Pero esta barrera tan fina se traspasa en el momento en que la actriz reclama a la psicóloga in situ, en pleno rodaje en Stromboli. Sibyl asiste a su paciente, pero la escritora se ve atrapada en su propia ficción. Un plano magistral de la isla flotando en el Mediterráneo nos da la bienvenida a la segunda mitad del relato. La localización no es en vano, pues en esta historia de embarazos y adulterio resuenan los ecos del idilio de Rossellini e Ingrid Bergman, a espaldas de Anna Magnani. Es más, Stromboli representaba, en la figura de una mujer embarazada, dos conflictos literarios típicos: el hombre, o en este caso la mujer, contra la sociedad, el pueblo tradicional que da la espalda a una forastera liberada; pero también el conflicto la mujer contra la naturaleza. Representado este en el volcán que ruge y en cuyo cráter se duerme la protagonista, símbolo de su rabia interna, descargada contra los habitantes de la isla.

Sibyl añade tres nuevos conflictos a la lista de tal cinematográfica localización: mujer contra mujer, es decir, la actriz contra la directora; mujer contra sí misma, cuando Sibyl en un desliz con el actor principal se da cuenta de su similitud con su paciente, y mujer contra autor, cuando es la propia psicóloga que en una escena ha de tomar las riendas del rodaje. Esta escena tiene lugar tras que la directora salte por la borda, asemejándose mucho a aquel salto desesperado de Lea Massari en L'avventura, horas antes de su desaparición definitiva al conocer la infidelidad de su mejor amiga con su novio. Los tres conflictos, los tres personajes y las tres mujeres concluyen en esta escena al atraversar la segunda barrera de la ficción: tras verse invadida por el relato de su paciente, la psicóloga traspasa, además de la barrera literaria, la del cine.

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Pero no se trata únicamente de un film contemplativo. Lo interesante de la historia, la expulsión del paraíso de un buen hombre por culpa de Hitler, es que la causa de todos los males apenas se ve. De las montañas de Radegund, el paraíso encima de las nubes, pasamos a la cárcel y de ahí a los tribunales de guerra de Berlín. Las esvásticas van invadiendo los planos a medida que el inevitable final se acerca, pero nunca veremos la guerra. Oímos los aviones sobrevolar el pueblo, las proclamas fascistas invadir las tertulias en la taberna, los fugitivos esconderse en el bosque... Pero no hay batallas, ni deportaciones, ni campos de concentración. Malick, de manera sutil, es capaz de tocar uno de los temas más sensibles de la sociedad europea. La inercia de los pueblos germanos para aceptar el horror.

En el pueblo, él es el único que no sigue la corriente. Los vecinos reprochan a su mujer que el resto de habitantes han ido a la guerra no por principios, sino para defender la aldea de los enemigos del Reich. Pero el hombre no quiere jurar lealtad a Hitler. Enseguida, la mujer y sus hijos se convierten en apestados. Son marginados, maltratados, ignorados e incluso robados impunemente. El desertor asume sus principios hasta las últimas consecuencias, ajusticiado y olvidado durante décadas.

La película cierra con una citación a Middlemarch de George Eliot haciendo referencia a los actos heroicos de aquellos que llevan una vida oculta, imperceptible. Malick nos recuerda la importancia de nuestros valores por insignificantes que parezcan.

Es imposible no pensar en Trump y en el auge europeo del fascismo al ver el pueblo de Radegund ponerse del lado del odio por miedo a las consecuencias. Malick ha logrado utilizar el drama histórico para hablar de un tema de ferviente actualidad y reivindica la figura del campesino desertor, el mismo que, años después, ha sido canonizado por quienes le dieron la espalda.

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Amin y su primo Toni, llegan con Céline y Charlotte, sus nuevas conquistas, al restaurante donde trabajan las madres de los chicos. Las chicas conocen a las madres y esperan a los dos chicos en la terraza del bar. Mientras Toni recibe una bronca de su madre, otro primo que ve a las chicas las invita a unirse a él y a sus amigos en el bar de al lado. Los chicos llegan entonces al bar donde encuentran al resto del grupo mientras que Céline se deja seducir por el desconocido en un baile. La canción termina, el desconocido sigue piropeando a Céline. Ambos salen a tomar el aire y se besan meintras desde dentro, Amin los ve, decepcionado.



En el desarrollo de la escena, Céline pasa de sentirse atraída por Amin a besarse con el primo desconocido. Las sonrisas van cambiando de bando, los piropos babosos van surtiendo efecto contra todo pronóstico, las cabezas de la chica y el nuevo personaje se van acercando y tras la danza sexual, vemos a Amin con mirada triste en planos más y más alejados. La distancia entre la cámara y el protagonista, cada vez mayor, contrarresta el acercamiento a primeros planos de la nueva pareja. Comprendemos antes de que el beso tenga lugar que Amin ya ha perdido a Céline. La noche termina de manera brusca con una escena de una película de guerra, soviética, muda. Homenaje a Einsenstein. Descubriremos entonces que Amin se ha dormido viendo esa película la noche anterior, solo, en su casa.



La película cuenta con un patrón que se repite en cuanto a los escenarios: playa, granja, restaurante. Los tres entornos más frecuentes. Aún más sorprendente que la escena ya descrita es el hecho que el recorrido se repita por segunda vez en otra escena, tan larga o incluso más que la anterior. Tras que Toni no responda a las llamadas de Charlotte, esta se presenta con Céline en el restaurante. La madre de Amín les dice que Toni no trabaja hoy, pero que el resto del grupo está en el bar. Mientras un hombre del restaurante seduce a Céline, Charlotte va al bar al encuentro de Toni, que aún no ha llegado. Se encuentra sin embargo con las chicas, que discuten cuál es la mejor forma de decir "te quiero" en árabe.



