Watkins refleja en esta película el peligro de la democracia liberal inglesa. Con la excusa de la ciencia-ficción refleja como los gobiernos quieren controlar a las masas, canalizando la rebeldía gracias a una estrella pop al servicio del poder.
Muestra con maestría la falta de espiritualidad de nuestras sociedades donde lo importante son los intereses económicos y políticos. La escena en la que la Iglesia se alía con el poder y contrata los servicios de el cantante pop no tiene precio. Así como el concierto que tiene todos los ingredientes fascistas para sugestionar a las masas a conformarse.

Fanny y Alexander es la obra maestra de Ingmar Bergman. Como si de un manual de la Vida se tratara desentraña las numerosas manifestaciones que se producen en la vida (religión, arte, economía, sociedad, magia) así como las múltiples formas para afrontarla, es decir, las distintas máscaras o papeles en los que actuamos según nuestras circunstancias.

Fanny y Alexander se sitúa en la Suecia de principios del siglo XX, en una familia aristocrática cuyos miembros ven la amenaza de los tiempos cambiantes. La película nos aparece bajo el punto de vista de Alexander (Bertil Guve), un joven sensible y rebelde y su hermana Fanny (Pernilla Allwin) obediente y fiel a Alexander. Un punto de vista semejante al atormentado príncipe de Dinamarca Hamlet con fantasma incluido.

Destacan los personajes de Helena (Gunn Wållgren) la matriarca de la familia, consejera de todos los integrantes de la familia y respetada por todos. Sus hijos Oscar (Allan Edwall) amante del teatro y del poder del arte sobre la vida, Gustav Adolf (Jarl Kulle) apasionado de los pequeños placeres y de las mujeres, disfruta del sexo y de la compañía y Carl (Börje Ahlstedt) amargado e infeliz que no se soporta a sí mismo ni a sus seres queridos. Así como sus respectivas esposas Emilie, Alma y Lydia (Ewa Fröling, Mona Malm y Christina Schollin) con más poder de decisión e intención del que le presuponen los encorsetamientos de la época y el género masculino. Al margen de la familia, Isak (Erland Josephson) judío prestamista, amante y confidente de Helena y el impresionante personaje del obispo Edvard (Jan Malmsjö) de una visión férrea, austera y fanática de la vida.

Ante este crisol de personajes, Ingmar Bergman con su oficio cinematográfico en su punto álgido, divide el relato en tres partes diferenciadas, gracias a sus colaboradores en la fotografía (Sven Nykvist) y diseño de producción (Anna Asp).

La primera parte sería la representada por la familia Ekdahl: suntuosidad y elegancia mostradas en el palacio aristocrático y en la casa de verano. Gusto por lo sensual y lo artístico. En segundo lugar la casa del obispo: gris, austera, parecida a una cárcel. En tercer lugar la casa-tienda de Isak: exótica, abarrotada y laberíntica representa lo sobrenatural y la magia.

La parte más difícil y simbólica del relato es la protagonizada en la casa-tienda de Isak en montaje paralelo con la casa del obispo. La religión hace acto de presencia, los nombres cargados de significado de Isak, padre del judaísmo, Aron (Mats Bergman), hermano de Moisés y fascinado por los ídolos (becerro de oro - títere de Dios) e Ismael (Stina Ekblad), el inicio de la rama musulmana, otra forma religiosa de la vida.

Y es que Ismael, el personaje andrógino de la película, interpretado por una mujer, conecta con la tía Elsa (Hans Henrik Lerfeldt) el personaje femenino interpretado por un hombre, fundiéndose en un momento sobrenatural y milagroso.

Aconsejo la visión de Fanny y Alexander pensada como una serie, donde cobran más importancia los personajes del teatro liderado por Gunnar Björnstrand, el personaje de Carl o los fantasmas de la antigua familia del obispo. La capacidad de síntesis y de elección de Ingmar Bergman es uno de sus mayores logros al convertir en obra maestra un material mucho más extenso que podría haber quedado mutilado.

El filosofo Kant es muy cinematográfico sin saberlo. Ya que su pensamiento es perfecto para el cine debido a la incapacidad de la razón para contactar las cosas en sí mismas (en este caso de Rohmer, de conocer a las personas en sí mismas). Ya se trató a Fassbinder en el film Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Los personajes se conocen a través de las intuiciones y del pensamiento logrando crear conceptos para entender el comportamiento de las otras personas. Aquí es donde el arte del cine entra en acción ya que el espectador se sumerge en entender a los personajes, en creer conocerlos, en atar cabos de lo que no se ve y al final del film comprobaremos si los hemos comprendido bien.

