Parece ser que Von Trier escribió el guion estando deprimido. Vale. Quisiera saber yo cuándo estuvo contento.

Al lío.

La primera parte –Justine, sin cuarteto y sin Alejandría– me parece un timo. La tristeza del creativo danés lo inunda todo. Y cuando digo todo, digo la propia película: depresión mayor, bipolaridad, maridos que aguantan de todo salvo no mojar la noche de bodas, padres crápulas, madres con trauma… Ni uno se salva. Pero es el guion y no los personajes. Todos los personajes son uno, van al mismo sitio. A la conclusión del danés. Carecen de particularidad e independencia. Son herramientas.

El remedo celebratorio a lo Vinterberg queda fofo. No sé a qué viene que la madre hable y discursee. Esas cosas hay que enseñarlas, no contarlas. Pero Lars no está dispuesto a mostrar. Verborreico como siempre –pero más que nunca– explicita con pelos y señales la tristeza, el nihilismo, la podredumbre publicitaria y el rito matrimonial. De acuerdo, como tesis te lo compro. Pero no hay atisbo de su antiguo nervio expositivo. Es todo pragmático, rígido, estipulado.

Por el camino, Von Trier nos recuerda que Kirsten Dunst tumbada sobre el agua es un reflejo de Ofelia ahogada. Otro punto de obviedad, discurso, declamación y guía turístico que hace caso omiso del consejo de Don Pío Baroja de admirar aquello que no se comprende. La redundancia mata la belleza. Cansa tanta duplicidad de información. Me extraña la apelación danesa a la estética de alto copete (Tarkovski en pausas y Bergman en interiores de ventana) pasada por la sobreexplicación y el “para todos los públicos”. Hay tanta contradicción en ello como Wagner impulsando por el green un carrito eléctrico a “to meter”. Los recursos están para usarlos, no para acumularlos. Pero él no, él es un enfant terrible porque la Dunst mea en el césped.

Este realizador ha perdido su tremendismo emocional. El golpe es previsible. Yo no sé si por repetirse –en cuyo caso el problema es mío por no tomar distancia– o por desgaste. Yo no sé lo que será, el tiempo lo dirá.

El problema, creo, es que estas cosas no van así. La cámara al hombro, la fotografía de “poro y acné” (hasta las venas del escote de Kirsten, un poquito de por favor). Ese acercamiento físico del plano-dogma no encaja con un guion que no se zafa de su estructura convencional (personajes de función prefijada, siembra-cosecha que canta a la legua, explicación dirigida, melodrama instrumentalizado, etc). Y luego la postal televisivo-wagneriana de tal ansia digital y ralentizadora que más que estética es estática.

Da la sensación de que la boda la escribió Lars como un trámite. Había que presentar al personaje, su desazón, su hartazgo… Y lo hace. Pero interesa más lo que viene después.

Spolvoreo…

Agradable comedia romántica considerada por algunos, de forma exagerada en mi opinión, el mejor tratamiento del amor juvenil en el cine. Sin duda es encantadora (la película se ve sin pestañear), pero también algo volátil.

La película avanza con un tono casi improvisado, con personajes que parecen flotar alrededor de la cámara (aparecen y desaparecen sin las ataduras propias de una férrea narración). Todo encaja con el clima que Truffaut trata de insuflar a la película: un tono adolescente de inconsciencia, de besos furtivos, de vertiginosos amoríos... Un tiempo en que la vida parece ir por delante de nosotros mismos con un vigor incombustible, una energía que se alimenta de la calle y una naturalidad que se va perdiendo con los años.

Por ello es una película de momentos, de escenas puntuales de puntual intensidad emotiva. Es una película para decir ¡coño, qué bien plasma este tío tal sensación!, aunque luego el desarrollo del resto de la película parezca relleno. Y eso es lo que Truffaut buscaba. La simplicidad de lo directo, el efímero fogonazo. Suavizar y, de alguna manera, reparar aquello que quedó erosionado tras los 400 golpes.

