Parece que a David O. Russell se le ha acabado el chollo: LA GRAN ESTAFA NORTEAMERICANA viene a desenmascarar con saña la concienzuda capacidad para el fraude cinematográfico bien remunerado que comenzó a evidenciar en su insatisfactoria EL LADO BUENO DE LAS COSAS. Esta última, en sí misma, acumulaba las mejores formas de un narrador nada despreciable y los vicios excesivamente permisivos de un obsesionado con la lima de asperezas y el agrado al máximo común espectador. Su último film convoca, además, uno nuevo: el engreimiento de quien pretende la brillantez a toda costa y, en el fondo, no está más que añadiendo vigilancia al apabullante envoltorio tras el que esconder la más cómoda de las simplezas.

LA GRAN ESTAFA AMERICANA urde su premeditadísima jactancia sobre un argumento que, al igual que EL LOBO DE WALL STREET, tiene un sustrato real acaecido durante la reciente historia estadounidense. Sin embargo, más allá de la diferencia de décadas en la que ambas transcurren y de la de obvios objetivos narrativos que ocupan a sus distintos realizadores, ambas películas difieren entre sí en el punto de vista desde el cual éstos dos emplazan su modo de acometer el hecho histórico referido.

EL LOBO DE NUEVA YORK parte desde un texto autobiográfico y hace gala durante todo momento de la frontal exhibición de esa primera persona que gobierna, ordena y subjetiviza todo el devenir de acontecimientos. LA GRAN ESTAFA NORTEAMERICA, por su parte, principia en un guión original que, descaradamente, va modificando el punto de vista de la narración, pretendiendo complejizar un meollo narrativo central, en esencia, pacato, alicorto y simplón. La firmeza de Scorsese en la tarea de amarrar, escudriñar y exponer la bárbara acumulación de contravenciones que trufan su relato, en Russell, se convierte en mimo oportuno para con el objetivo de que no sucumba la reiterada ligereza del conjunto.

La película viene a ser una aproximación a los hechos acaecidos en torno ala denominada OperaciónAbscam, una trama policial pergeñada por un agente del FBI, cuyas dos piezas principales era una pareja de estafadores a los que aquel había detenido. El agente los obligó, a cambio de la exención de todos sus cargos y su libertad, a fingir que eran los representantes de un jeque árabe para que picaran en el anzuelo una buena lista de mafiosos y políticos.

Antes de que el film de inicio, sin embargo, ya se nos advierte también que los hechos narrados no se corresponden fidelísimamente a los hechos acontecidos. De alguna manera, esta mínima frase pone sobre aviso acerca de las intenciones de su autor. Russell huye de la crónica, de la indagación histórica. Su interés no es el de, por ejemplo, Ben Affleck en su interesante ARGO. Muy pronto, además, comprobamos como la escenificación de los conflictos amorosos que atañen a la pareja protagonista se va a convertir en piedra angular de los intereses dela narración. Estaacumulación de puntos de mira no tarda nada en poner en evidencia la suntuosa tierra de nadie escénica que el mismo director exige, avala y maquina en su propuesta.

No podemos decir, por lo tanto, que LA GRAN ESTAFA AMERICANA sea un film errado. Nos hallamos frente al resultado perfecto de un cálculo: el que pergeña un creador capaz de manipular a conveniencia la autenticidad de una obra que únicamente busca no enlodazarse en incomodidad alguna. De ahí que el yerro no haya que atribuírselo a la entereza del film, sino a la asombrosa habilidad de Russell para abolir la más mínima tentación de indagar en las aristas, en los apuntes, en las posibilidades de un ejercicio que tiene la desfachatada virtud de sortear admirablemente la hondura que reclama. LA GRAN ESTAFA AMERICANA es envoltorio de la nada cuando podría haber sido envoltorio de joyel.

La última obra del creador de TRES REYES amaga con ser un fiero zarpazo fílmico, pero se conforma con darle con su guante de boxeo a una voluta de humo. Ni vale como recreación histórica profunda de unos hechos reales, ni vale como evocación del gran cine policiaco hecho durante la época en la que transcurren los hechos (causa dolorpensar en lo que podría haber hecho Lumet con este material), ni vale como aproximación irónica a un material muy adscrito a un determinado género (al estilo de los Cohen), ni, por supuesto, tiene arrestos suficientes para apostar por el conflicto dramático en el que se ven embarcados los protagonistas.

