En una de las últimas secuencias de Isla de perros (2018), se lee un haiku que asocia la desaparición o muerte de los perros con la hecatombe o degradación terminal de la naturaleza. En aquella distopia, el cuerpo que representa esa naturaleza degradada es el del animal que simboliza la entrega o la lealtad, el perro. El gran hotel Budapest (2014) comenzaba con una adolescente que visitaba la tumba del escritor que había escrito la novela El gran Hotel Budapest, a quien se nos presenta en la siguiente secuencia, años antes, en la década de los ochenta, con el rostro de Tom Wilkinson. Con otra nueva elipsis se retrocedía casi veinte años, para encontrarnos ya en el Hotel Budapest, donde el autor, ahora con los rasgos de Jude Law, conocía a Zero Moustafa (F Murray Abraham), con cuyo relato, el que protagoniza él en su juventud, con los rasgos de Tony Revolori, botones del hotel que dirigía Gustave (Ralph Fiennes), quien ya en ese tiempo, un año antes de que el nazismo se impusiera en Alemania, parecía pertenecer a un tiempo pretérito, en particular por la integridad que definía sus actos. The French Dispatch (2021) comienza con el obituario del Arthur Howitzer (Bill Murray), editor de la publicación The French Dispatch (homenaje a The New Yorker y sus periodistas) en una imaginaria población francesa cuyo nombre ya indica en qué muerte o degradación se centra esta nueva excelente obra de Anderson, la de la imaginación. La población se llama Ennui-sur-blasé, que se podría traducir como Tedio sobre Apatía. El pasaje, o la nota, final, tras los tres relatos (la particularmente excepcional The concrete masterpiece, Revision to a Manifiesto y The private dining room of the pólice comissioner), vinculados con sus correspondientes artículos, que componen la parte nuclear de la narración, remarca cuál es el talante del enfoque, el homenaje o la celebración de la imaginación. Como en las otras obras mencionadas, aun con su substrato sombrío, el tratamiento es luminoso, lúdico, un derroche de imaginación en el que cada plano llega a ser una película en sí, tal es la elaboración minuciosa de los encuadres.

En la introducción, un personaje sube un edificio, cuya fachada dispone de una configuración que evoca el edificio en el que vivía Monsieur Hulot (Jacques Tati), en Mi tio (1958). En ambos casos se mantiene el encuadre fijo mientras la persona sube las correspondientes escaleras, como si se desplazara por los pasajes de diversas viñetas, como en un sentido horizontal, de continuidad, es la narración de The french dispatch. En múltiples ocasiones, se encuadra edificios o aviones como si fueran casillas de viñetas o tableu vivants de recortables (hay planos en los que los personajes quedan en estado estático en diversas posiciones). Anderson realiza una singular variación espacial, o musical, de ese enfoque de los espacios particulares en un conjunto que realizaba Tati en su obra magna, Playtime (1966); cada espacio es una composición o coreografía musical por la disposición de volúmenes y figuras y por las acciones y movimientos de los personajes. La cámara, en varias secuencias, efectúa movimientos de cámara en horizontal que recorre diversas habitaciones, o encuadres, con diferentes figuras. Es una celebración del encuadre, o de la composición, como un espacio de infinitas posibles combinaciones, según las historias o las relaciones que se establezcan.

