La ciencia del encuadre, la destreza para la composición de los planos cinematográficos. A partir de los setenta, más o menos, comienza la confusión y la concepción que se tiene de la composición de imágenes deviene estática, en el mejor de los casos propia de directores preciosistas y, en el peor de los casos, pedantes.

Es un legado envenenado de las generaciones de las nuevas olas y de la televisión, con su descuido formal disfrazado de frescura y vanguardia en el primer caso, y su vulgar funcionalidad en el otro.

Los cineastas nuevos han aprendido en facultades y escuelas y, técnicamente, están en manos de los directores de fotografía, que subordinan el encuadre a la iluminación. Además, es en los setenta cuando se impone por completo la tendencia a la iluminación natural y eso hace mucho más difícil ejecutar un guión técnico con una alta exigencia gráfica; se requiere una personalidad y experiencia que, simplemente, no se posee, además de una dedicación artesanal que se desprecia. Los estudios de cine son caros, se usan sólo para reconstrucciones de época y películas de efectos especiales.

Así que, cuando se llega a los ochenta, esto ya no existe, sin más. El modelo del cine de género de calidad es el dúo Lucas/Spielberg y la composición de la imagen y el encuadre minucioso se asimilan a un cine contemplativo y minoritario.

Por eso me gusta ver “Lady Halcón”, porque es la prueba de que esto no tenía necesariamente que haber sido así. Una buena película de aventuras, con las servidumbres de cualquier época –relativas a la música y el reparto- que cumple perfectamente sus objetivos funcionales, que obtuvo el enorme éxito al que aspiran las películas comerciales y que está rodada prestando atención al encuadre de los planos y su relación entre sí; puesto que la composición cinematográfica es un concepto dinámico, como el propio cine, siempre ha sido así. Es la forma natural de narrar, incluso para una película de género, que no es menos cine por ser de género.

Tener a Vittorio Storaro de director de fotografía es una ventaja de la que hay que sacar partido, como hace Richard Donner que aprovecha para ofrecer momentos de gran altura cinematográfica, no un privilegio divino que provoque reverencia, bloqueo creativo y dejación. Esto ya lo hizo en “La profecía”, en “Superman” y lo volvería a hacer en “Arma Letal”, films de género magníficamente rodados. Después, como es natural, se dejó llevar por la vulgaridad general y el primerplanismo más rampante, algo normal en una industria en la que las estrellas constituyen el 50% del presupuesto de una película que no sea de efectos especiales, porcentajes de taquilla aparte.

Richard Donner, un director cuya piscina sí se sufragó con cine de curso legal. Y ahora, sigamos elogiando a los hombres famosos.

Al ser un intelectual católico, Anthony Burgess está convencido de que la esencia del comportamiento humano es el libre albedrío. Él ha sugerido muchas veces que la tesis de “La Naranja Mecánica” es una obviedad para todo católico: no tiene sentido el Bien si no existe la libertad de hacer el Mal. Alex es un chaval de 15 años y Burgess está hablando fundamentalmente –aunque de una manera metafórica- de la educación, su necesidad, su abuso y su degradación.

En la película, Alex es un adulto casi formado, quizás no hubo otra opción por el momento en que se hizo, pero la película es la que vemos y no otra. La alteración es muy significativa porque ayuda a Kubrick, como cientificista moral que es, a llevar el dilema a un escenario abstracto completamente neutro. A pesar de ser una adaptación casi literal, al director le importa más dejar claro que el problema clave no es de libertad de elección, sino de identificación: qué es el Mal. Y si existe la convención de que es rechazable, el espectador debe responderse a sí mismo por qué disfruta con las escenas de violencia extrema. O por qué le cae simpático Alex. “La Naranja Mecánica” siempre me pareció una película cuyo tema central es una supuesta reflexión sobre el uso estético de la maldad, en la que el espectador está forzado a comprometerse.

Allá por los inicios de los ochenta, los viejos maestros volvieron a los ruedos. La comunidad taurina se dispuso a recibirlos con ese cariño un poco vergonzante, a medio camino entre la reverencia agradecida y la nostalgia paterno-filial. El aplauso estaba garantizado por el simple gesto, ya que los toros habían cambiado, se decía. Las distancias y los tiempos de la lidia eran otros, los marcaban animales más pesados, menos inocentes y una afición más rigurosa y ceñuda. La memoria de los maestros estaba enmarcada en estampas estáticas que decoraban las tabernas, pero el toro del momento era como la indiscreta televisión: se movía y ponía en evidencia al oficiante.

Qué sorpresa. Los viejos maestros desplegaron el paño, volvieron a situar las distancias, y sobre todo, modelaron el tiempo. Era algo nuevo, pasmoso. Los viejos maestros tomaron la materia perecedera de una época para reformular la universalidad. Y allí, delante de todos, aparecieron las estampas que todos habíamos visto enmarcadas en maravillosas tabernas de pueblo, y adquirieron una nueva dimensión, un valor absoluto.