El film convoca multitud de ingredientes escénicos, pero el resultado es desaborido, insulso, reiterativo y molestamente cauto. Lejos de poseer la cautela del osado, tiene la cautela del melindre o del aparentador de un peligro inexistente. Las alharacas de undiseño de producciónformidable, aunque matarile en el apartado del tratamiento capilar del reparto masculino (Bradley Cooper, literalmente, parece su propio testículo), apenas sí pueden hacer nada ante el poco fuste contra el que acaba sucumbiendo la propuesta.

Al desarrollo argumental le pesa un entramado delictivo rayano en lo grotesco (creación del jeque, conversación en árabe con el mafioso, etc.) y un continuo cambio de intereses narrativos impuestos a capricho de un guión que, de esta forma, trata de aparentar lo que no es. El oneroso desequilibrio interpretativo contribuye también a poner de manifiesto esas carencias: la siempre estupenda Amy Adams, inmutándose lo justo, pasa por encima de un Christian Bale demasiado constreñido a su caracterización física y de un Bradley Cooper imposible, negado, blando e insustancial.

En definitiva, ganará muchos Oscar, pero LA GRAN ESTAFA NORTEAMERICANA no engaña a nadie: no pasa de billete mal fotocopiado para la estampita del timo que supone su contemplación.

Con un presupuesto mucho menor que "The Walking Dead’’ la serie Británica protagonizada por Luke Newberry (Kieren) contará con otros grandes actores Británicos como Emily Bevan, Ricky tomlinson, Steve Evets, Kenneth Craham y Harriet Cains ofreciendo un resultado sorprendente.
El argumento de esta miniserie de tres capítulos de 60 minutos cada uno consiste en la problemática a la que se enfrenta el gobierno para reinsertar a la comunidad Zombie (ya tratada médicamente para anular sus instintos asesinos) en una sociedad que ve con malos ojos a estos nuevos habitantes.

El protagonista, Kieren, es un chico que murió un año antes de lo que la población llama ’El Amanecer’, la noche en la que los muertos volvieron a la vida, y de cómo llevara a cabo su reencuentro con su familia y su comunidad de vecinos en Roarton, un pueblo que se vio bastante afectado por la amenaza Zombie.

Un punto de partida muy original en una temática demasiado trillada y en claro ascenso. Es aquí, en la brillantez de la exposición de los hechos donde la serie toca su cenit. El desarrollo, a pesar de tener algún tramo demasiado difuso, es natural y atrevido, triste si quieren.
El rechazo a lo desconocido, el perdón y la posibilidad de tener una segunda oportunidad para arreglar los errores del pasado son la bandera de esta nueva serie que para todos aquellos que les guste el género debe convertirse en una imprescindible este 2013.

Autora de una estimable trayectoria cinematográfica, Gracia Querejeta ha situado sus últimas obras dentro de una inercia de naturaleza melodramática, en las que prima mucho más la contención de intensidades que el interés por el desgarro ambiental bien caldeado. La suya, sin duda, es una apropiación serena, comprensiva, atemperada de todo el sinfín de posibilidades tonales que dirime esa predilección por el melodrama no virulento. Su última obra, precisamente, ve mermadas muchas de sus posibilidades por esa querencia agridulzona, por ese hábito amortiguador. FELICES 140 apunta en su configuración un arrojo que la realizadora, por estar más interesada en no salirse de su preferido patrón de juego, no sabe conferirle cuando el inusitado planteamiento de la escritura gestada para la ocasión así lo requiere.

El film narra el reencuentro que un grupo de amigos va a poder concretar tras ser requeridos todos por Elia, la anfitriona de la fiesta de fin de semana en un bello paraje canario, donde tiene la intención de soplar la tarta con las cuarenta velas de su cumpleaños. En ese sentido, el primer tercio de FELICES 140 viene a ceñirse sin molestarlo al consabido protocolo de los films corales en los que prima la tópica recreación de los tira y aflojas generacionales, la escenificación de las consabidas disputas añosas, de los afectos aplazados, de las sospechas personales, de las sinceridades reprimidas a punto de ser arrojadas a la cara del rival, de la resignación entregada que toda amistad reclama.

