Hubo un tiempo en el que la luz del horizonte que se permitía a las mujeres se restringía al espacio interior, o fuera del hogar a escasas dedicaciones como profesoras, enfermeras o trabajadoras manuales. En 'El amor de una mujer' (L'amour d'une femme, 1953), la última obra de Jean Gremillon, el faro de luz de Marie Prieur (Micheline Presle) es la dedicación a la medicina. En el pueblo de Bretaña en el que se asienta como doctora es una extraña, por ser recién llegada, pero también suscita desconfianza porque no están acostumbrados a ver una mujer en las tareas médicas. En principio, tiene que sostenerse sobre el delicado equilibrio del escrutinio de un pueblo que no mide por el mismo rasero a un hombre que a una mujer. Sus relaciones afectivas o sexuales serán contempladas de otro modo. Marie se encuentra con un reflejo, Germaine (Gaby Morlay), profesora, quien reconoce que aparcó su vida en su vida solitaria pero a la vez orgullosa de su vida entregada a la educación de los niños. La soledad se convierte en el sombrío reverso de la afirmación en la dedicación en la que se realizan. El punto intermedio no existe. Si encuentran un horizonte afectivo se convertirá en una amenaza porque implicará la renuncia a su dedicación, se convertirán en suplementos de otras vidas, las de los hombres.

Marie, en principio, se resiste a la insistencia del ingeniero André (Massimo Girotti), pero cederá a los sentimientos y deseos. Y su felicidad será pasajera (el momento más feliz se verá empañado, anuncio de su destino, por la muerte en paralelo del reflejo femenino de Marie), porque cuando la relación se consolide la rígida mentalidad tradicional de André demandará que ella se subordine a su vida, a un modelo de vida instituido, la mujer en el hogar criando los hijos. Marie forcejea entre lo que siente por André y por el trabajo en el que se realiza. Ambos pueden ser el amor de una mujer como de un hombre. Ambos implican entrega, y ella anhela, aspira, a entregarse a ambos, pero hay un negrura circundante que no tiene que ver con faros de luz en el horizonte, la mentalidad no flexible que exige la renuncia de unas aspiraciones a un modelo de compartimentos estancos. Marie forcejea consigo misma. Siente que puede abocarse a una vida de emociones reducidas si opta por la soledad, y morir como la maestra para pronto ser olvidada por mucha entrega a las vidas de los otros que haya definido su vida. La entrega se agota en el gesto, y luego se convierte en una gota de agua en la espuma del oleaje en el que las miradas ya enfocan hacia otro lugar.

Master and commander (2003), de Peter Weir, nos sitúa en el espacio incierto del mar, y del horizonte. Porque éste es real, material, a diferencia del de su obra precedente, El show de Truman (1998), un horizonte que era decorado, con el que chocaba la proa del barco en el que huía Truman (Jim Carrey) de la prisión de ficción de vida en la que había estado sumido con una identidad y estructura y concepción de realidad condicionada (asignada). Se rebelaba contra esa imposición de escenario de vida y cruzaba el umbral hacia una realidad aún no prefigurada, en busca de la forja su propia forma de habitar y de relacionarse con la realidad. Asumía la naturaleza líquida e inestable de la realidad, en la que se puede perder pie porque es vulnerable, pero afrontaba la confrontación con esa oscuridad incierta de la vida (ese espacio en negro en el decorado), paradójico papel en blanco, como una singladura en la que navegará cual explorador en un territorio que es dinámico (como el territorio desconocido de los mapas de la antigüedad) y no estático como la prisión de la ficción en que vivía, donde todo estaba ajustado en su sitio, programada realidad mecánica e inercial donde todos y todo cumplía su función preestablecida y previsible. ¿Pero en esa búsqueda de lo verdadero, en ese discernimiento de un propósito propio, cual funambulista en ese medio líquido, puede uno desprenderse de los lastres de los espejismos, sin quedar atrapado en la telaraña ficcional de lo que se convierte en un propósito o misión que puede ser tanto obsesión como posesión, preso de un papel que inconscientemente encorseta, con un enajenado afán por dominar y controlar las coordenadas o circulación la realidad?

