Lo que es la vida: Peter Jackson, por ejemplo. Este director neozelandés decidió convertir un libro de 300 páginas en tres películas de 3 horas cada una y le llovieron las hostias por todas partes (y con razón, claro). El delito fue trasladar a la pantalla grande una novela mucho más sencilla y hacerlo de esa manera, mucho más grave si se comparaba con cómo se llevaron a cabo las tres partes de El señor de los anillos, cuyo resultado (para seguidores y opuestos) fue bastante más atractivo, y sus pretensiones como sacacuartos mucho más honestas que la trilogía siguiente (y sin embargo anterior). Puede que haya sido el paisaje escocés (que nada tiene que ver con Nueva Zelanda, salvo que incluye praderas color verde), o que el marido de la protagonista parezca un Hobbit a su lado, pero lo que quiero decir es que Terence Davies ha convertido un libro de menos de 300 páginas (al parecer un verdadero clásico en Escocia escrito por Lewis Grassic Gibbon) en una película de 2 horas y cuarto. Es obvio que no llega al nivel de Jackson, pero si hay en este país algún amante de la versión literaria o de toda la trilogía a la que pertenece esta primera parte (no editada en español), debe suponer, bajo estas circunstancias, que ha sido fielmente convertida en imágenes, aunque no puedo poner la mano en el fuego al respecto.

La poesía es la clave, casi siempre: que se lo pregunten al casi tocayo Terrence Malick. Su cine ha llegado más a los cinéfilos por su belleza que por sus mensajes, se ponga como se ponga de intelectual el hombre. Es posible que a Davies le ocurra lo mismo con Sunset Song. No nos parece tan importante lo que cuenta (que se cuenta en cientos de películas y de novelas, y sino que se lo pregunten a las lectoras de Kate Muermon, por no remontarnos a los inicios de los tiempos, mucho más fieles a la realidad de Grassic Gibbon), como la forma en que lo cuenta. Por supuesto, habrá gente con muchos más sentimientos de los que tiene el que suscribe, pero en líneas generales transmite mucho más la belleza de cada imagen, o la sequedad de las mismas, que los propios hechos acontecidos durante todo el largometraje. Y como a la poesía no hay que juzgarla más allá de su belleza, de su métrica y su lírica, supongo que el resultado final del cúmulo de penas que supone Sunset Song es positivo, pero aun así es recomendable asistir a tal debacle existencial y a tales penurias con una actitud muy positiva, para no perder el interés por una historia que acumula melancolía y aflicción en grandes dosis de amargura.

¿Y para qué? Para saber dos cosas que ya muchos intuirán y que les llevará a la tercera y última resolución clave en toda la obra: que parir duele demasiado y que las guerras matan (por simplificarlo todo); luego, la vida es peor cuanta más felicidad te pueda quitar; y cuanta más tristeza acumules, más desgraciado serás en tu día a día, porque encima en esa época no tenían ni un teléfono a través del cual desahogarse (aunque ya existía). ¡Qué triste es la vida, y más si la reitero con mi voz en off!

Me gusta el cine que habla sobre las mujeres y se centra en ellas, sin embargo, en ocasiones también me aburre. De hecho, se podría decir que me ocurre exactamente lo mismo que con cualquier tipo de cine, sea del género que sea o de la temática que toque en cada momento. La diferencia estriba en cómo me muestren lo que me quieran ofrecer; así, puedo disfrutar con Frances Ha o Ida (por poner tan sólo dos ejemplos recientes de géneros dispares), y no hacerlo con cosas como Bajo el sol de la Toscana o Miss Sinclair. Por otra parte, soy bastante pro-cine francés —sólo si me comparan con otros españoles, no con los franceses—, por lo que en un principio la idea de ver una comedia sobre once mujeres en busca de la felicidad a lo Sexo en Nueva York, pero en París (como en Sexo en Nueva York) no tenía mala pinta.