Y sí, Truffaut era un tremendo romántico y un tremendo soñador. Para él la vida era el cine, y alguien con ese amor por lo cinematográfico tiene que ser por fuerza, pese a aquello de que “el cine es mejor que la vida”, un pertinaz vitalista (no sé si el cine es mejor que la vida pero sí sé que el amor al cine es amor a la vida). Y el amor a la vida necesariamente, en mi opinión, lleva al desencanto, a la decepción, a la nostalgia.

En cuanto a lo de que no es una narración convencional, que es más un ensayo... Bueno, es que era lo que Truffaut pretendía. Sus intenciones eran precisamente ésas. Otra cosa es que no guste o que, ya puestos, prefiramos propuestas más radicales como Jules et Jim, las narraciones de Vivamente domingo, El pequeño salvaje... o el tono hitchckoniano de La novia vestía de negro etc. Pero en todo caso es perfectamente comprensible que ese aire de descuido, ese tono de atolondramiento adolescente, no conecte con un buen número de espectadores al carecer de un riguroso hilo narrativo (la cinta, es cierto, parece no tener rumbo).

Pero Truffaut trató de impregnar el metraje de sensaciones más que narrarlas (cualquiera puede pensar que los devaneos amorosos van a ser lo fundamental de la película cuando en realidad están sólo apuntados). Evocar más que contar. No es el único camino (ahí está el ejemplo de Matar a un ruiseñor, una de las películas que mejor han retratado la infancia con su perfecta narrativa). Pero no me parece un mal camino.

“Creo que esa es la clave. Los que entendieron correctamente el siglo XX, ya fuera anticipadamente –como Kafka– o como observadores contemporáneos”. Tony Judt.
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La obra de Orson Welles fue una eterna lucha por la financiación y la libertad creativa: poco presupuesto, cortes en sus películas, papeles para financiar proyectos, su periplo en España, el rodaje de películas de forma y contenido más convencional... En esta película tuvo libertad, pero no medios. Su talento para superar estrecheces es de sobra conocido. El montaje y los decorados dan tal dimensión a la película que no sé si más presupuesto habría sido realmente positivo (la escasez aviva el ingenio). El montaje sigue siendo vanguardista incluso hoy, y los decorados expresionistas y (casi) surrealistas enmascaran la falta de recursos, algo que fue muy frecuente en su carrera. Basta recordar “Macbeth” y la estratégica colocación de figurantes y estandartes para llenar un enorme espacio vacío.

Aquí, entre acumulaciones de archivadores, libros y papeles que parecen la paja de un granero, tenues rayos de luz, sombras, techos bajos, puertas altas y reminiscencias inevitables de Fritz Lang, Welles recrea un mundo visual claustrofóbico. Las habitaciones se muestran de pared a pared, del techo al suelo, y los almacenes se transforman en laberintos. Con esta atmósfera, y utilizando primeros planos y secuencias asfixiantes, el realizador afrontó la adaptación de una de las novelas fundamentales del siglo XX.

Y al siglo XX que vamos. Welles aprovechó esta obra cumbre de la desesperación y confusión existencial para demostrar su talento adaptándola, no trasladándola literalmente. A la vez que refleja la desolada atmósfera del libro, la lleva a su terreno, añadiendo detalles que conectan directamente con la época en la que se rodó la película. El final (mencionado por Miquel en el spoiler), la fila de demacrados ancianos con números en el pecho, entre otros, son ideas que vinculan la peripecia de Joseph K. con los acontecimientos que no mucho antes habían convulsionado el mundo. Estos detalles conectan con los totalitarismos y la II Guerra Mundial, aspectos que tanto tienen que ver con la obra de Kafka.

Kafka adelantó estas temáticas en sus novelas, relacionadas con la desesperación presente en otras grandes obras de mitad del siglo XX (“El cielo protector”, “El extranjero”). Aunque estos eventos aún no habían estallado plenamente en la época de Kafka, ya estaban cocinándose, y su obra los sugiere. Welles, por su parte, incluye estos elementos, explícita o implícitamente, y conecta el atolladero moral, emocional y existencial de Kafka con dichos acontecimientos históricos.

