Excelsa y pura, un absoluto goce para la vista y para el alma. Si es una maravilla en bidimensional, contemplarla en 3D ha de ser una experiencia de arte en directo, como estar presente en cualquier teatro del mundo.

Wim Wenders ya demostró su amor a la danza en algunas de las más bellas escenas de su filme "El cielo sobre Berlín" y en "Pina", con un montaje y una planificación exquisitos donde renuncia a todo artilugio y exceso para priorizar y darle protagonismo absoluto a la continuidad de las coreografías, convierte su amor en arte y pasión.

Como ya hiciera a través de la música, de manera mucho más radical y exigente con el espectador, Pere Portabella en la extrema "El silencio antes de Bach", Wenders, en numerosas secuencias sitúa a los bailarines en decorados comunes de la ciudad (carreteras, transportes urbanos, fábricas, parques urbanos, calles...) y el baile transforma la realidad en emoción y entrega consiguiendo que llegues a obviar cualquier escenario que los rodea. la fuerza y sensibilidad de la coreógrafa y bailarina Pina Bausch llena de manera absoluta e infinita cada gesto, cada movimiento, cada fotograma.

Si te gusta el cine es técnicamente perfecta, si disfrutas la danza es imprescindible y emocionante hasta el extremo. Una película tras la que, al aparecer los títulos de crédito, lo único que aciertas a hacer es seguir en la butaca, sentado, con la mirada fija en lo infinito, y secar tus lágrimas.

Eso sí, advertencia para emocionad@s, no esperéis nada comercial. Wenders siempre es Wenders, incluso cuando no lo es del todo.

Si hay una novela de literatura contemporánea cáustica, dolorosa y francamente punzante con el pulular humano que solemos llamar vida es "Viaje al fin de la noche" del repudiado Céline; y si existe un filme actual que hubiera rodado sin reticencias Fellini sería sin duda "La grande bellezza", a pesar de sus excesos o precisamente en virtud de ellos, pues también eran esencia primordial en el imaginario personal del director de "La dolce vita" -con la que bastante comparte en espíritu la película que nos ocupa-, mas parece ser placer exclusivo de la crítica rendir pleitesía al consagrado mientras pone en entredicho similares recursos en otros que no lo son.

Con una cita de la obra de Céline comienza la cinta de Sorrentino, y no es casual que así lo decida el director, también guionista, pues desde el principio ha de dejar cristalino el propósito fiel al que se rinde la película: la vida. No ya su sentido profundo, su devenir presente y futuro, la casuística o la pulcritud existencial... La vida, la raíz que habría de mantenerse y que nos hace posibilitados de percibir la belleza en incontables ocasiones librándonos de lo que el filme no se cansa de repetirnos hasta el ensalmo: el esnobismo y el hedonismo extremo.

Sorrentino, como ya hiciera el nombrado Fellini -y según mi parecer destroza sistemáticamente con la exageración Almodóvar-, nos regala unos personajes extremos, curiosos y del mismo modo memorables, partiendo del sentir interior de un artista, de una persona llena hasta el hartazgo de la nada que lo rodea y que ha renunciado per se a la búsqueda de un valor más elato. Imposible se me hace no ver esa evidente similitud entre el título de la obra de Sorrentino: "La grande bellezza", y la política y socialmente incorrecta sátira reconvertida en película de culto del extravagante Marco Ferreri: "La grande bouffé", y ambas, sin llegar siquiera a rascar fondo, también hablan de lo mismo en equidistantes perspectivas: de reventar de gusto aunque en ello perdamos la vida, física o psicológicamente hablando.

Decía Lennon eso de que "la vida es aquello que nos sucede mientras nosotros andamos ocupados haciendo otros planes". Sorrentino no nos ofrece otros planes, nos llama a la reflexión, a echar raíces, y a no olvidar la primera gran belleza que percibimos y que nos invita a seguir buscándola sin imposibles, sin causas perdidas... Aferrándonos a lo que existe.

Dura, fría y seca como la historia que narra. No hay artificios de guión, cámara, música o fotografía que dulcifiquen ni un ápice la espasmódica trama que difícilmente dejará indiferente a nadie. Planos y secuencias largos que matan el ánimo y perturban la mente. Sin entrar en debates superficiales ni juicios de valor, Mungiu disecciona unos personajes magistralmente interpretados desde la humanidad y el realismo; dos mujeres perdidas en la incomprensión que parecen pedir a cada paso ayuda, una mano tendida al espectador/a (esa última mirada fija a la cámara de Anamaria Marinca parece buscarla y lo dice todo).