En Master and commander nos encontramos con un navío estratificado como una reglamentada sociedad en donde todos saben el lugar que ocupan, y que asumen (como en la ficción de realidad predeterminada en El show de Truman). El inicio es revelador, es el despertar de esa nave. Sonámbulos en un sueño, a la espera de cumplir su función, que quizá también sea un sueño. Navegan entre la bruma. Y es entonces cuando aparece lo que se revela como su propósito. Un adversario, cuya presencia (en el horizonte difuso) movilizará la nave para que se ponga en marcha, y realice su función. Sin ese enemigo no es nada, navío a la deriva. Como las apariciones de los maoríes en La última ola (1977), como la inicial aparición fantasmal del arquitecto en los maizales en Sin miedo a la vida (1993), el navío enemigo aparece en la bruma indiscernible. ¿Es real, o es una fantasmal proyección? ¿Existe, o lo creamos porque lo necesitamos para ponernos en movimiento? El trayecto de esta admirable obra relata la persecución de ese otro navío, ese contrincante, esa nave escurridiza y espectral, que aparece cuando uno menos lo espera, fuerza más poderosa por las capacidades de las que dispone, casi como si fuera aquella ballena que poseía atributos sobrenaturales, más por proyección, en el Moby Dick de Herman Melville. Y el trayecto nos plantea varias preguntas, condensadas en las dos figuras principales, contrapuestas, el capitán del navío, Aubrey (Russell Crowe), y el médico cirujano, Maturin (Paul Bettany).

Aubrey acata su papel, lo asume como su afirmación, es lo que debe ser, por lo que respeta las reglas y leyes de lo que representa el navío, que es a una sociedad, una forma de estructurar la visión de la vida, y de las funciones que cada uno cumple, y él sabe cuál es la suya, y da por sentado que es la que debe cumplir, cada uno tiene su sitio, y todos saben que es lo que deben hacer para que la nave, la sociedad, se ponga en movimiento. Es un rígido orden que suministra una certidumbre, una mecánica de previsiones, y nadie puede cuestionarlo. Excepto Maturin. El médico es un anarquista que cuestiona toda noción de autoridad, poder y jerarquías. Él es librepensador que cuestiona el sinsentido y arbitrio de lo que Aubrey considera como lo que es o debe ser. Aubrey tiene clara su identidad así que los cuestionamientos de Maturin son una irreverente disidencia, que necesitaría de una reprimenda o castigo. Pero no todo es simple o maniqueo. Entre ambos, tan contrapuestos, existe una poderosa amistad, definida hermosamente en los conciertos de música que ambos interpretan con sus instrumentos de cuerda. Más allá de los rígidos corsés de la identidad social les une algo tan inasible e indefinido como el arte, la música. Una comunicación más auténtica e íntima.

Tener tan claro el papel que uno cumple no exime de no enfrentarse a circunstancias dolorosas en donde no se sabe si se ha tomado la decisión idónea, como no se está exento de cometer errores. La realidad, líquida, inestable, imprevisible, no puede dominarse, por mucha capacidad y dominio de la función que uno tenga, por más que sea uno capitán de un navío, esto es, disponga de cualidades y conocimientos para saber controlar la realidad con las adecuadas maniobras y estrategias. Y a eso se enfrenta Aubrey en los diferentes avatares del relato, narrados con tal prodigioso dominio de la genuina aventura, su trance físico, su lucha con los elementos (desde una tormenta hasta el padecimiento de la inmovilidad de estar al pairo). Por otra parte, su propósito, aquello que debe hacer y que le afirma en su identidad, propósito y función, puede convertirse en una obsesión, y por pasiva, revelarse su condición ficcional. Su persecución de ese enemigo supera lo necesario, poniendo en peligro al propio navío, llevando más allá de lo razonable su propósito. Ese espectro se convierte en lo que dota de sentido a su vida, su persecución sin fin, porque sin nada que perseguir uno se queda varado. O es el reverso de quién tan rígidamente está preso de su papel o representación. La vida parece necesitar de esa representación, de esa condición de relato, donde uno debe perseguir algo de modo empecinado, aunque ciegue su mirada y discernimiento.

En ‘Alto, bajo y frágil’ (Haut, bas, fragile, 1995), de Jacques Rivette, Ida (Laurence Cote), no sabe quien es, aunque a los demás les recuerda siempre a alguien. Mira hacia atrás, pero no ve nada, sólo un agujero negro, en el que sus piernas no tienen pies. Delante tiene un espejo, un mundo en el que transita, intentando encontrarse entre la maleza de reflejos, intentando encontrar a su madre, intentando averiguar quién cantaba una canción cuya melodía se ha engarfiado en su mente. Intenta dotar de una melodía definida a su vida. Ida no es de las tres protagonistas quien más tiempo ocupe en pantalla, pero de algún modo, esquivo, como un enigma que nunca dejará de estirarse en las sombras, es su aliento, la interrogante que quiere hacerse danza, el escenario que quiere ser realidad, como un verbo que al fin logra conjugarse. Máscaras, reflejos, identidad. Lo real es relacional.