Audrey Dana, actriz francesa a la que algunos recordamos por sus papel en el thriller policiaco Roman de gare y sobre todo en la estimable Welcome, del director Philippe Lioret, se lanza ahora también a la dirección y al guión con French Women, título extraído del original francés Sous les jupes des filles (literalmente: Bajo las faldas de las chicas), acompañada en la escritura del mismo por Murielle Magellan, Cécile Sellam y Raphaëlle Valbrune. Varios puntos de vista para contar las historias de distintas mujeres, en las que el denominador común es el exceso en los niveles de azúcar, incluso en escenas de sexo o tratando el tema de la infidelidad. Esto es especialmente sangrante en los momentos en que las guionistas pretenden transgredir o criticar determinados tics socialmente establecidos, pues al final parecen dar el mensaje opuesto al que se les intuye quieren dar. En este sentido hay dos escenas dignas de mención, no sólo porque una de las protagonistas critique o ponga en ridículo o en evidencia a otra, sino porque en esas escenas hay varias mujeres prestándoles toda su atención y siempre con sorna y prejuzgando.

El principal problema de la película es que, a pesar de las buenas intenciones, que se notan, de la correcta dirección y de las aceptables actuaciones, de entre los once personajes que protagonizan esta comedia coral, ninguno atrae con sus historias; aparte, por supuesto, de su incapacidad para apenas hacer reír en los 116 minutos de metraje. En este sentido, desde hace varios años se lleva dando en la comedia un fenómeno que antes ocurría con frecuencia en muchas series de televisión que llevaban bastante tiempo en antena y a las que la falta de ideas nuevas convertía a los personajes en caricaturas de sí mismos, pero que ahora está bastante generalizado desde el principio de las mismas. Esto es, crear caracteres planos y simples (cosa que ya se hacía), pero añadiendo que sean completamente exagerados en su personalidad, como si fuese requisito necesario para encontrar la carcajada en el público receptor, el cual está cansado de no encontrar personas reales con las que sentirse identificado o a las que creerse.

Conozcamos a los personajes (sin spoilers):

Porque si una película empieza con un sonido de contrabajo o violonchelo, ya sabemos a qué vamos.

Pensaba vuestro amigo Andrei Tarkovsky que el cine debería ser capaz de ser un arte completamente alejado de los otros artes, incluyendo en esos la literatura. Se dio cuenta después de trasladar a la pantalla grande las palabras que crearon La infancia de Iván, del escritor Vladímir Bogomólov. El hombre se explicaba bastante bien al exponer sus motivos, y no deja de ser un modo de justificar su cine como una visión unipersonal del mismo; una perspectiva bastante interesante sobre lo que debe ser el cine, al fin y al cabo. Y razón no le faltaba, aunque debe ser difícil de llevar a cabo de tal forma si tu mente no tiene dentro un universo propio, por muy genio que seas, y te sale mejor recurrir a otras manos para darles tú la forma que te plazca (hola, Kubrick). También decía, y es a lo que voy, que existen obras literarias que retienen su mayor valor en la palabra (por encima de la historia), que son difícilmente trasladables en cuerpo y alma al lenguaje cinematográfico o cuya maestría estilística queda muy lejos de lo que un guion puede adaptar.

En cambio, habrá mucha gente que opine lo contrario, que no hay límites, y en esas estamos: visceralmente. La novia convierte Bodas de sangre, de Federico García Lorca, en una de las mejores películas españolas del año, a pesar de o gracias a su exceso. Exceso de literalidad, claro. La pasión es siempre excesiva y sin ese componente dejaría de ser tal, tan sólo amor. Este exceso no le sienta nada mal al cine. Y por eso mismo el texto de Lorca y las imágenes de Paula Ortiz casan tan bien, porque se complementan. Porque, al contrario que películas patrias más antiguas y desarrolladas bajo un mismo estilo literario y literal, aquí todo es más natural, menos recargado y sin embargo más potente. Es verdad que en algunos momentos se cae en un espíritu similar al cine de entonces, especialmente cuando percibimos que los actores recitan más que hablan, y con ello el resultado es más teatral, volviendo a alejarnos de las palabras del maestro ruso (aunque por suerte no ocurre con frecuencia). Esto limita el valor de La novia como puro cine, volviendo a Tarkovsky (del que no nos habíamos ido), ya que el séptimo arte puede ser visto como la unión y conjunción de todos los demás, los seis anteriores y alguno más… y por ende el más completo y elevado, pese a que para él el cine era sólo su percepción y la que obtenía de los demás como respuesta. Para eso están también los actores, para ayudar. En su esfuerzo puede medirse también el éxito de una representación, y por eso deben destacarse, sobre todo a Luisa Gavasa, pero también al resto de actores, porque hacen que este film eluda la televisión, también.