Sin embargo, una revelación de Elia durante la cena de la primera noche va a dar al traste con esas expectativas. El film da un interesantísimo quiebro a lo esperado cuando el personaje central revela que es la ganadora de un sorteo del Euromillón. Nada más y nada menos que 140 millones de euros es el premio que obra en su poder. A partir de ese momento, comienzan a desatarse una serie de suspicacias, planificaciones y acontecimientos que darán al traste con lo planificado por Elia. El dinero se tornará excusa para que afloren una serie de acercamientos hacia ella, en los que se evidenciará mucho más la conveniencia y el beneficio prestado que el afecto que ella creía sincero tanto por parte de sus amigos más preciados como de su propia familia (entre los invitados a la celebración se hallan su hermana pequeña, su cuñado y su único sobrino).

El principal problema de FELICES 140 es la decisión de la realizadora de capturar las reacciones a los distintos vericuetos narrativos que van a ir suscitándose sin que el acercamiento de su cámara a los hechos discierna jamás la naturaleza inusitada, furiosa y cruel expuesta.

Querejeta se muestra incapaz de aclimatar su posicionamiento escénico a la progresión de magníficos giros narrativos planteados por el guión. Al contrario de lo ocurrido en HÉCTOR o en 15 AÑOS Y UN DÍA, la calma observativa, el sosiego presuntamente irónico mediante los que ha resuelto anteriores propuestas, aquí le juegan la mala pasada de la inadecuación, de la inoportunidad, de la decisión lejos de la idoneidad. El exceso de control, la uniformidad atisbadora, más que cautela imponen bandura y monotonía escénica.

El cúmulo de venenos imprevistos, la irrupción de trágicas tensiones inadvertidas, la invasión de severas crueldades íntimas y de despreciables posicionamientos egoístas contra los que quedarán estrellados los propósitos de Elia hubieran requerido de una respuesta escenográfica bien distinta de la elegante caligrafía, sólo atenta a los distintos parlamentos actorales con los que está solventada la interesante cadena de sorpresas dramáticas postuladas. De resultas, sobre todo el último tercio, no sabe cuajar mediante colérica implicación contempladora la torrencial intensidad de fierezas determinadas a exhibir la miseria humana que Elia no era sabedora de tener alrededor. Una lástima, porque el film reclama, insta, concibe un hálito irracional, negruzco, cruel, anegador y fustigante que en el momento álgido de su entramado argumental se niega a aparecer. FELICES 140 resulta una obra de visión tan placentera como insuficiente. Es correcta cuando podría ser notable. Hay ocasiones en los que la conciliación sin doble filo no resulta la mediadora ideal. Ésta es una de ellas.

No le ha sentado nada bien a Aronofski el rescate, la puesta al día del género bíblico pretendida en esta inconexa, quebrada y demasiado pretenciosa NOÉ. La verdad sea escrita, teníamos muchas ganas de ver cómo se hA desenvuelto el creador de CISNE NEGRO dentro de los parámetros casi siempre convencionales de las grandes producciones hollywoodienses, puesto que el norteamericano, hasta el momento, no había decidido reconducir su carrera por este tipo de tentaciones, cómo no, siempre lícitas, aunque prolijas de opíparas renuncias.

Sin embargo, una vez vistos los resultados cabe decir que ha errado palmariamente, sobre todo, a la hora de encauzar con tino, firmeza y consistencia las numerosas premisas intencionales desde la que parte su apuesta. El film no tarda un solo segundo en trazar una evidente suma de postulados a partir de los cuales ha ido generada la historia y a partir de los cuales, también, ésta ha sido concretada en imágenes. Desde el principio, el espectador asiste a una arrolladora operación de desvíos, novedades y aportaciones que tienen como objetivo poner en evidencia que NOÉ ha sido concebida con la, en principio, noble intención de sacudirse de encima el menor atisbo de previsibilidad.

