Soderbergh es un director bipolar, más por estilo que por su indiscutible calidad, al que le gusta transitar entre el cine más independiente y los hits de masas, moviéndose como pez en el agua ya sea en los más pequeños riachuelos o en los grandes y concurridos océanos. Da la sensación, de hecho, que las grandes producciones dirigidas por Soderbergh son más bien fiestas de alto standing, celebraciones entre amiguetes supermediáticos que se lo pasan de fábula actuando para él, y ya sea en clave de comedia o dramática, le siguen el rollo sin rechistar. De lo que no cabe duda, en todo caso, es que una de las virtudes del de Atlanta es la dirección de actores, a los que hace seductores y creíbles por unanimidad. Desde máximos exponentes como Michael Douglas o Cate Blanchett hasta noveles sin experiencia como Gina Carano o Sasha Grey, todos pasan por el filtro bordando actuaciones remarcables, acrecentadas además por la imaginería cool de Soderbergh, tan elegante y tan estilosa.

Magic Mike sería más bien uno de esos riachuelos, de rumbo alternativo aunque cercano a lo mediático que centra la mirada en los clubes nocturnos y el ocio femenino de la despedida de soltera, los bailes entre culos musculosos y depilados y el tíobuenismo en general, hablándonos de amor en un contexto por supuesto desinhibido pero sobretodo inusual, lo que es de agradecer. Un Matthew McConaughey en plena madurez artística –ya deleitaba hace poco con Killer Joe (William Friedkin, 2011), y con ésta suma y sigue–, hace de maestro de ceremonias de este particular show, más espectacular que redondo, protagonizado por Channing Tatum, Olivia Munn y Alex Pettyfer. Parece que, en este caso, el director tenía más claro el tema que la trama, a la que delega un segundo plano dejando a los actores cautivar al público con su dulce banalidad, elemento constante en la filmografía de Soderbergh. Vuelve así a las atmósferas intimistas de Bubble (2005) o de The Girlfriend Experience (2009), de tonos ocres y diálogos concisos que transmiten calidez, en constante contraste con las noches de lujuria y desenfreno.

El mágico Mike es un espectáculo que vale la pena contemplar, no sólo por el show en sí, también por el microcosmos del backstage, mapa de relaciones personales, amoríos y sexo, terreno de Sodergergh y McConaughey, Munn y un Tatum que se desnuda en todos los sentidos y ofrece un gran papel protagonista.

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Ni siendo partidario de las generalizaciones puede negarse la buena calidad de las exportaciones cinematográficas argentinas, su oficio para el séptimo arte. Campanella encabeza una notable lista de nombres con nacionalidad argentina que han pasado últimamente por nuestras salas: thrillers como Carancho, de Pablo Trapero, o Sin retorno, de Miguel Cohan, dramas como XXY, de Lucía Puenzo , o comedias como Un cuento chino, de Sebastián Borensztein, han recibido el visto bueno de crítica y público, que tiene la ocasión, esta vez, de dejarse seducir por la última película de Carlos Sorín, que se establece naturalmente en la ambigüedad de géneros. El gato desaparece es una obra estimable en tanto que película de intriga sosegada, de andar por casa; un The Shining contenido que si bien mantiene la incertidumbre en todo su metraje, éste no devuelve al espectador una respuesta suficientemente estimulante.