Hay un bar en el que canta Sarah (Anna Karina), que se llama Backstage (bastidores), y Roland (Andre Marcon) tiene un negocio que implica suministrar atrezzo para los escenarios teatrales. Habilita, convierte en habitables, en apariencia de habitable, los decorados vacíos, como los fantasmas los de la vida, los de la mente, ese vaho que se intenta condensar para precisar quiénes somos en esa extraña trama que es la vida, de callejones sin salida o hendiduras imprevistas. De un cajón, en la empresa donde trabaja como mensajera, extrae Ninon (Natalie Richard) un dinero. En otro, secreto, hay unos papeles fundamentales que pueden desvelar los negocios sucios del padre de Louise (Marianne Denicourt).

Louise ha salido del hospital hace poco, ha recobrado su cuerpo tras estar un tiempo en coma. Debe habilitar el decorado vacío de su vida, un reinicio. Ninon nos es presentada como un cuerpo que danza, que le gusta desplazarse, agitarse. Es testigo de un crimen, huye, cambia de escenario, se convierte en otra. Es un cuerpo que se modifica, que busca el cambio, que se transforma, que quiere dejar de ser fantasma, de ser clandestina; no quiere ocultarse, le gusta exponerse, quiere ser ‘descubierta’ por la mirada que la reconozca como pareja de baile, no como testigo de una muerte.

En un momento dado, los personajes comienzan a cantar, y bailar. Mientras Ida intenta averiguar a quien pertenece aquella canción que no logra identificar, las conexiones, sus tanteos y exploraciones, que se gestan entre Louise y Ninon, o Ninon y Rolando, o más tarde entre Louise y Lucien (Bruno Todeschini), se manifiestan en canciones y bailes. Anhelamos ser cuerpos, danza, canción. Lucien seguía a Louise. Alguien sigue a alguien porque le vigila, como ángel protector, o porque le acecha, quizá porque se ha quedado prendado, y persigue una obsesión. Ambas razones son ciertas con respecto a Lucien, aunque en principio fuera la primera, pero, imprevistamente, se dio la segunda. Se hacen cartografías, previsiones, planes, pero el azar, lo imprevisto, también juega. ¿Quiénes somos? ¿Quiénes parecemos? La identidad es algo extraño, sin duda frágil, más cuando se hace evidente que nos desplazamos entre escenarios, intentando descifrar lo que se hila entre bastidores. Buscamos dar nombre, pero sobre todo cuerpo, a esa melodía que perseguimos y que quizá nos haga sentir presencia, música y danza. O quizás la encontremos, y prefiramos salir corriendo. Podemos ser altos, o bajos, pero en la caja que nos porta en la vida nunca dejará de poner ‘Frágil’.

Alexander Zárate
elcinedesolaris.blogspot.com

Después de todo, no hay nada real más allá de nuestra percepción de la realidad ¿no es así? Afirma, pregunta, un personaje de Videodrome (1983), de David Cronenberg, cuyo apellido es O'Blivion (Oblivion/Olvido). Afirmación e interrogación que no dejan de ser eslabones o camuflaje de una aviesa actitud sugestionadora que propulsa una realidad/representación en la que lo real y la simulación, lo presente y lo virtual son difíciles de discernir (de hecho, ese mismo personaje, que interviene en un programa de televisión, está ya muerto: su intervención es una grabación en video). La mordacidad de la interrogante que abre fisuras en los cimientos de lo instituido como realidad, como si se rasgara los ropajes del hábito para mostrar la desnudez del escenario, de las bambalinas tras los forcejeos entre rutinas y rituales, no deja de tener, en este caso, un substrato manipulador. Responde a la conveniencia. Las voluntades se pueden mediatizar, condicionar, sugestionar. Realidad programada, la nueva carne. Paradojas; el creciente anhelo de experiencias extremas que superen y transgredan los límites, sumen en una hipertrofia de la virtualización. Abrasas tu piel, la fustigas, buscas el dolor, la tortura, la crueldad y el sufrimiento, para sentirte más presencia, y te sumes en la enajenación, en la hipertrofia de la escenificación. Eres personaje, rol, pantalla. Desgarras tu cuerpo para convertirte en una imagen, una proyección, una entidad en la que ficción y lo real se fusionan, se confunden.