El espacio es tan diverso como también los personajes. Esa peculiaridad distintiva de los rasgos y de las caracterizaciones de sus múltiples personajes conecta con Federico Fellini. En las secuencias iniciales desgrana una sucesión de singulares colaboradores de la publicación que se asemeja a la que realizaba Fellini con los profesores en Amarcord (1973), como supone una variación, en cuanto escenarios, la posterior presentación de los diversos espacios de la ciudad a través del artículo que realiza el periodista Sazerac (Owen Wilson). Es particularmente reseñable cómo presenta, encuadra, a los periodistas de los tres artículos en los que se centrarán los tres relatos centrales (ausente del encuadre, una figura de espaldas, minimizada, en la zona izquierda del encuadre, con una pared desnuda dominando la composición, o sólo apreciándose sus pies). La imaginación relegada abriéndose paso con la imaginación de sus enfoques. Al respecto es interesante cómo uno de los autores no quiere publicar un fragmento en el que un personaje habla sobre la vida definida por la falta (sea de lo que se anhela o sea del pasado). Es la melancolía que se despliega como una sombra subyacente en el despliegue imaginativo de los tres relatos, como en el segundo los decorados se mueven y desplazan, en ciertas escenas, para reconfigurar el espacio. Variaciones, modificaciones, transitoriedad. Los encuadres se asemejan a viñetas de una novela gráfica porque lo real y lo ficticio se enmarañan o difuminan sus límites (en el tercer relato una persecución se realiza como si fuera una secuencia de animación), como en diversos momentos se alterna el blanco y negro con el color o los mismos formatos. Habitamos una ficción, pero si algo nos distingue, como bien se apuntaba en la excepcional Los límites del control (2009), de Jim Jarmusch (un cineasta con el que no por casualidad colaboran actores habituales de Anderson: Bill Murray, Tilda Swinton o Jeffrey Wright), usa tu imaginación. Anderson demuestra que hay muchos límites que pueden transgredirse para desplegar en un relato o en una sola composición una multiplicidad de universos, como lo puede ser un mismo rostro, o una expresión. Si se usara la imaginación de ese modo, en vez de priorizar otras inercias o meras conveniencias acomodaticias o cómodas, no se habría degradado ni la naturaleza ni la integridad ni la misma imaginación. Por eso, esta obra es el más vital y colorido obituario posible, un desplegable narrativo de las posibilidades de la imaginación.

Alexander Zárate
elcinedesolaris.blogspot.com

Segundo premio, de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, con guion de Lacuesta y Fernando Navarro, se inicia en los créditos con afirmaciones que se suceden a la vez que se contradicen y complementan: Esta es una historia sobre Los planetas: Esta no es una historia sobre los planetas; Esta es una historia sobre la leyenda de los planetas. En la secuencia introductoria, secuencia de discusión, discrepancia y escisión, entre el cantante (Daniel Ibáñez Rodríguez), trasunto de Jota, y la bajista (Stephanie Magning Vella), trasunta de May Oliver, decidida a abandonar el grupo, la voz en off de ésta señala que esa discusión realmente no ocurrió pero sí se pensó. No es la primera vez que una secuencia se plantea según lo que los personajes pensaron que pudiera haber ocurrido, si hubieran sido capaces de expresar lo que sentían y pensaban, como, en los últimos pasajes, la pelea en un bar entre Jota y el guitarrista (Francisco Martín Ocete), trasunto de Florent Muñoz, que se planifica con ambos pegándose en segundo término del encuadre, desenfocados, mientras se encuadra en primer términos a indiferentes parroquianos en el bar. Pero es otra situación que no ocurrió, en buena medida, como apunta la voz en off la bajista, porque ambos sufrían de una grave dificultad para expresar lo que sentían. La realidad es también lo que se piensa pero no se dice ni expresa. Y esa es una cuestión vertebral en el desarrollo de los avatares y tiras y aflojas, abandonos y reconciliaciones, de los componentes de la banda, en particular entre cantante y guitarrista, amigos desde temprana edad, fundadores del grupo.