La vuelta a casa de un reputado profesor universitario al cual unos meses atrás habían internado por un brote psicótico violento es el planteamiento de la trama, y su establecimiento en el hogar familiar, en el que se encuentra con su esposa, llena de inseguridades, y su gato, que lo rehúye, el principal leitmotiv del film. Con esta base, el director consigue generar un ambiente enrarecido, incómodo, forzadamente gentil y en permanente tensión, una crónica minimalista de la locura, calma pero no relajada, que flirtea en todo momento con la tragedia a la vez que juguetea con la intuición del auditorio, al que mantiene en vilo a la espera de que algo pase. La claustrofobia a pequeña escala que construye Sorín huele a Polanski sin serlo; un escenario único, la casa, y una psicosis in crescendo, son los argumentos de la película, su principal mérito, que no obstante, por su vocación contenida y su falta de incentivos en el grueso del metraje, acaba rozando lo tedioso. Y es que El gato desaparece explota en demasía sus virtudes descuidando sus carencias; su atmósfera perturbadora, perfectamente descrita, no esconde lo insubstancial de su globalidad, resultando un producto que rezuma más pretensión que ambición y deviniendo al fin una pieza menor que deja en el espectador un poso superficial y efervescente. No por eso, sin embargo, deja de ser una obra coherente, muy compacta en su propuesta formal y solvente en casi todas sus facetas. Los dos protagonistas –y prácticamente únicos personajes de la película–, encarnados por Beatriz Spelzini y Luis Luque, bordan su papel, personificando la inquietud disimulada con pasmosa naturalidad. También el sonido, el escenario, y un uso estético sobrio y de colores apagados, que rehúye cualquier artificio, siguen al compás al metraje.

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La confusión gobierna en el panorama cinematográfico actual, en el cual es cada vez más difícil distinguir las ideas originales de los clones y los refritos, que se camuflan con mayor o menor disimulo en las salas de todo el mundo. Como en Blade Runner, cada vez están más extendidos, ocultos entre la masa, unos replicantes de irregular factura entre los cuales es difícil encontrar propuestas que se desmarquen de una tendencia general destinada al consumo masivo, sin un atisbo de personalidad artística. Y es que igual que ignoramos si los androides sueñan con ovejas eléctricas, sabemos que las productoras sí sueñan con infinitas recaudaciones, demasiado a menudo en detrimento de la calidad de sus productos, y con esto del respeto a sus originales.

Las Majors norteamericanas son sin duda las mayores representantes de ello; con bucear unos instantes por la red podemos encontrar unos cuantos centenares de proyectos con los que nos bombardearán próximamente. Remakes y compañía caerán del cielo, lloviendo sobre mojado, entre los cuales podremos encontrar americanizaciones de las españolas Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), por ejemplo, o El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), que adaptarán Paul Haggis y Mark Hellington, respectivamente. También encontraremos americanizaciones de cine francés e italiano, con las adaptaciones de 13 Tzameti (Géla Babluani, 2005) y Suspiria (Dario Argento, 1976), que dirigen el mismo Géla Babluani y David Gordon Green. Sin embargo, lo que más abunda en este campo son las reamericanizaciones, esto es, relecturas de títulos originalmente norteamericanos entre los cuales ni las vacas sagradas se salvan. Efectivamente, películas como Los pájaros (1963) de Alfred Hitchcock o Perros de paja (1971) de Sam Peckinpah serán próximamente reinventadas en un peligroso ejercicio de profanación con todas las papeletas de resultar tan fallido en su calidad artística como exitoso en cuanto a su rentabilidad económica.

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A nadie le pasa por alto que Nicolas Cage no está en su mejor momento de forma, y en Contrarreloj se confirma esta tendencia, que si bien parece que no afecta demasiado a su condición de celebridad a quien los encargos nunca le escasean, sí que se deja ver en la calidad de sus últimas actuaciones. Ya sea versión Motorista Fantasma o caballero En tiempo de brujas, lo cierto es que Cage se ha dedicado últimamente a lo menos atractivo del hit parade hollywoodiense, dividiendo al personal entre quienes lo consideran un actor malogrado y quienes por el contrario lo ven más bien sobrevalorado. Bien distinto es el caso de Simon West, realizador especializado en la acción más bien impersonal de la talla de Lara Croft: Tomb Raider (2001) o The Mechanic (2011) que sin embargo sí que ha sido recientemente valorado por sus Mercenarios 2, película que festeja la acción por la acción con la pirotecnia más pasada de vueltas, y hasta cierto punto autoparódica, de los últimos tiempos.