¿Y por qué tanto Tarkovsky?, se preguntarán. Por los sueños y lo onírico, respondo. En La novia hay mucho subconsciente y está bastante bien representado. Sabemos lo que son los sueños y es más fácil situarlos y entender su representación, no como con el director ruso, pero eso no debería restarle valor. Andrei (ya hay cierta familiaridad entre nosotros) también era excesivo en las palabras, profuso y filosófico, en cambio Paula Ortiz es sólo lo que Lorca fue, y ella le da a su texto forma visual. Y de qué forma. Convierte el apelativo ‹cine español› en algo lógico y natural, sólo con sus imágenes. Porque es un tema recurrente, el del cine español y su espíritu o carácter uniforme, si es que existe actualmente. En mi mente siempre había sido más o menos esto. Algo serio, que no busque dejar clara su nacionalidad con un toro y un tablao flamenco, pero que mezclara lo antiguo y lo nuevo con sobriedad, personalidad y naturalidad. Y para eso lo mejor es abrazarse a Lorcas, Migueles, Unamunos, Valle-Inclanes, Juan Ramones, Machados, pero también Larras, Gustavo-Adolfos, Rosalías, Góngoras… y todo lo que nazca de ese espíritu.

Y La novia no bebe de ese espíritu, se baña en él y en su poesía. Eso la hace única pero también fácil de criticar y hasta de parodiar.

No me da miedo la muerte, temo a lo que viene después. Temo a la Eternidad, a la Nada, a mi incapacidad para entender, para asimilar, a las preguntas sin respuesta, a la lógica sin sentido, a ese yo que olvidaré para no ser yo nunca más. Me siento como un niño, un niño que se encuentra ante un hecho inabarcable, implacable, cruel (desde mi punto de vista, al menos), incapaz de hallar solución, y aun así incapaz de dejar buscarla. Inexorable, en definitiva. Como un niño, así soy yo, ante la certeza de la muerte.

No sé si soy una persona especialmente optimista, pero me gusta la vida. Hay gente que dice que sin la muerte no valoraríamos la vida. Yo siento que sí, que aprecio la vida, vivirla. Es una lástima, la pérdida, también y especialmente. No sólo teme uno de sí mismo, también de los suyos. Así, incluso, me pasaba siendo niño. Rezaba, yo, creyendo que alguien me oiría, en silencio. Pedía a Dios, en primer lugar, que existiera, y después que no dejara que nadie de mi familia falleciera. Es una extraña sensación, la que causa la muerte. El séptimo sello refleja tan bien lo que significa descubrir que vamos a morir, que no sentir nada o sólo hastío, tras verla, es tan inexplicable, casi, como nuestra propia condición.

He visto El séptimo sello tres veces. La primera hace diez años, la tercera hace un par de años. Nada ha cambiado, en realidad. Cuando la vi por primera vez pasaba, yo, por una pequeña crisis existencial. A determinada hora del día, me sobrevenía el pensamiento, el miedo; era algo involuntario y sin embargo me perseguía hasta la hora –intempestiva- de dormir. En una de esas noches, El séptimo sello se me presentó, para escuchar mis miedos, sin necesidad de contárselos, y hacerme sentir mejor. Aquella racha pasó, afortunadamente, tras el fin del verano. Después de eso, aprendí a esconder mis dudas en un cuarto oscuro dentro de algún rincón de mi cerebro. Si alguna vez vuelven a aparecer, las dudas, trato de eliminarlas con firmeza, no tienen tanta importancia. Sea lo que sea, no tiene arreglo, ¿para qué pensarlo? Así todo es más práctico, pero El séptimo sello va más allá. Sus reflexiones y metáforas son intemporales, inmortales. El séptimo sello estará siempre presente, en nuestras mentes, mientras siga existiendo el séptimo arte, mientras siga existiendo el hombre, como una gran obra maestra incontestable, como incontestables son las preguntas que se plantea, excepto aquellas que no nos atrevemos a responder (algunos).