Se trata de una escena tan larga como la anterior, incluso más. El paseo del restaurante al bar viene marcado por tres personajes: Charlotte, que avanza para encontrarse con Toni; Céline, que retrocede para dejarse seducir por el hombre y la madre de Amin, que intenta, de manera muy cómica, poner todo en orden y hacer que las dos chicas se queden juntas. Un desarrollo en vaivén que la cámara sigue de manera delicada y casi imperceptible, quedando todo bien atado al final de la secuencia, cuando todos los actores, presentes en la escena, se preparan para irse a la discoteca. Hemos de señalar también el diálogo de las chicas. Es Charlotte quien termina por encontrar la traducción correcta. La dice mientras mira desafiante a Ophélie, la amante de Toni, dándonos a entender que es Toni quien se lo ha dicho, aunque hoy ya no responda al teléfono.



Mektoub my love es un triunfo. Los actores, sin decir nada importante, logran expresar sus sentimientos gracias a sus miradas y a sus gestos; si están celosos, si se sientes atraídos por alguien y sobre todo, aquello que no se atreven a decir. Por ejemplo, Ophélie en la discoteca, impidiendo que las chicas españolas se acerquen a Amin. También la mirada que la madre de Toni lanza a Ophélie en la playa. La retranca con la que la madre de Amin pregunta a Ophélie pour su prometido, en París. Aquello que no se dice y la reacción del receptor es más importante que el diálogo en sí. Pese a todo también hay un par de escenas gráficas, y pese a todo, bellas: la escena de sexo, en primer plano, nada más comenzar la película. O el parto de la oveja, de una ternura increíble. He aquí la importancia de la naturalidad, aquello que Kechiche busca y termina por encontrar, aunque por supuesto, sus métodos sean más que cuestionables.

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Encajar. Integrar. Adaptarse, Formar parte, Pertenecer.


Yoav sufre entonces lo mismo que Nadav Lapid y lo mismo que todo extranjero ha de hacer frente en el Hexágono: la cruda diferencia entre el ideal y la realidad. Francia como ideal es un concepto distinto a su realidad, un peso demasiado grande para una población occidental moderna. La cordialidad no es necesariamente amistad, la comunicación no es necesariamente abertura, la convivencia no implica un intercambio, la proximidad no es acogida. Lapid lanza sus dardos a una sociedad hermética que ve al extranjero como un entretenimiento exótico más que como un igual. Synonymes muestra una Francia de pura cepa que menosprecia a los inmigrantes mediante la indiferencia, en el mejor de los casos, mediante la condescencia, en el peor. Una hostilidad que tortura, como vemos en el amigo de Yoav, que muestra su identidad de manera extravagante intentando provocar a la gente, buscando enfrentamientos para poder utilizar la violencia como deshogo ante la crueldad de un país que lo ignora. El último plano de la película, esa puerta cerrada que intentamos derribar a golpes resume perfectamente la rabia y el dolor ante el rechazo galo, todo lo contrario a las barreras que el propio Yoav derriba en la embajada de Israel, dejando pasar a todo el mundo.


Moldear. Formar. Moldurar. Formatear. Adaptar.


Si la sociedad francesa sale malparada en la película, el Estado, el gobierno, el poder y el sistema administrativo salen aún más escaldados. Para obtener el permiso de residencia, una funcionaria forma a gente de toda edad, raza y procedencia en los supuestos valores franceses. Esta formación, escalofriante de lo real que resulta, consiste en un test oral acerca de crímenes permitidos o no, como si es posible matar a un hijo homosexual o pegar a una mujer, y en cantar la Marsellesa a pleno pulmón. Un proceso que infantiliza y reduce la personalidad y la mente de cada extranjero, que a ojos del Estado no son más que bárbaros incivilizados, pero que Yoav, en cambio, acepta de buen grado gritando lleno de pasión la letra del himno. La estridencia del hombre pone los pelos de punta debido a los ecos de su vida militar pasada y en ese momento Lapid resalta la atrocidad de los patriotismos cuando son ciegos y no se basan en el pensamiento.


Editar. Montar. Cortar. Realizar. Dirigir. Crear.


Casi tan remarcable como la fuerte crítica del guión es la dirección de Lapid. Cortes rápidos, planos de la misma escena grabados desde distintos puntos, cambios de localización sin pausas narrativas, distintas cámaras utilizadas a lo largo del rodaje modifican el formato y la calidad de la imagen... Una realización caótica pero cuidada, que parece espontánea pero que está bien calculada, y sobre todo, fresca, joven, ágil, con obvio referente de la técnica de la Nouvelle Vague pero sin caer en lo obvio ni en el homenaje reductivo.

Synonymes cuenta con un gran número de escenas donde todas tienen algo en común: ideas. Ideas aisladas que dan origen a un segmento en el film y que ayudan a avanzar el relato. Una película que se crea en la manipulación de las imágenes y no en la escritura. Hay un plano fijo en el que vemos a Yoav a lo lejos y que de repente se convierte en un baile frenético de una multidud en primer plano al sonar los primeros acordes de Pump up the jam. Un ambiguo acercamiento amoroso entre dos hombres se ve saboteado por la luz intermitente que hace que la música que oyen pierda el compás. Una sesión de fotos en la que se humilla al modelo encierra gritos de socorro que nadie puede oír. Una banda de música de burgueses tapan la cólera de un hombre desesperado con sus notas.

Todas esas ideas son similares, cercanas, parecidas, sinónimos. Son la base de una dirección que sigue sus propias normas.

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