En el centro mismo de esta maquinación hallamos la voluntad de desmarque frente al género reclamado. Los primeros planos del ejercicio ponen sobre aviso de que la incursión de Aronofski en el terreno de los films sustentados sobre personajes bíblicos va a distar mucho de ser clásica. En modo alguno, por lo tanto, lo que se propone el realizador es reivindicar los consabidos parámetros estilísticos de las películas más famosas de este género durante los años cincuenta y sesenta. No nos hallamos frente a una operación rememorativa o nostálgica, sino ante una urdimbre de intenciones que huyen frontalmente de las glorias de un género que, por otro lado, hoy no resistiría ese calco.

Una vez planteada la disyuntiva, el realizador se propone acometerla dirimiendo una serie de osadísimas soluciones escénicas que terminan por zanjar la huída, lal caída en lo visto, la comodidad de lo esperable. La primera de ellas, la decisión de encuadrar los acontecimientos ateniendo a un criterio explícitamente contemporáneo, postmoderno, libérrimo. Aronofski, tiene todo su derecho en tanto que creador personal de un producto, involucra en su tentativa a una puesta en escena arrolladoramente adscrita a una estética de marcado cariz postapocalíptico, dentro de la que, no sin sentido alguno, ordena que los acontecimientos narrados y los personajes convocados busquen una extraña coherencia.

Aquí se fragua la mayor de las frustraciones del film: esa coherencia, esa fluidez, esa nitidez no cuaja. El l riesgo que asume su propuesta es mayúsculo y, durante todo el film, se tiene la sensación que el realizador no da jamás con la solución de armonizar el destino de sus peresonajes en el interior del artefacto escénico privilegiado para la ocasión. NOÉ es un film de atrevidas intenciones y de insatisfactorios resultados, pues aquellas actúan más como un empeño caprichoso que como un propósito bien pertrechado de sustancia y pertinencia. La aparatosidad y la sorpresa de sus contribuciones ( la geografía desértica, las criaturas monstruosas,el diseñode vestuario, el pesimismo humanista explicitado, la crítica al fanatismo religioso, etc…) no hallan fluidez ni capacidad de embeleso en el encadenado audiovisual resultante.

A las carencias evidentes de un guión a todas luces mejorable (la pincelación de los personajes, si exceptuamos a Noé, es francamente burda; la deriva obsesiva de éste viene delineada de forma tosca e impostada), se le une un trabajo del realizador que deja traslucir siempre su propia molestia ante la nociva acumulación de factores pretendidamente turbios, novedosos e inesperados. A hallazgos, apuntes de incuestionable validez (los planos sobre Jennifer Connely, las dudas del Noé de la primera parte, la sequedad del paisaje, el plano de los humanos siendo abatidos contra la roca, fuera del arca), se le suman episodios absolutamente ridículos e insatisfactorios (Matusalén con la hijastra, la salida de Noé para buscar al hijo…). Da la impresión de que a Aronofski le ha ocurrido lo mismo que a George Clooney enla reciente MONUMENT MEN: que el film se resiente de la propia conciencia de debacle contra la que concluye su disposición frente al producto entre manos. NOÉ nunca soluciona el conflicto que se establece cuando quien la tiene que serenar y dar orden se da cuenta a mitad de camino de que esto es imposible.

Nada, absolutamente nada hacía presagiar el morrocotudo fiasco que supone contemplar MONUMENTS MEN. Ni la categoría de su realizador, ni el asunto histórico que pretende abordar, ni el plantel artístico convocado hacían prever la tremenda decepción de sus resultados finales. El intento bélico-historicista que plantea George Clooney en su última obra queda saldado en pantalla como un fracaso superlativo, indigno de la fiabilidad a las que nos éste nos tenía acostumbrados. Hallar en ella el más mínimo fulgor de su magnífica LOS IDUS DE MARZO, por ejemplo, se antoja tarea imposible: cualquier parecido entre ambas resulta interrogante sin respuesta.

