brando, su pelo castaño, ensortijado y revuelto por el viento del Sena. Sigue siendo hermoso ese momento en que se baja los pantalones y les enseña el culo a los ortodoxos del tango, porque es lo que hay que hacer siempre ante cualquier fundamentalismo que se precie. Siguen siendo hermosos los rizos de María,y sus pechos prominentes, certezas incontestables de ese presente demoledor. Jean Pierre Léaud sigue actuando mal, rindiendo un eterno, y aquí explícito, homenaje a otro cine que él representa como nadie. Gato Barbieri sigue poniendo el contrapunto musical, con sus notas cálidas, pero estridentes. Y Francis Bacon inspira las formas, las aristas, las perspectivas, las luces y las sombras, con la misma contundencia visual de siempre.

Tal vez tiene ya algo de polvo, pero no es la rata muerta que acaricia Brando en otra de las memorables escenas. Sin embargo, para los que en 1972 esta película era ya una rata muerta, supongo que lo seguirá siendo.

Esta película es surrealista desde la propia producción. Si “Un perro andaluz” se la pagó su madre, en esta ocasión los productores iban a ser unos aristócratas, conocidos en el París de la época por proteger las artes más vanguardistas, y a quienes Luis Buñuel ni siquiera tenía el gusto de conocer. A los Noailles lo único que parecía preocuparles era que en la película apareciera la música de Stravinski, pero, ante la negativa del director, éstos retiraron la propuesta. Cuando se estrenó la película casi se quedan sin amigos.

Es decir, Buñuel tenía suerte a raudales.

Vista con ojos actuales, la película es corrosiva y divertidísima. Es sencillamente un disparate, que enlaza escenas y temas diferentes, supuestamente provenientes de sueños, en esta ocasión prácticamente exclusivos de Buñuel, pues su relación con Salvador Dalí, con quien había compartido la autoría del guión en su primera película, se había enfriado por culpa de Gala, de la que el pintor ya estaba enamorado.

En la maraña argumental cabe de todo: carros que entran en mitad de una fiesta aristocrática, vacas sentadas en los sofás, obispos que son arrojados por las ventanas, y hasta el propio Jesucristo, que está acompañado por unos libertinos que nada tienen que envidiarle al peor de ellos, y que aparece al final, sin venir en absoluto a cuento. Todo es rabiosa e inteligentemente arbitrario, provocador, irreverente.

Todo es surrealista.

Y por todo eso la película estuvo prohibida en Francia durante medo siglo.

Entre tanta peripecia se distinguen las figuras de dos peculiares amantes que pasan toda la película persiguiéndose, como poseídos por una fuerza que ellos mismos no controlan: el amour fou, naturalmente, divisa de la generación y unos de sus temas recurrentes.

Si no fuera porque todo es absolutamente absurdo, la película sería hasta convencional, puesto que su factura es totalmente tradicional. Alguien le dijo al director que parecía “americana”, y, en cierta medida, es verdad. Buñuel a estas alturas ya sabe dirigir perfectamente, conoce las técnicas y sigue haciendo con ese acerbo lo que le da literalmente la gana. Le quedaba otra más. Después su destino personal cambiaría por completo, y con él, su cine.

Yo creo que Catherine Deneuve y Fernando Rey componen una pareja de actores/personajes que está a un nivel similar de calidad a la de los grandes nombres del mejor cine de Hollywood. “Tristana” estuvo nominada al Oscar como mejor película extranjera. Lo ganó finalmente “Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha”, dirigida por Elio Petri, que ahora es una reliquia olvidada. Buñuel ya lo había ganado todo, menos un Oscar. Dos años más tarde lo lograría también.

El maestro seguía fiel a su costumbre de utilizar los textos en los que se inspiraba sin demasiados miramientos. Como en otras ocasiones, utiliza una novela de Benito Pérez Galdós, le cambia de época el argumento, agiganta y empequeñece a los personajes en función de sus intereses. Y hace bien. Mejor dicho: hace una genialidad. Porque su película es un retrato inteligente y ácido del comportamiento machista y obsoleto de algunos hidalgos españoles de toda la vida, y también, de la complejidad de las relaciones humanas, en general, y las de la pareja, en particular.

Buñuel dirigía extraordinariamente a los actores. En esta película disfrutó de lo lindo. Qué magnífico trabajo el de Lola Gaos, y en definitiva, el de todos ellos, situados en una clave de contención realista.

Con ellos, crea un clima de una densidad extraordinaria. La casa de Don Lope es un mundo de dulce represión en donde las buenas formas enmascaran comportamientos viciados. El burgués y la joven viven una guerra salvaje en donde todas las armas son posibles: la coacción, la mentira, la violencia, incluso el asesinato. Vivir, como en otras películas, es un “sálvese el que pueda”, esta vez no contextualizado en un país del tercer mundo sino en la católica y tradicionalista España. Stendhal hablaba de “la prostitución legal del matrimonio”, y algo de eso estaba pensando Buñuel. Si Galdós se hubiese levantado de la tumba seguramente se habría horrorizado.

Imágenes para siempre: la cojera de Tristana. El altar donde ambos se casan. El balcón al que se asoma para enseñarle los pechos al chico sordomudo. La pierna ortopédica encima de la cama, entre la ropa interior. La prótesis convertida en instrumento erótico. El café donde los viejos hablan de sus cosas. Iconos de una forma peculiar, asombrosa, inimitable de hacer cine.

Un lenguaje propio. Una manera específica de mirar el interior de las personas, a través de sus conflictos exteriores. La venganza del inconsciente.