Para mí la obra de Kafka trasciende una simple crítica al sistema judicial, al poder o al concepto de justicia (Kafka no es George Orwell). Es el sinsentido existencial en estado puro: el hombre actual, perdido, dominado por un gigantesco y absurdo entramado que lo supera, lo constriñe, lo vigila. Es el nihilismo que genera la incomprensión de lo que nos rodea. Más allá de un relato crítico o pormenorizado, la novela es una pura emoción que conecta con el lector en un nivel visceral, no racional. Personalmente, mi obra favorita del autor checo es El castillo, supuestamente inacabada (y quizás precisamente por eso).

Welles logra reflejar visualmente esa angustia y asfixia, adaptando parte del sufrimiento que marcó la mitad del siglo XX. Un sufrimiento que Kafka, cual profeta, fue capaz de vislumbrar.

Historia de la pasión de un timorato chico por una chica llamada Mónica, el verano que pasan juntos y su posterior crisis. Esa pasión se alimenta de una poderosísima atracción física plasmada con gran precisión (la película es de un inusitado erotismo con desnudo incluido) y de la sensación de libertad que irradia la protagonista (una chica con hambre de vida pero muy voluble e impulsiva).

Formalmente la cinta destaca por la belleza de sus exteriores. Tanto el campo como Estocolmo están rodados de forma tremendamente moderna para el año ´52, anticipando gran parte de las vanguardias que llegarían 6 ó 7 años más tarde. La planificación de las escenas también es interesante, evoluciona desde una cierta simplicidad (casi teatral) a un estilo recargado (cuando la situación emocional de los personajes empeora), empleando una composición usando la luz y las sombras, los cuerpos y los rostros, de forma algo barroca pero de gran expresividad.

Basada en una novela y un guión en el que participa pero del que no es el único responsable, Bergman nos sorprende con una cinta alejada del estilo que le haría famoso, no sólo es capaz por tanto de filmar historias propias, sino también de adaptar su sensibilidad a obras ajenas imprimiendo además intensidad, no conformándose con una mera traslación a imágenes. En todo caso la cinta parece tener un marcado acento autobiográfico, no en vano Bergman mantuvo una relación sentimental con la protagonista.

Sorprende la cinta por varios motivos: la inmensa sensualidad y carnalidad, que sea una película puramente narrativa (sin atisbos de esas profundas reflexiones a las que luego nos acostumbraría) y el toque vanguardista que tiene. En este sentido se adelantó en algunos hallazgos a, por ejemplo, la nouvelle vague (la protagonista mirando directamente a la cámara, los créditos de la película, la salida de Estocolmo e incluso la cámara recreándose en la belleza de Harriet Anderson de una forma similar a lo que haría Godard años más tarde).

La disciplina y la incomprensión de la autoridad (maestro, madre... adultos en general) no siempre encaja bien con los criterios básicos de solidaridad y responsabilidad. Kiarostami se enfrasca en esa denuncia, y nos ofrece un protagonista irremediablemente solitario en su misión (aventura, odisea...) y en su lucha encarnizada contra la incomunicación y la cerrazón ajena (que ahí está, pese a que el niño no las entienda o no las identifique como tales).

Las diferencias intergeneracionales cobran vida a través de una incomprensión que se respira, a la vez que un (casi) desprecio a todo lo que implica la infancia se materializa en diálogos de besugo y miradas inexpresivas. El niño pelea contra el orden impuesto oponiendo un gesto liviano, anecdótico para nosotros, pero que esconde la carga de profundidad del trayecto iniciático y del proceso vital. Un itinerario de estructura reiterativa (casi circular) obstaculizado por fuerzas opresoras (ya sean familiares, ya sean escolares... no cuesta mucho observar cierta insinuación en cuanto al orden social y político tradicional e inmovilista). En fin, quizás sea esa la visión de la vida que quiere ofrecernos el director iraní.

Un trayecto de polvo y reiteraciones, de súplicas en forma de pregunta. Los repetitivos diálogos son absurdos porque la postura de estos adultos lo es; el objetivo del niño es estúpido porque lo que le rodea le impone injustamente esa misión.

Una parábola sencilla, de fácil digestión, un viaje casi insignificante en sus distancias, pero de enorme calado en unas intenciones idealistas que se parapetan bajo una temática aparentemente nada radical y una realización sencilla (tosca incluso, pese al magnífico uso de la música) de impagable transparencia y de un más que cuestionable tono realista.