De ahí el título Segundo premio, primera composición del tercer álbum del grupo, Una semana en el motor de un autobús. Ese segundo premio se refiere al que consigues con la satisfacción de al menos hacer daño a quien no se tiene. Y entre cantante y guitarrista las alternancias de su relación llegan a ser extremas, como si fueran dos opuestos pero a la vez complementarios, como si la escisión conviviera con la unión, como si fueran uno y a la vez divergencias sin posible encuentro. Por su adicción a la droga, en numerosas ocasiones, el guitarrista erra a la deriva, no acude a la hora a los ensayos o desaparece durante cierto tiempo, como si fuera un espectro en vida, o el reflejo fantasmal del propio cantante (y en la obra de Lacuesta abundan los fantasmas). Es una realidad de cuerpos y fantasmas, por eso la narración navega a través de diferentes voces que se entrecruzan como pasajeros de un difuso trayecto. Alguna, como la del batería (Mafo), trasunto de Eric Jiménez, apunta que no miente pero tampoco recuerda. Por lo tanto lo que se evoca pudo ser o quizá sea una especulación, algo imaginado. Quién sabe cómo se filtra lo que se dice que se recuerda. El pasado queda como un difuso rastro de huellas entre lo impreciso y lo parcial y quizá inventado. De lo que se habla es de una desorientación y unos conflictos en los que parecían atrapados guitarrista y cantante como si la realidad fuera un remolino de cuya resaca no lograban liberarse. Ambos desenfocados en su forma de enfocar la (su) realidad. Desajustados, como cuando se resisten a realizar el playback en su actuación televisiva.

La narración se centra en el periodo previo a la realización, en 1998, de ese álbum (que fue particularmente bien recibido por la crítica musical como un notorio hito del pop del español). Una preparación definida por la confusión, las vacilaciones, los desacuerdos y las crisis. Un marasmo en el que la creatividad despuntaba como una iluminación, una nota de distinción, generada en un caos de emociones de quienes parecían perdidos en su propia vida personal.

La vida de Brian Harper (Patrick Wilson) se precipitó en caída libre, durante sus últimos diez años, desde que nadie creyera su testimonio sobre el extraño suceso que determinó la muerte de uno de sus compañeros astronautas en la órbita de la luna. Desde entonces, su matrimonio se ha roto, su esposa ha encotrado otro marido, y se ha distanciado de su hijo, Sonny (Charlie Plummer), quien ya adolescente es incluso detenido por conducir temerariamente sin carnet de conducir, y le han notificado varias órdenes de desalojo. La vida de Brian se asemeja a una catástrofe en progresión. Por su parte, la vida de K.C Houseman (David Bradley) es la de quien sufre el desastre permanente de no ser nadie, o pasar inadvertido al mundo, como una anónima sombra intercambiable más. Incluso, su madre, por la enfermedad que padece, de una frase a otra pasa de reconocerle a preguntarle quién es. Pese a sus conocimientos científicos trabaja como hombre la limpieza. La integridad mancillada y el talento no reconocido. Signo de nuestro tiempo. La amenaza de una catástrofe en ciernes que afecta a todo el planeta, debido a la precipitación de la luna sobre la Tierra por cambiar inexplicablemente su movimiento orbital, será la oportunidad de que ambos encuentren la oportunidad del reconocimiento negado. O tiene que ocurrir un desastre de tal magnitud para que pueda darse esa circunstancia (lo que no deja de ser un apunte corrosivo sobre la dinámica de nuestra sociedad).

La caracterización de ambos personajes es la que dota de cierta distinción, y perspicaz sustancia, a Moonfall (2022), una nueva producción, en la filmografía del cineasta alemán Roland Emmerich, que constata su amor al cine de catástrofes o su regusto estético por las destrucciones masivas, como ya evidenciaron previamente obras como Independence day (1996), Godzilla (1998) o, de modo más concreto, en cuanto amenaza planetaria a gran escala, El día de mañana (2002) o 2012 (2009). Otra más, pero quizá la más armónica y estimable en su conjunto. El desastre personal se conjuga con el colectivo. Los protagonistas son solitarios, con vidas rotas. Incluso, Jo Fowler (Halle Berry), la que fuera compañera astronauta de Brian, aunque ocupe un alto cargo en la Nasa, está separada de su marido, un militar, con quien tuvo un hijo. No testificó en contra de su compañero, porque se había quedado inconsciente, pero es otro reflejo de aquellos que prefieren guardar la ropa en vez de exponerse cuando alguien cercano es puesto en cuestión (como también ha sido recurrente en estos últimos años de persecuciones inquisitoriales de la religión de lo políticamente correcto). El colapso del movimiento orbital de los humanos se corresponde, metafóricamente, con el colapso de la luna. Abundan los apuntes corrosivos sobre representantes institucionales: la omisión de información (que quizá pudiera haber evitado esta amenaza), como ejemplifica la conversación, en los sombríos sótanos de las agencias gubernamentales, entre Jo y Holdenfield (Donald Sutherland); la preocupación por sí mismo del superior de Jo en la Nasa cuando son más amplias las posibilidades de que la catástrofe acontezca, en vez de preocuparse por buscar una solución por remota que sea como sí intenta Jo; la tendencia de los militares por la opción de la destrucción como solución sin considerar las posibles consecuencias nefastas para el planeta.