Quizás, sea precisamente el hecho de no cumplir ninguna de las expectativas creadas antes de su visionado el origen de la enorme irritación que provoca el film. Causa agria estupefacción comprobar cómo Clooney desperdicia, ningunea, humilla el indiscutible potencial acumulado en la idea generatriz del proyecto: alumbrar conocimiento sobre uno de los episodios más conmovedores de la 2ª Guerra Mundial, que, sin duda, hasta hace bien poco no había alcanzado la repercusión merecida, y que, cabía esperar, el presente proyecto pretendía enaltecer, prestarle el reconocimiento merecido. Seguramente la publicidad hecha por el film habrá cumplido con el objetivo. Desde luego, éste no.

THE MONUMENTS MEN basa su andadura en el libro mediante el cual Robert M. Edsel y Brett Witter investigaron en la gesta de los llamados “Hombres de los Monumentos”, un grupo de directores de museos, especialistas, historiadores y profesores universitarios que acudieron al frente de guerra, durante el conflicto bélico antes citado, con la intención de salvaguardar el legado cultural y artístico que los nazis pretendían expoliar o hacer desaparecer una vez estaba claro que el final de la contienda estaba cerca y a favor del ejército aliado. Se sabía que Hitler estaba haciendo acopio de los mejores tesoros sitos en los lugares conquistados con la intención de hacer el museo más importante del mundo. El final de la lucha hacía temer que la dispersión de las obras robadas jugara a favor de quienes las tenían ocultas.

Con semejante punto de partida, lastimosamente, Clooney se empecina en caer en el peor de los defectos posibles: el de la acumulación de episodios, el de la extrema fragmentación del relato, esto es, el de la superficialidad expositiva a fuerza de no centrarse en un hilo argumental. La idea de abordar un relato coral en el que se premia la cantidad de personajes y puntos de vista antes que el detalle en la radiografía de cada uno de ellos y, sobre todo, antes que la claridad de tono y la firmeza narrativa que hubiera prestado una elección menos dispersa provoca que MONUMENTS MEN fenezca de puro colapso dubitativo, facilón, episódico y deslavazado.

El film tarda muy poco en evidenciar que nace herido de caos, pues queda explicitado a las primeras de cambio que el realizador no sabe en ningún momento qué baza elegir: si el relato fieramente historicista y, por lo tanto, bélico, si el relato irónico-humorístico más propio de una cinta de aventuras bélicas al estilo, por ejemplo, de LA GRAN EVASIÓN, de John Sturgues, o si una operación de homenaje cinéfilo al género tratado en la que jugar la carta de la rememoración cinéfila, al estilo de lo intentado por Soderbergh en EL BUEN ALEMÁN. Lo dicho, Clooney amaga con mucho y pega con nada, de ahí que el noqueado sea su film y también quien lo contempla.

MONUMENTS MEN pide a gritos una depuración, un tino, una consistencia y una apuesta clara. Al no recibir ninguna de estas premisas, lo que consigue es convertirse en anodina, irritante y fútil ilación de subtramas despedazas a capricho de barato entretenedor. La arrolladora ligereza con la que está resuelta degrada a los personajes hasta extremos de patética inconsistencia, reiterativo ninguneo y nulísima gracia. La tensión del relato no cuaja el más mínimo atisbo de intensidad (bochornoso el episodio de la mina pisada). Plomo, desinterés, rutina y gratuidad se apoderan de una narración que sóla causa la peor de las apatías, el más nocivo de los desintereses. Para colmo de males, la torpeza para la creación de la comicidad viene a dejar bien claro (por si ya no lo estaba tras la infausta ELLA ES EL PARTIDO), que Clooney no está capacitado para la comedia.

Da la impresión de ser un film hecho a disgusto, en el que el propio director, sin valor para detener la operación, se diera cuenta de la calaña del producto y se limitara a concluir cuanto antes el mal rato. Episodios como los que atañen al personaje de Matt Damon, a los de John Goodman y Jean Dujardin, o al del propio Clooney merecen castigo de pelotón fusilándolos. Sólo el de Cate Blanchett y el mínimo atractivo con el que resuelven sus respectivas nulidades el buen hacer de Bill Murray y Bob Balaban consiguen no naufragar en esta inesperada tomadura de pelo.