La mejor película que he visto en muuucho tiempo.

Elena es madre soltera, tiene dos nenas menores de edad, ni un jodido ingreso mensual fijo y vive en un alquiler social en un barrio de exclusión de Córdoba capital. Cuando saca algo de pelas tras ir pidiendo a propios y extraños de aquí para allá compra ajos o perfumes y se pasa buena parte del día tratando de venderlos un poco más caros de lo que los pudo comprar. A veces resulta difícil saber cómo sobrevive sino fuera por la buena voluntad de sus vecinas y de algún que otro tendero de la zona que, sin tener demasiado dinero, no deja de fiarle a pesar de las pocas esperanzas de que en alguna ocasión Elena pueda ponerse al día.

Elena no dispone de demasiado tiempo para tener sueños (sus hijas aun sí), y a lo poco que aspira es a dejar de tener miedo de que, algún día, servicios sociales le retire la custodia de sus hijas, por más que le diga uno cada dos por tres que situaciones peores se han visto y que la Junta no tiene demasiado interés en invertir el dinero en centros de menores. No retiran una custodia ni aunque fuera un acto de caridad.

El caso es que con sólo cambiar el nombre de Elena por el de Halley, la mami protagonista de «The Florida Project», sumarle una hermanita a Moonee, su hija de seis años, y situar la acción en Estados Unidos en vez de en Andalucía para que todo encaje de una manera tan absolutamente perfecta y demencial que no hiciera falta ser un lince a la hora de darse cuenta de que la pobreza y la exclusión son idénticas en todos los países occidentales. ¿Por qué? Porque el capitalismo es igual de mierdoso en todos los países occidentales; destruye todo lo que toca y fagocita lo que no desea ser tocado.

El director Sean Baker sabe de lo que habla, mucho, no podría decirse que demasiado, pero lo parece, y los paralelismos de marginación mantienen unas líneas paralelas que asustan e indignan, porque muestran bien a las claras la asquerosa sociedad del descarte, donde tanto tienes tanto vales, y un método que pretende ser infalible para vivir felices: mantener a quienes peor lo pasan en los márgenes y haciéndoles responsables de cuanto les sucede.

Hay que controlar a la peña de los guetos, que DisneyWorld se encuentra apenas a varias millas, y con una cadencia demasiado habitual sobrevuelan la zona helicópteros de seguridad. Igual en Córdoba, que el Carrefour, el Hipercor y los edificios VIP están a dos manzanas, aunque somos algo más cutres y lo que se escuchan de forma ya intrascendente son las sirenas de policía. Halley manga pulseras, de Disney, que es lo que tiene más a mano; Elena manga en el Carrefour, porque le pilla cerca, y su familia ferralla en alguna nave o fruta en el campo. Y también tienen Halley y Moonee su tendero solidario, en las manos y palabras de Willem Dafoe, gerente de las habitaciones en las que malviven y que no pueden pagar.

Y Sean Baker también ha sido listo en otros planos. Por dos motivos fundamentalmente. Eligiendo a un elenco de actores no profesionales (salvo gloriosas excepciones) que infunden un hálito de veracidad a todo cuanto sucede y que proyectan de nuevo una sombra alargada sobre esa Academia de Hollywood firmemente empeñada en arriesgarse muy poco en sus nominaciones. Y en segundo lugar dirigiendo como si no dirigiera y logrando con los planos y los enfoques de cámara que el público siente que forma parte de la acción, como indeseado protagonista de cuanto sucede.

Resulta evidente que el capitalismo y el neoliberalismo tratan de hacernos perder la esperanza, de dejarnos martillear por el miedo y vencer por el individualismo, pero no es menos cierto que juntos somos guerrilla y que, contra cualquier prohibición y barrera, podemos correr sin detenernos como un niño que no entiende de imposibles en pos de ese castillo de sueños que nunca se han merecido unos más que otros. Aunque para descubrirlo hay que abrir los ojos, y entonces no se podrá ya dejar de ver. Igual que lo hace el tendero de mi barrio, o Dafoe, o tanta buena gente de la que poco se habla, pero eso implica mancharse, meterse en el fango, sufrir con el otro. ¿Y quién leñe quiere sufrir?