Un lugar tranquilo 2 (A quiet place: Part II, 2021), es una continuación no solo argumental de Un lugar tranquilo (2017), ya que prosigue en el punto en que concluyó, sino en cuanto sus mismas cualidades de capacidad de síntesis, concisión y modulación narrativa. Sí hay un breve prólogo, magnífico, que narra el momento en que la invasión alienígena irrumpió en la vida de la familia protagonista: admirable el modo cómo, tras unos primeros indicios, en el cielo, de que algo anómalo está ocurriendo, irrumpe, literalmente, en el encuadre el primer alienígena, desde la perspectiva de Lee (John Krasinski), y en la posterior secuencia, el segundo, desde la perspectiva de Evelyn, ya que en ese momento ambos están separados, ella con los dos hijos varones, y él con la hija. Demuestra un afinado uso tanto del fuera de campo como de la profundidad de campo (los términos en el encuadre), y ya anticipa la construcción de dos de las secuencias de tensión más brillantes, una construcción en paralelo que es puro refinamiento coreográfico de montaje, por su hábil dominio del espacio y el tempo (que no desmerece del demostrado por Guy Ritchie en la excelente Despierta la furia). La depurada concisión narrativa también se refleja en cómo los personajes, fundamentalmente, se definen por sus acciones. En la introducción también introduce un elemento que adquirirá su relevancia con respecto a uno de los personajes, el hijo, Marcus (Noah Jupe). En los momentos previos a la invasión, Marcus está a punto de participar como bateador en un partido de béisbol; su madre, desde un lateral intenta insuflarle ánimos para que supere su nerviosismo. No logrará demostrar si puede o no superar ese trance porque la alarma determina que todos se dispersen para retornar a su hogar. Pero durante la narración deberá ponerse a prueba en varias ocasiones; en algún caso, su atolondramiento pondrá en peligro la vida de sus seres queridos, por eso pende la duda cuando en la secuencia climática deba demostrar si es capaz de realizar, con un alienígena, un lanzamiento que sea suficientemente expeditivo.

En la conclusión de Un lugar tranquilo la familia quedaba rota por la pérdida del progenitor, muerto por un alienígena. Krasinski, autor del guion en esta ocasión, opta por una certera idea de recomposición. En su diáspora, Evelyn y sus dos hijos se encontraran con un vecino, Emmett (Cillian Murphy), que ha perdido a su esposa y sus hijas. Los añicos se recomponen en la solidaridad. Las direcciones por las que optamos son las narrativas de vida que tejemos. Mientras Evelyn, o su hija Regan (Millicent Simmonds) representan la determinación que aún cree, además, en lo posible, Emmett encarna el escepticismo anegado por la decepción. No cree en lo posible, porque ha visto de qué miserable modo han actuado mucho de los supervivientes, por eso piensa que lo mejor es mantenerse oculto, preocupado exclusivamente por la propia vida (las tres variantes han dispuesto de su manifiesto eco en las actitudes que han prevalecido durante la pandemia: el sugerente contraste, ya que se rodó previamente, es reflexionar sobre cuál ha sido la predominante). Afuera no solo hay una amenaza alienígena, sino también humana. Será la determinación de Regan la que vaya minando la reticencia de Emmett. Y resulta elocuente que el espacio en el que su alianza, o colaboración, se selle, sea en un tren descarrilado. Emmett no creía en la posibilidad de ninguna dirección, mientras Regan (que en la anterior se sentía responsable, y no suficientemente querida por su padre, por la muerte de su hermano pequeño) es quien muestra la enérgica decisión de recorrer cientos de kilómetros para corroborar si la señal que proviene de una isla corresponde a unos supervivientes.