La cinefilia joven sabe mucho de técnica, porque se estudia en institutos, en escuelas, en Internet. Me recuerda a la afición taurina de los ochenta, antes de la vuelta de los dinosaurios, valoran a los clásicos en función del mérito que supuso hacer lo que hicieron con los condicionantes de la época que vivieron. Pero yo siempre me acuerdo de "Ran", la película que demostró, a quien quiso enterarse, que los dinosaurios no eran hermosos armazones reconstruidos en un museo para solaz de la familia en una tarde de sábado.

¿La distancia focal había cambiado? ¿La nitidez de la imagen delataba los detalles? ¿La iluminación había que justificarla? ¿Las interpretaciones debían ser naturalistas? ¿La técnica hacía que hasta un becario pudiera mover la cámara como Orson Welles?

Los hechos se inician una mañana de Octubre de 1926, cuando Frank Borzage llega al set que tenía la Fox en Sunset Avenue, Hollywood, California. Allí lo tenemos, entrando y saludando a John Ford y Howard Hawks, los jóvenes turcos, que también han comparecido a petición de William Fox.

Hagamos ahora un tramposo "flash-forward" y vayamos a 1948. Nuestro héroe inicia el rodaje de una obra maestra que casi nadie verá, llamada "Noche sin luna", en unos estudios que la Republic está a punto de perder por mandato judicial. Desplazándose en una grúa alquilada, la cámara enfoca unos pies en movimiento.

Es el principio de cinco minutos de cine inolvidable, los que abren "Noche sin luna". Ahí está, concentrado, absolutamente todo lo que define el cine clásico americano: la elegancia de la mirada indirecta, el virtuosismo de la elipsis temporal, el sentido dramático de los encuadres y de la iluminación, el ritmo, la creatividad de los encadenados narrativos, la integración del decorado, la sugestión poética de los movimientos de cámara, el arrebato lírico de los planos cortos, en fin, la pura y simple belleza de las imágenes animadas.

Entre ambas escenas, entre aquella visita a los fastos de Sunset Avenue y este rodaje en los umbrales de la serie B se desarrolla una carrera de una coherencia admirable. Con matices, que no variarán mucho incluso reconociendo la subjetividad de toda opinión, Frank Borzage es responsable de ocho grandes obras, a saber: El Séptimo Cielo (1927), El Ángel de la calle (1928) -una obra genial-, Estrellas dichosas (1928), Torrentes humanos (1929), Adiós a las armas (1932,), Fueros humanos (1933), Tres camaradas (1938) y Noche sin luna (1948). Dejo fuera obras como "Maniquí" (1937), "Extraño cargamento" (1940), "La tormenta mortal" (1940) o "Till we meet again" (1944), entre otras, que más de uno añadiría a la lista.

Unas han estado desaparecidas y dadas por perdidas durante décadas, a otras les falta metraje debido a las más diversas circunstancias, otras no volvieron a verse desde su estreno y una en concreto -"Adiós a las armas"- lleva en dominio público de 1966, lo que supuso que nadie hasta hace dos años se preocupara por restaurarla y limpiar su negativo.

Ningún maestro del cine americano ha tenido peor suerte en la posteridad que Borzage. Fue un creador estrella en la era del fin del mudo, la época de mayor control artístico por parte de los directores de cine. Luego trabajó para las cinco "grandes" y las tres "pequeñas", para los colosos independientes, para el "poverty row", para la televisión, para todo el mundo.

170 minutos de puro entretenimiento. ¿Cine? Poco. Mucha apariencia de cine, muy poco cine de verdad. A quien le sirva, enhorabuena. A mí me sirve para pasar el rato. Como dicen los americanos, me han devuelto el precio de la entrada, que en estos tiempos no es poco. Y nada más. No me provoca ninguna emoción duradera.

Primero porque la película no es más que una sucesión de anécdotas sin justificación, no resiste el análisis, y ya van un montón que su director manufactura así desde “Uno de los nuestros” y “Casino”. Hecho el molde, para qué cambiar.

Segundo porque el espectáculo que monta Scorsese tampoco es útil para retratar una persona, una época, una manera de pensar, de conducirse, una clase de moralidad. La observación gratuita y reiterativa de un delincuente y sus golfos apandadores tiene un interés limitado; el Jordan Belford que se ve aquí es una excepción, una incrustación bastarda, bizarra e histriónica de los ochenta en los noventa. Un estafador de falsísimo pelaje en un mundo de tipos encantadores y educados que son los verdaderos lobos. Aunque esos hubieran dado lugar a una película mucho más pesada, aburrida, discursiva y posiblemente mucho más hipócrita, hay que reconocerlo.

Y tercero porque, sí, DiCaprio está muy intenso y Scorsese muy hábil moviendo la cámara, pero esto ya me lo sé de memoria. Que le den el oscar a Leonardo (al final no se lo dieron, todo esto para nada) y que digan que Scorsese pasa por su quinta juventud, que es de lo que se trata, ya que interés verdadero por construir algo no hay.

Habrá quien piense que soy un individuo aburrido, que necesito radiografiar una película para saber si me gusta, en vez de dejarme llevar por ella. Pero ya digo que el lobo de Scorsese y DiCaprio me distrae, en ocasiones me he reído bastante, como en la escena de la pelea por el teléfono en la cocina, o la primera entrevista de Belford con el agente especial del FBI, en su yate.