Recuerdo hace quizá poco más de dos años esa noticia sensacionalista, con lacerantes imágenes del suceso, sobre una niña china de dos años atropellada de manera casi consecutiva en una especie de almacén por una furgoneta y un camión. Falleció ante la pasividad de decenas de viandantes que pasaron de largo a su lado incluso sorteando su cuerpo. No vamos a caer en la grosería de decir que no fue impactante... pero ¿era necesario que decidieran en cada cadena, en cada informativo, en cada programa de entrevistas colocar la puñetera secuencia justo después de que los periodistas advirtieran una y otra vez al respetable acerca de la crudeza de las imágenes? No sé yo. Da la impresión de que el share manda por encima de cualquier otra realidad y no hay nada que conduzca a un individuo a detener su mirada en una imagen como la previa advertencia de que va a ser terrible. Ya la rodó muy bien Amenábar en su opera prima “Tesis”, cuando al inicio de la cinta y desde el punto de vista de la protagonista nos hacía el director circular paralelamente al arcén del metro donde acababa de ser destripada por el tren una persona. Justo cuando el espectador estaba a punto de ver las vísceras un policía nos sacaba de plano dejándonos con un palmo de narices.

También “Nightcrawler” -que podría traducirse salvando dobles sentidos como rondador nocturno- es la primera película como realizador del guionista Dan Gilroy, al que tampoco hay que reconocerle en esta última faceta excesivos logros hasta este afortunado debú en la dirección, y no era baladí la parrafada inicial acerca del tipo de espectadores a los que ofrecen carnaza los medios de comunicación con el propósito de que, antes de evaluar la audaz y terrible crítica del filme a la televisión, comencemos nosotros mismos a entonar el mea culpa y, sólo tal vez, asumir nuestra parte de responsabilidad. En “Nightcrawler” todos y cada uno de los personajes tienen un precio, por mucha dignidad que aparenten sostener al principio en una escogida escala de valores, y se hacen eco de la precisa sentencia de Benjamin Franklin quien afirmaba acertadamente que "de aquel que opina que el dinero puede hacerlo todo, cabe sospechar con fundamento que será capaz de hacer cualquier cosa por dinero".

Podríamos concluir para el desasosiego que una de las mejores causas a favor de este demencial alegato contra la sociedad complaciente es que desde el minuto uno hasta el pitido final el espectador se pasa hora y media absolutamente cabreado con lo que ve -aunque Gilroy apenas nos obsequie con cuatro gotas de sangre- y con el mal cuerpo de un lunes de resaca. Lo que nunca ha importado es la veracidad de la noticia, como puede contemplarse con solemne pasotismo en una fase de la película tras una investigación por allanamiento, sino la alarma social, que es la que genera audiencia: las imágenes de un chicano abatido a tiros por la policía después de asaltar una mansión de un barrio residencial son meridianamente más oportunas que las que confirmen que el chicano sólo pasaba por allí.

Huelga decir que no es la primera vez que a un director se le ocurre poner a caldo al mundo de la prensa, algunos de manera magistral: las tres versiones de la obra de teatro de Ben Hecht y Charles MacArthur, la más conocida de ellas probablemente la titulada “Primera plana” (1974, Billy Wilder); la interesante “El ojo público” (1992, Howard Franklin) con un nuevamente excelente Joe Pesci; y la innecesariamente truculenta “Asesinos natos” (1994, Oliver Stone) pueden servir de ejemplos, pero el estilo y enfoque de Gilroy, cuyo filme puede recordar en algunos aspectos como la ambientación a la acertadísima “Drive” (2011, Nicolas Winding Refn), supera con creces a las dos últimas. Tal vez porque decide no dejar títere con cabeza y lo consigue desde el pragmatismo más odioso y nauseabundo partiendo de un maquiavélico, delgaducho y estelar Jake Gyllenhaal quien, salvando gloriosas excepciones (léase, por poner un ejemplo de los nefandos, “El día de mañana”), parece poseer un ojo exquisito a la hora de elegir sus papeles sin importarle excesivamente el riesgo de apostar por giros menos comerciales en determinados géneros, como ya demostrara en “Donny Darko”, “Brokeback Mountain”, “Zodiac”, "Código fuente"... Y la cosa le sale a pedir de boca, pues aunque puede resultar inaudito hasta qué extremos puede llegar un individuo común para alcanzar la gloria, Gyllenhaal hace creíble lo imposible.

El pacto de René Russo con Satanás, a la que se le ve bastante mejor incluso que a Dorian Gray a pesar del paso de los años, daría para otra reseña.