Extraordinaria película de William Wyller que consolida con ella no solo un equipo de producción, sino la relación artística entre éste y Bette Davis, después de haber protagonizado dos magníficas: “Jezabel” (1938), con la que ganó un Oscar, y “La carta” (1940), por la que estuvo nominada. En este caso, el estupendo guión de Lillian Helmann estaba inspirado en su propia obra teatral “The little foxes”, de enorme éxito en los escenarios de Broadway. De hecho, el reparto estaba lleno de actores y actrices que habían encarnado papeles significativos en la versión escénica.

El texto es una maravilla. Se sustenta en unos personajes de honda significación sicológica, arquetipos, a su vez, tanto de la codicia y la ambición desmedida, como de la generosidad y la tolerancia. Ni el guionista ni el director podían imaginarse que estaban creando el precedente y la referencia de series televisivas posteriores cuyos protagonistas eran miembros de familias adineradas que todavía querían tener más dinero. Mucho menos de lo que la realidad de comienzos de este siglo nos ha hecho conocer como los grandes culpables de una crisis económica contra la que todos los gobiernos del mundo luchan con todas sus fuerzas. Personas sin escrúpulos, capitalistas que han llevado a la quiebra a sus propias empresas y a sus propios bancos por excederse en sus pretensiones de enriquecimiento.

La factura formal de la película es extraordinaria. Lo es la fotografía en general, y lo son algunos momentos memorables, como la escena de la muerte del marido del personaje protagonista. La tensión se percibe en el ambiente. Las miradas, los encuadres, la gestualidad de los actores componen un puzzle lleno de belleza y perfección.

Una vez más, Bette Davis está soberbia. No es nada fácil su personaje, un personaje que ella, por cierto, rechazó en un primer momento. Pero en él aplica todo su talento interpretativo y su experiencia, toda su capacidad para transformarse, para ser brutal y persuasiva a la vez. Wyller la dirige como nadie y extrae de ella lo mejor de sí misma, algo que reconoció al final de su carrera. En esta ocasión vuelve a coincidir con Herbert Marshall, que está magnífico también. Su trabajo le valió para ser nuevamente nominada al Oscar. Teresa Wright, en el papel de hija inconformista y lúcida, también fue nominada con todo merecimiento.

Es cine de alto nivel.

En la revista mexicana de cine “Somos” se confeccionó en 1994 una lista de las mejores películas producidas en ese país. “La ilusión viaja en tranvía” ocupa el lugar número 95 en dicha lista. Antes que ella figuran otras del director aragonés: “Los olvidados” (2), “Nazarín”(6), “El” (7), “El ángel exterminador” (16), “Susana, demonio y carne”(46), y “Ensayo de un crimen" (47). Es decir, a juicio de los críticos más rigurosos del país, esta película no es tan menor como piensan aquellos otros que utilizan el término con demasiada alegría, fenómeno recurrente en el conjunto de estos perezosos señores y en el seno de carreras cinematográficas con un buen número de títulos, como ocurre con la de Luis Buñuel.

Puede ser “menor” en cuanto a los medios, similares, por cierto, a los de otras a las que esa misma crítica se ha rendido. Y es “mayor” en cuanto a ingenio, sentido del humor y creación de una lúcida metáfora sobre la vida en sociedad. "Ustedes saben que en los vehículos públicos en México es posible, o lo era en aquella época, encontrar gente que lleva cajones de fruta, o guajolotes vivos, en fin: las cosas más increíbles, y por eso se me ocurrió que en el tranvía viajaran los obreros del Rastro con los cuartos de res, y las viejas beatas con la imagen de un santo." Estas palabras de Buñuel sintetizan su propósito: un tranvía es finalmente un privilegiado lugar de encuentro, una especie de tierra de nadie en donde, sin embargo, cada uno actúa según su clase y sus convenciones ideológicas. Todo es posible en un tranvía. Esa condición de lugar itinerante convierte en posible lo que en otro lugar más estable sería prácticamente impensable.