Las personas querrán olvidarse de la muerte, querrán entretenerse y no pensar. No vale la pena darle vueltas, en verdad. Pero al final de todo, como en una partida de ajedrez, tanto el peón como el rey acabarán juntos en la misma caja.

La pérdida de un ser querido es, en cierto modo, un ritual (más allá de religiones). Todos tenemos que pasar por ese proceso de una forma u otra, pero durante el mismo se repiten ciertas situaciones y pensamientos. Incluso hacia su final, cuando es importante que el finado se haya muerto con gente presente a su alrededor. Recuerdo que cuando murió mi abuelo, en una cama de hospital con alta dosis de morfina, sus nietos y una de sus hijas estuvimos a su lado en el momento (lo notamos porque se sintió un suspiro y el silencio). Mi madre, la hija que faltaba, acababa de salir de la habitación para comprar algo de picar y se enteró al volver. Nuestra reacción ante el fallecimiento fue tranquila y más o menos relajada; la de ella no. Al final la conseguimos calmar con la certeza de que su padre no había sufrido, aunque ella ya lo sabía. Después, uno por uno todos fueron a abrazarle menos yo. Yo no me atrevía.

Lo que hace Nanni Moretti en Mia madre es llevar su experiencia personal ante el fallecimiento de su madre (y previa enfermedad) a la pantalla, donde, en base a esas costumbres adquiridas entre humanos frente a una posible pérdida de un familiar o ser querido, encontramos muchas realidades en común. Pero no sólo eso. Porque si llega el momento de decir adiós a un padre o a una madre, hay algo más; son esa guía y protección que de adultos pensamos no necesitar y cuya desaparición concentra grandes desazones en nuestro interior (por todo lo que implica). El director italiano no nos habla sólo de la madre, también lo hace de todo lo que hay alrededor durante esos momentos: los amigos, la familia y el trabajo. Usando para ello cambios de registro todo el tiempo, haciendo pasar su film por un producto más ameno y más fácil de digerir (mucho más natural).

Y mira que no es fácil equilibrar en estos casos cada parte, pero aquí la cosa le ha salido bastante sobria. No se puede negar que a Moretti se le da bastante bien la pérdida. Es un género, el drama, en el que parece estar muy cómodo. Se desenvuelve con naturalidad, tanto en escena como detrás de ella. Es un tipo que sabe cómo convertir momentos aparentemente anodinos de la vida en instantes especiales que como espectador te llegan dentro (porque en tu vida también suelen ser un poco más profundos). Da igual si no son más que sueños, recuerdos que permanecían olvidados o reencuentros con tus hijos. El italiano impregna el drama con leves briznas de comedia muy sutiles, aunque a veces quieres entrar más en su desdicha y no te deja, que es el verdadero drama. Para hacer de este equilibrio algo posible, cuenta con Margherita Buy y John Turturro, entre otros. Turturro demuestra una vez más su habilidad para ser un tipo serio pero histriónico creíble, mientras Buy hace de la sobriedad una virtud enorme. Su rostro expresa más de lo que cualquier clase de aspaviento haría. Sabes lo qué está pasando por la mente de esa mujer, y eso es mucho en una cinta como esta.

Nanni Moretti ha realizado una obra pequeña y humilde, tan humilde como debe ser un homenaje o una dedicatoria a otra persona, pero también honesto, como suelen hacerse las cosas cuando son sentidas de verdad. Porque en la pérdida y su ritual hay otra cosa: la culpa. Moretti parece sentirse culpable por algunas cosas (o así lo hace su alter-ego femenino), aunque no de forma especialmente exacerbada. Él seguramente sí abrazó a su madre una vez muerta, pero no todo en la vida es eso, ni en la muerte.