Para iniciarte en el film Rohmer emplea el mito del anillo de Giges, que te permite volverte invisible. De este modo como espectador ves lo que hace una persona pero no sabes porque lo hace, no le encuentras el sentido.

Por último, me voy a meter en terreno pantanoso, creo que Rohmer tiene miedo de quedar como pedante ya que después de que sus personajes hablen de filosofía se justifica diciendo el personaje "¿crees que soy pedante?". Para mí no lo es porque la filosofía esta impregnada en todo el film no solo en los diálogos. También creo que Rohmer ama la filosofía de toda la vida y no le gusta nada el psicoanálisis, jaja eso ya me parece mal. Pero bueno todo esto son hipótesis porque ¿quién puede conocer a Rohmer en sí mismo?

Sharunas Bartas ofrece un tipo de cine tan radical, que no se puede etiquetar. Además su carácter esquivo a realizar entrevistas y a explicar su cine, hace más dura la labor del crítico siempre dispuesto a sobreexplicar las metáforas o a racionalizar las imágenes.

En freedom no abundan los diálogos, y los que hay no son muy relevantes. No son necesarios para lo que quiere mostrar y contar Bartas. Tampoco sería una vuelta al cine mudo, lo primero porque muchas películas mudas necesitan el diálogo y se apoyan constantemente en los intertítulos y lo segundo por la suma importancia del sonido. El sonido en Bartas es igual de importante que la imagen. En freedom el sonido es desasosegante, con una fuerza tal que atrapa y comprime a los personajes.

Sharunas Bartas da gran importancia al primer plano, en la observación de las caras podemos llegar a empatizar con ellos, a sentir el dolor, la esperanza, el miedo. Me parece caprichoso relacionarlo con otros directores, porque es encorsetarlos, aunque también puede ayudar al que se quiere acercar a un cineasta. Así se le suele emparentar con directores del este, como Tarkovsky, Sokurov, Tarr sobre todo por la manera diferente de entender el tiempo en el cine. A mí freedom se me asemeja con la metáfora y la contemplación de la naturaleza “dura”, “caótica”, “bella” de Herzog, sobre todo Fata Morgana.

El tema de la película es la libertad. Y la tesis sobre lo que es, no radica en debates intelectuales acerca de narcos, inmigración, opresión en los países, naturaleza. La palabra sobra, molesta, puede ser confundida y tergiversada, de lo que se trata es de sentir, vivir, experimentar la libertad. En esta película la libertad son muchas cosas no solo una.

El cine de Bartas es tan radical que lo hace un cineasta único, pero a la vez de difícil visión, curioso, ya que la dificultad radica en su simpleza, en su atención al gesto, a la belleza de rostros y paisajes. Aunque sus películas tengan elementos en común, son diferentes unas de otras, así "La casa" me resulta muy compleja, en ocasiones inaccesible y críptica, eso sí, sin desmerecer la belleza de sus secuencias o en "Siete hombres invisibles" cobra mayor importancia el diálogo.

El amor como fijación u obsesión, es una idea recurrente en el cine de François Truffaut. En "El diario intimo de Adela H." la fijación por un amor no correspondido. En "El amante del amor" la fijación por las mujeres, por todas ellas y como oposición a ésta última "La habitación verde", el amor por una persona fallecida, única e irreemplazable.

Rodeado de colaboradores habituales, Jean Gruault como coguionista de sus películas históricas, Maurice Jaubert en la música,etc. Truffaut rueda un film íntimo lejos de convenciones sociales sobre la muerte y el amor. Una declaración de principios es la reprimenda del personaje Julien Davenne (François Truffaut) al cura por su incapacidad de apoyo a un amigo, tras la muerte de su esposa.

La virtud del film es tratar un tema tan serio y salir bien parado a lo largo de casi todo el metraje. El film contiene tal condensación de ideas en poco tiempo sobre todo gracias a la capacidad de síntesis de Truffaut que consigue que sigas entretenido con la historia pero también consigue abrumarte con su información.

A un nivel formal siempre se ha acusado a Truffaut de ser más comercial que otros directores de la nouvelle vague. Pero esta idea no es cierta. Comparado con Godard no tiene un estilo formal tan rompedor. Pero Truffaut elige temas muy personales, contados sin concesiones y utiliza la cámara para expresar ideas (planos-secuencia, fueras de campo, elipsis, etc).

La reflexión de la habitación verde es lo más importante. Hay que admitir que los muertos tienen importancia en nuestras vidas. Y que pasa cuando tu ser más querido muere o cuando conoces a mas muertos que a vivos. Hasta cuanto es sano recordar a un muerto. Estas cuestiones van tomando forma a través de la actitud de diversos personajes. Cada uno que decida por sí mismo según su personalidad.