Un año antes, en 1982, en Blade runner (1982), de Ridley Scott, unas criaturas creadas con fecha de caducidad, los replicantes, se rebelaban contra su creador. La rudimentariedad del humano (que nada se cuestiona y simplemente cumple su función), representada en el personaje de Deckard (Harrison Ford) contrastaba con la excepcionalidad de quienes eran unas réplicas pero ponían en cuestión su condición, función o limitación (la conforme intercambiabilidad de la inconsciencia, la disidente singularidad de la consciencia: por eso, la mirada, los ojos, cobran tanta relevancia en la narración). Reflejos, réplicas, proyecciones. La condición anodina del espectador, la condición excelsa de la proyección o reflejo. Posteriormente, en Están vivos (1988), de John Carpenter, gracias a unas gafas especiales se podía advertir que la realidad no era cómo parecía, sino que la percepción estaba manipulada, mediatizada. Tras los anuncios de las vallas publicitarias se ocultaban mensajes subliminales, como había rostros que no correspondían con los atributos reales de unos seres que habían establecido su dominio controlando las voluntades, presentando la realidad a su conveniencia. No dejaba de ser una mordaz metáfora, como la de la obra de Cronenberg, con respecto a una década en la que se acrecentó y acentuó, por el desarrollo de las nuevas tecnologías, la posibilidad de la manipulación a través de los diversos medios, lo que, entre otros aspectos, acrecentaba la enajenación, la progresiva incapacidad de distinguir lo real de la simulación, como la adicción a ese estado de embriaguez, entre la alucinación y deriva que suponía una fuga de la insatisfactoria y entumecedora realidad, sin advertirse que podía utilizarse como recurso conveniente de domesticación, de conveniente embrutecimiento a través de la descarga de estímulos que liberaran y satisfacieran emociones primarias. La pantalla se convertía en sumidero. Un enganche que, con el paso de las décadas, se ha sofisticado, convirtiéndonos en encadenados sumisos de pantallas de un modo más retorcidamente elaborado y efectivo.

Max (James Woods) tiene poco de resistente sublevado, no es como los replicantes, o como los que se enfrentan con las gafas de la percepción adecuada a los extraterrestres. Es un esbirro del sistema, un productor de televisión que busca para su cadena el producto competitivo más eficaz, aquel que pueda atraer a más espectadores a su cadena. Su seña de identidad es el sensacionalismo, la imagen que sacude y electrocuta la atención. Busca la imagen impacto. Y las apuestas suben cuando le revelan unas escurridizas imágenes piratas de incierta procedencia que unen sexo y violencia de modo extremo. Max busca imágenes no porque representen lo real, o la realidad, sino imágenes que parezcan reales a la par que sean recreaciones de emociones y situaciones extremas, fuera de lo habitual y lo cotidiano; imágenes que capten la percepción de ese espectador medio al que no lo importa si lo que percibe es real o reconstrucción, sino su condición de imagen sensación, imagen choque, que sacuda su pulsión, a través de la repulsión. Una imagen que propicia la descarga (como potenció de modo exponencial el asentamiento de internet en nuestras vidas como nueva carne o hábito de relación con la realidad).