Ambos encabezan la lista de nombres propios responsables de Contrarreloj, thriller callejero que como su nombre indica transcurre a toda prisa sin plantearse siquiera una pausa. West y Cage ruedan una película principalmente espitosa a la que parece que le falte el aliento para explicarse; avanza el metraje a ritmo de videoclip chorreando testosterona por los cuatro costados, nonstop de leches y diálogos de tres frases. Más allá de algunas escenas de acción –principalmente la inicial–, el resto del film es todo peso pluma, desde la fotografía hasta las actuaciones, el guión o la banda sonora. La apocada ambición de lo último de West se ve ya con el argumento: un ladrón de guante blanco (Cage) es encarcelado por la FBI, y ocho años más tarde sale con la intención de ser mejor persona y padre… pero los fantasmas del pasado volverán para hacerle la vida imposible, deviniendo un save the princess infinitas veces visto que ya este año habíamos revisitado con la agraciada producción francesa Cuenta atrás (Fred Cavayé, 2010). Sólo la cochambrosa guarida de la doncella y su pulgoso y desquiciado antihéroe –mención especial a un Josh Lucas más que digno– se desmarcan del tópico más manido.

Sea como sea, no se puede negar la calidad de Simon West como animador de horas-y-media domingueras, dotando siempre a sus películas de suficiente pólvora como para que el tiempo pase volando. Y aunque esta última producción sea una irrisoria aportación al cine por sus escasas aspiraciones artísticas y nula originalidad, no puede negársele su franqueza en tanto que película de acción al uso, ni decepcionante ni insatisfactoria para cualquiera que busque noventa minutos de puro y llano entretenimiento adrenalínico.

Lo mejor: Josh Lucas, ojeroso y hecho polvo, le da un punto hasta cómico a la trama.

Lo peor: las escenas finales, cogidas por los pelos.

[Tupeli.es]

El apocalipsis está a la vuelta de la esquina y cada día hay algo que nos lo recuerda. Después de la calma –siempre relativa– da la sensación que va a llover abundantemente: mucha agua, rayos, truenos y demás. Nostradamus, los mayas y compañía lo tenían claro, y ahora lo pagamos con una suerte de psicosis colectiva que, con mayor o menor grado de superstición y más o menos caso, se suma a la dichosa y sudadísima crisis mundial, síndrome inequívoco de que algo no marcha. Y cómo no, el cine, siempre tan permeable, sigue siendo un diáfano reflejo de todo ello; desde hecatombes a gran escala hasta íntimos apocalipsis afloran en las pantallas marcando una clara tendencia en la ciencia ficción de estos días. El optimismo tecnológico y los futuros lejanos han sido momentáneamente eclipsados por un nubarrón oscuro cargado de desesperanza. Futuros cercanos, epílogos de la vida, es lo que predican últimamente Abel Ferrara o Lars von Trier, John Hillcoat –con permiso de Cormac McCarthy–o Xavier Gens, Terrence Malick o Roland Emmerich, etc.

La última muestra de esta tendencia nos llega desde los Estados Unidos, una potentísima obra que describe un fin de los días interior, personal, que se expande perniciosamente en la cotidianeidad familiar. La película, dirigida por Jeff Nichols, habla de cómo Curtis, hombre de clase media y mediana edad y prototipo de padre de familia yanqui, empieza a soñar en tormentas de consecuencias desastrosas a la vez que le invade, progresivamente, la sensación de constante amenaza. Los sueños se repiten y la paranoia va en aumento, resultando todo ello una réplica perfecta al Jack Torrance de Stanley Kubrick y Stephen King. Si en El Resplandor era una creciente hostilidad hacia los allegados lo que invadía la mente del protagonista, en Take Shelter es la voluntad de proteger la que deviene asfixiante e insostenible.

(Sigue en spoiler SIN SPOILER)