Y también un lugar en donde el erotismo es más explícito: “Reconozco que aquí se trata de algo muy mío, de mi juventud y de la de cualquiera de mi generación. Cuando las mujeres, con aquellas faldas largas, subían al tranvía, le echábamos la vista, para ver si enseñaban algo de pantorrilla”

Hay películas menores que nos ayudan a comprender otras mayores. Desde ese punto de vista dejan de ser menores... En “La ilusión viaja en tranvía” está pues la propia memoria del director: los viejos tranvías de Zaragoza, cuyos escalones propiciaban las miradas furtivas al soñado interior de las faldas. Por esto también, y, sobre todo, porque es una película tremendamente divertida, en donde va creciendo la posibilidad de sorpresa (¿quiénes subirán en la próxima parada…?, qué nueva desgracia les sucederá a los protagonistas...?) merece no caer en el olvido.

Lo tiene todo. No en vano recibió catorce nominaciones para los premios Oscar, de los que al final consiguió sólo seis. Sólo: hay por lo menos tres actores más –entre ellos Bette Davis- que en justicia deberían haberlo conseguido también.

El guión es portentoso y está escrito por el propio Joseph L. Mankiewitzc a partir de la novela “La sabiduría de Eva”, de la escritora Mary Orr. Conjuga admirablemente dos aspectos: es interesante de principio a fin, y las dos horas largas que dura, se consumen como si fuera un azucarillo. Pero esa frescura argumental está construida a partir de ideas y reflexiones. En este caso sobre el mundo del teatro, sobre las maneras espúreas de llegar al éxito, pero, en definitiva, sobre el concepto mismo de éxito social y las servidumbres que éste conlleva.

Un aroma de perfección y de sabiduría artística preside todo el conjunto. Es el aroma de los grandes momentos del mejor de los cines posibles, construido a partir del talento, los medios sabiamente utilizados, y el buen hacer de los profesionales.

Anne Baxter compone un personaje que refleja con exactitud el significado de la película. Por una parte, su belleza y tractivo reflejan el lado amable y tierno del maravilloso mundo del espectáculo. La otra cara, la que se oculta subrepticiamente, es la de la ferocidad sin escrúpulos por llegar a la cima, desplazando de ella si fuera necesario a quien en ella está en ese momento. Mundo, por tanto, de la competencia desleal vestida de glamour y buenos sentimientos. Trajes de seda que recubren corazones prematuramente podridos por la ambición. Su partenaire, la gran Bette Davis, ya era una actriz madura, que interpreta aquí a una actriz madura. Curiosa carrera cinematográfica la de esta mujer, especialista en la composición de mujeres complejas como ella misma, de actrices gastadas por la vida, la pantalla y los escenarios. No será la última vez que esto le ocurre. Le esperaba ese gran personaje de Baby Jane que Aldrich le tenía preparado, inspirado tal vez en esta fabulosa interpretación.

Fugaz y luminosa la presencia de Marilyn Monroe y muy convincente la actuación de George Sanders, por las que recibiría un Oscar. También las de Celeste Holm y de Gary Merrill. Y a este recital de aciertos interpretativos, hay que sumar la perfección de las luces, de los encuadres, de los ritmos narrativos. Mankiewicz, que tenía ya algún éxito importante a sus espaldas como “Carta a tres esposas” (1949), demuestra aquí una su enorme sutileza para la dirección de actores, y su grandes conocimientos de sicología. Un bagaje intelectual que le aportará a su cine un empaque y una profundidad inconfundibles.

Es, sencillamente, una obra maestra.

Fue en su momento para muchos una especie de ventana abierta a una especie de libertad imposible. Ver a María Schneider en una habitación de apartamento decadente parisino hablar con las tetas al aire, como si tal cosa, representó para esos mismos una salida hacia las esencias mismas de la libertad, y para otros un billete hacia el precipicio. No digamos la conocida escena de la mantequilla, o aquella otra en que esta jovencita le introducía dos dedos en el culo al personaje que interpretaba Marlon Brando, mientras éste se despachaba a gusto opinando sobre la familia tradicional y la ideología burguesa.

Han pasado los años, y la película sigue ahí, sin duda desprovista de esa combatiente ferocidad del principio, porque la vida nos ha demostrado que es más feroz que cualquier película, pero llena de sugerencias, de programas vitales, de estímulos anti sistema.