Arco de triunfo (Arch of triumph, 1948), de Lewis Milestone es un áspero y sombrío melodrama, en cuyas dos horas y cuarto casi no hay casi respiro. Las sombras, presencia constante, son tan oscuras que parecen supurar. La narración está dominada por una espesura de negrura (delineada por el admirable trabajo de iluminación de Russell Metty). Era la segunda ocasión en que Milestone dirigía una adaptación cinematográfica de una novela del escritor alemán Erich Maria Remarque, tras la también excelente Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), que adaptaba la homónima novela publicada un año antes, la cual había provocado las iras del tercer Reich, por lo que fue quemada en las hogueras. Remarque fue otro de tantos que abandonó Alemania al ascender al poder Hitler. Emigró a Suiza, y a finales de los 30 a Estados Unidos. La novela Arco de triunfo fue escrita, durante su exilio, entre 1939 y 1945, año en el que fue publicada primero en inglés. Milestone se involucró de tal manera que cuando el primer guionista, Irwin Shaw, no quiso proseguir tras cinco meses de trabajo porque no divergía de lo que pretendía Milestone, optó por desarrollar el guion junto a Harry Brown. El resultado fue una obra de cuatro horas, que fue cortada, y reducida a dos horas (aunque ampliada en doce minutos cuando fue restaurada). La censura también intervino. Joseph Breen exigió que fuera mitigada la crudeza de ciertas secuencias violenta. Arco de triunfo, como otras películas que adaptaron novelas de Remarque, Tres camaradas (Three comrades, 1938), de Frank Borzage, Tiempo de amar, tiempo de morir (Time to love, time to die, 1958), de Douglas Sirk o Así acaba nuestra noche (So ends our nignt, 1941), de John Cromwell, se vertebran sobre una relación amorosa destinada a la tragedia, en los desoladores tiempos de guerra (o preguerra). Con la tercera, además, coincide en centrarse en un personaje refugiado, Ravic (Charles Boyer), un cirujano alemán cuya situación, como la de los protagonistas la película de Cromwell, al no disponer de papeles, pende constantemente de un hilo: si son apresados serán deportados del país, aunque pueden intentar regresar de nuevo (hasta la próxima vez que sean otra vez deportados), o transitar de país en país cual figuras errantes. Los nombres no reflejan sino esa condición fantasmal. Ravic no es su real nombre sino uno de tantos que usa como falsa identidad de hombre sin papeles.

El comienzo de Arco de triunfo es impactante: Ravic, sentado en un café, entrevé a través de las cristaleras a Haake (Charles Laughton), un oficial nazi. Un expresionista flashback, que juega con las desmesuradas sombras y perspectivas especiales (sin contornos), evoca cuando Ravic y su esposa fueron torturados por Haake, y ella murió al no poder resistir las torturas. Como contraste, la iluminación se hace blanquecina, sin sombra alguna, en la secuencia que nos muestra a Ravic intentando, infructuosamente, salvar a una mujer en la mesa operatoria; una mujer que musita el nombre de un hombre; una mujer que morirá por las inadecuadas condiciones en la que le fue realizado un aborto; una mujer que nombra a quien ama pero como señala Ravic, quién sabe dónde estará ese hombre; todas las ilusiones románticas quedan reducidas a un entorno blanquecino donde se pierde la vida, como una pantalla que se ha desintegrado. Torturar, salvar, sombras, luces.

Ravic vive en un hotel de refugiados en el que habitan huidos de las torturas o de la desolación (una galería de rostros derrotados y dolientes), pero también un grupo de defensores del alzamiento franquista, a quienes el mejor amigo de Ravic, Morosov (Louis Calhern), ruso, muestra un total desprecio cuando intentan que se unan a su celebración. Ravic, en uno de sus paseos, cual sombra exiliada, por las solitarias calles, en este caso bajo la lluvia, se encontrará con una sombra extraviada, Joan (Ingrid Bergman), al borde de cometer suicidio. Su amante, al que acababa de abandonar, ha muerto repentinamente. Ravic la salva y ayuda, encontrándole trabajo en el club donde trabaja Morosov de portero. Su historia se gesta a trompicones, por la reserva de él, como quien contiene la mecha de una explosión que dispone del rostro de quien abrió en sus entrañas una herida aún no cerrada, y por el ofuscado atolondramiento de quien no sabe cómo desenvolverse con sus emociones, y necesita taladrar esa reserva para percibir la brecha que evidencia que él la corresponde del mismo modo. Ese forcejeo incluso está presente, con provocaciones de celos, en el momento de pausa de tiempo de permiso en el horror (como los días que viven los protagonistas de Tiempo de amar, tiempo de morir) cuando disfrutan de unos breves días en la costa francesa. Pero también la circunstancia y el azar intervienen, de modo más determinante, para dificultar la relación. El azar entra en juego, pero a la contra, cuando Ravic, ya de vuelta en París, por atender a una mujer accidentada en la calle, y así salvarla, sea detenido y expulsado del país.

Esa divergencia, o contraste, de actitud y carácter dota de una cualidad singular a una historia de amor particularmente turbia y menos convencional de lo habitual. Ravic es más templado, alguien ya curtido en la precariedad, el dolor, las esperas, la amenaza permanente sobre su vida y la vulnerabilidad, mientras Joan es más frágil (o menos capaz de afrontar la fragilidad), más inconstante y menos madura. No es capaz de afrontar la soledad y el dolor, la incógnita sobre la espera de la vuelta de Ravic, por lo que opta por acogerse (refugiarse) en los brazos de otro hombre (que la ama).