'Cómo alguien puede saber lo que es la realidad' , dice entre frases Víctor (Cary Grant) en un momento de la deliciosa Página en blanco (1961), de Stanley Donen. Es una frase casi dicha para sí mismo en mitad de una conversación, pero que define a una película con apariencia de ligero vodevil, pero que entre líneas posee una notable densidad, en forma de cargas de profundidad, y con mucha ironía, sobre la movediza e impredecible condición de los sentimientos y de las relaciones, por mucho que se quiera domar con los rituales del hábito ( que fácil derivan en inercia) o con un imperativo afán de control (en duelo entre impulsos y estrategias). En suma, el desconcierto desestabiliza por cualquier motivo a los personajes, y Donen, lo ha radiografiado corrosivamente con los delicados tules de la comedia, sea en este caso, o en las igualmente estupendas 'Indiscreta' (1958), la película favorita de Cary Grant, Dos en la carretera (1967) o hasta Charada (1963), o cómo poner rostro a una sombra que te ha deslumbrado y que ya domina el paisaje de tu mirada.

En Página en blanco Donen insinúa esa grieta inminente con sutilidad en la primera secuencia compartida entre Víctor y su esposa Hilary (Deborah Kerr), que llevan diez años casados, y acaban de despedir a sus dos pequeños hijos por dos semanas. La complicidad es manifiesta entre ambos (esa forma de cogerse la mano mientras ella asciende las escaleras de entrada de la mansión), pero en el dormitorio, ella le dice que quiere leerle algo, que no es sino un poema, hecho que él interpreta, porque ha llegado la primavera, que es una forma de insinuarle que necesita dinero para nueva ropa. Pero claramente el poema indica un contenido anhelo de sentir que en su vida brote más bien una sensación de Acontecimiento.

Dada su precaria situación económica han recurrido en convertir su mansión en una atracción para turistas, eficazmente descrito en la conversación que mantiene Víctor con su mayordomo, mientras recorren las sucesivas estancias acordonadas, mientras éste expresa su malestar porque se siente poco necesario, y hasta sugiere que le despida o le rebaje tres libras de sueldo. Víctor le replica que él no es tan tradicional, o que sí ha sabido adaptarse a los tiempos, dado el negocio que ha montado con su mansión, y para demostrárselo le reducirá del sueldo esas libras. Tras lo que mostrará su desagrado, al ver llegar un autobús de turistas, por la intrusión de unos turistas que ensucian todo a su paso. Pero habrá otra intrusión más desestabilizadora. Un magnate del petróleo, Delacro (Robert Mitchum), que quitó el 'ix' final de su apellido porque sus compatriotas no se llevan bien con la 'X', irrumpe en la habitación de Hilary, haciendo pasar por un error lo que es curiosidad por conocer a los habitantes de la mansión. En el rostro de Hilary (qué gran actriz Deborah Kerr) se advierte pronto el impacto que supone para ella Delacro. En su conversación, Donen juega con suma habilidad tanto con el paso de planos medios a planos más cortos, como al montaje interno y los movimientos de las personajes, cual coreografía de emociones (y que demuestra lo que separa al cine del teatro, ya que adapta una obra teatral). Durante su conversación salen al exterior y conversan ante la orilla de un rio, cuya superficie esta cubierta de plantas ( una sutil manera de insinuar cómo esas aguas de la emoción en Hilary, tamizada por el hábito, empiezan a aflorar).