La pareja Marlon Brando-María Schneider sigue ahí también, sensual, brillante y eficaz. Sorprende ver al mítico actor norteamericano, a sus cuarenta y ocho años, en plena madurez y en plena forma, siete años antes de engordar como una vaca y aparecer así en “Apocalypse Now”. Ambos son, siguen siendo, la representación del amor imposible, que durante el tiempo que es posible, es el mejor de los amores posibles. El cruce de trenes vitales y de generaciones que ambos representan durante ese tiempo, es una explosión llena de sugerencias, de incertidumbres, de esperanzas y de miedos. Pero de una plenitud inigualable y magnífica. Para ellos el tiempo se detiene, y en esa habitación, con muchos balcones pero sin demasiadas vistas, que comparten casualmente en el centro de París, no importa el pasado, ni el futuro: es el presente, el rabioso presente el que se manifiesta como un magnífico monarca situacionista que reina por encima de todos los otros reyes.

La película sigue siendo muy hermosa y nos muestra el talento como director y guionista de Bernardo Bertolucci. Sigue siendo hermoso el abrigo marrón de Brando, su pelo castaño, ensortijado y revuelto por el viento del Sena. Sigue siendo hermoso ese momento en que se baja los pantalones y les enseña el culo a los ortodoxos del tango, porque es lo que hay que hacer siempre ante cualquier fundamentalismo que se precie. Siguen siendo hermosos los rizos de María,y sus pechos prominentes, certezas incontestables de ese presente demoledor. Jean Pierre Léaud sigue actuando mal, rindiendo un eterno, y aquí explícito, homenaje a otro cine que él representa como nadie. Gato Barbieri sigue poniendo el contrapunto musical, con sus notas cálidas, pero estridentes. Y Francis Bacon inspira las formas, las aristas, las perspectivas, las luces y las sombras, con la misma contundencia visual de siempre.

Tal vez tiene ya algo de polvo, pero no es la rata muerta que acaricia Brando en otra de las memorables escenas. Sin embargo, para los que en 1972 esta película era ya una rata muerta, supongo que lo seguirá siendo.

Esta película es surrealista desde la propia producción. Si “Un perro andaluz” se la pagó su madre, en esta ocasión los productores iban a ser unos aristócratas, conocidos en el París de la época por proteger las artes más vanguardistas, y a quienes Luis Buñuel ni siquiera tenía el gusto de conocer. A los Noailles lo único que parecía preocuparles era que en la película apareciera la música de Stravinski, pero, ante la negativa del director, éstos retiraron la propuesta. Cuando se estrenó la película casi se quedan sin amigos.

Es decir, Buñuel tenía suerte a raudales.

Vista con ojos actuales, la película es corrosiva y divertidísima. Es sencillamente un disparate, que enlaza escenas y temas diferentes, supuestamente provenientes de sueños, en esta ocasión prácticamente exclusivos de Buñuel, pues su relación con Salvador Dalí, con quien había compartido la autoría del guión en su primera película, se había enfriado por culpa de Gala, de la que el pintor ya estaba enamorado.

En la maraña argumental cabe de todo: carros que entran en mitad de una fiesta aristocrática, vacas sentadas en los sofás, obispos que son arrojados por las ventanas, y hasta el propio Jesucristo, que está acompañado por unos libertinos que nada tienen que envidiarle al peor de ellos, y que aparece al final, sin venir en absoluto a cuento. Todo es rabiosa e inteligentemente arbitrario, provocador, irreverente.

Todo es surrealista.

Y por todo eso la película estuvo prohibida en Francia durante medo siglo.

Entre tanta peripecia se distinguen las figuras de dos peculiares amantes que pasan toda la película persiguiéndose, como poseídos por una fuerza que ellos mismos no controlan: el amour fou, naturalmente, divisa de la generación y unos de sus temas recurrentes.

Si no fuera porque todo es absolutamente absurdo, la película sería hasta convencional, puesto que su factura es totalmente tradicional. Alguien le dijo al director que parecía “americana”, y, en cierta medida, es verdad. Buñuel a estas alturas ya sabe dirigir perfectamente, conoce las técnicas y sigue haciendo con ese acerbo lo que le da literalmente la gana. Le quedaba otra más. Después su destino personal cambiaría por completo, y con él, su cine.