Perfecto ejemplo del negocio Hollywoodense, donde lo primordial es crear un producto para su inmediata explotación. El objetivo es la máxima recaudación posible del primer fin de semana, antes de que se corra la voz del dislate de pseudopelícula que quieren colar. Luego a exprimirla a través de otros cauces: streaming, video, televisión, y a contar el dinero que es lo que de verdad importa.

A los pocos minutos del comienzo uno/a se da cuenta de que esta película frustra una buena idea, que podría desarrollarse con éxito si el objetivo del estudio fuese realmente hacer una película, y no material para un tráiler medio decente que genere la ilusión suficiente para captar espectadores.

Las carencias de este delirio son de escándalo: guión y diálogos sin trabajar, interpretaciones rutinarias, situaciones ridículas; por no haber, no existe ni producción de la película, se han buscado un par de localizaciones en el extrarradio de L.A. para ambientar cierta sensación de apocalipsis, con el agravante de estar más que vistas; y es que la desgana vertebra los elementos de este absurdo futurista.

Hablar de CASABLANCA es hablar de Humphrey Bogart, un tipo hecho de la misma pasta que Sterling Hayden, Robert Ryan o Lee Marvin. Inconformista, fue más lejos que ellos. Se plantó en Hollywood, con su cara de palo, preguntando por la más guapa, porque Humphrey andaba escaso de talla y de nombres de mujer, él con silbar y “muñeca” se apañaba. A los galanes de entonces, Grant, Gable, Peck, Fonda, Cooper y compañía, en vez de darles la risa floja les temblaron las rodillas y así empezó el mito.

El día que Michael Curtiz le enseñó el guión de CASABLANCA, los gritos de Humphrey debieron de hacer temblar la estancia: “¿Pero esto qué es?”, “¿Pero cómo demonios te atreves a traerme esto a mí?”. El pobre de Michael no sabría donde meterse, él era un artesano con oficio, de los que tragan con lo que el Estudio mande, y, desde luego, incapaz de solucionar problemas a base de Whisky como los Welles, Ford o Huston. Y ahí estaba Humphrey, un buenazo cuando le daba la gana, “tranquilo que esto lo arreglamos con unas cuantas frases”.

Lo que iba a ser un apaño resultó ser una obra maestra. En el cine la magia no surge solo de ensamblar las mejores piezas, se necesita que la inspiración haga acto de presencia. Y de eso se ocupó Humphrey, multiplicándose en la película por todas partes. Cada vez que algo no funcionaba, ahí acudía presto con una frase “De todos los bares en todos los pueblos en todo el mundo, ella entra en el mío” y la cosa mejoraba. ¡Podía decir lo que quisiera sin sonar ridículo!, y se cebó, las frases fueron cayendo una detrás de otra: “Tócala una vez, Sam, en recuerdo de los viejos tiempos”, con esta mejoraba hasta la iluminación, “si ella puede soportarla, ¡yo también puedo! ¡Tócala!”, la cosa iba de maravilla, “Los alemanes iban de gris y tú ibas vestida de azul”, “siempre nos quedará París”, el equipo técnico boquiabierto, y para rematar “Louis, creo que este es el principio de una gran amistad”, ¡Con la mano en el bolsillo! Como si tal cosa.

Termina la película y uno está en el séptimo cielo sin saber cómo, porque lo que siempre quedó, aparte de París, fueron las dudas, la principal un poco ambigua: ¿Al final con quien se queda Rick? ¿Con la chica o con el chico?

El visionado de las películas de Hathaway siempre dejan una grata sensación, a pesar del poco reconocimiento que tuvo en su época. Hathaway se caracterizaba por su facilidad para rodar en escenarios reales, lo que le dio un aire semidocumental a algunas de sus películas. “El beso de la muerte” es un buen ejemplo de ello.

Es navidad en Nueva York. El destino se sube al ascensor en la planta veintitantos. El tiempo se dilata, el sonido desaparece y la vida cambia. Así de contundente empieza esta película que alterna el “film noir” con el melodrama y desarrolla, con corrección, una buena historia, cuyo fondo trata sobre el sistema carcelario y la ambigua rehabilitación del condenado, centrada en Nick Bianco (Victor Mature), ladrón y padre de familia.

Lo que realmente revoluciona y engrandece a la película es el debut cinematográfico de Richard Widmark, -un excelente actor que tampoco tuvo el suficiente reconocimiento por su talento. Su personaje, Tommy Udo, es de los que no se olvidan: un villano que inquieta con su mera existencia.... y su risa. En su traslúcida personalidad se adivina en todo momento lo que sus escalofriantes hechos nos acabarán por demostrar.

Desigual enfrentamiento de los antagonistas; la apariencia pétrea de Victor Mature se torna en pura arcilla en cuanto coincide con Richard Widmark:

… Tommy Udo usa sombrero con el ala vuelta hacia abajo, o como le da la gana.
… Nick Bianco lleva los pantalones subidos, o como puede.

… Tommy Udo espanta con la mirada
… Nick Bianco enfoca con mirada bovina

… Tommy Udo desquicia con su risa de hiena, nerviosa y convulsa
… Nick Bianco se descompone en sudor

La realidad imaginada se forma a base de premisas dispuestas en un todo coherente. En los sueños se carece de coherencia ya que todo es susceptible de transformarse. En esta película de pesadillas y miedos atávicos, de esos miedos que los niños presienten de forma innata y que la madurez difumina, es lógico que la percepción de la realidad se distorsione. Por eso exigirle nitidez formal a esta película carece de sentido, como esperar realismo en un retrato de Picasso.

El icono cinematográfico del tatuaje amor/odio en los nudillos del falso predicador subraya la dualidad de la película. Aparte de la eterna lucha del bien (Lillian Gish/Rachel) contra el mal (Robert Mitchum/Harry Powell), destaca el antagonismo entre los niños y los adultos. Los niños son las principales víctimas del mundo creado por los adultos. Por ello abundan las situaciones de desamparo infantil a lo largo del metraje. Libres de prejuicios y con mirada inocente, los niños advierten la maldad que los adultos justifican o ignoran. La distancia que separa ambos mundos queda ilustrada en la escena del juicio a Harry Powell, mientras el niño se niega a señalar al asesino de su madre, los adultos se organizan para el linchamiento.

A parte de otras dualidades presentes en un segundo plano: hombre/mujer, fe/fanatismo, ciudad/campo, es singular el tratamiento dado al día y a la noche. Las secuencias que transcurren de día tienen un tratamiento realista y bucólico. De inusitada belleza resultan las imágenes del cadáver en el fondo del rio, más fascinantes que aterradoras. A la luz del día la maldad del falso predicador resulta más burda y menos amenazante. En donde la película logra una sugestión visual poco común es en las secuencias nocturnas. El mundo de la oscuridad, de los terrores infantiles, está filmado con un despliegue artístico de sombras y contraluces inspirado en el expresionismo alemán y apoyado por la deformación de las arquitecturas, que confiere una sensación entre siniestra e ilusoria. En este marco el mal recrudece su aspecto más perturbador e inquietante. La huída rio abajo consigue una mágica evocación de los cuentos infantiles, con desconcertantes primeros planos de la fauna nocturna: cazadores y presas, que también forman parte de esos cuentos: el sapo, la araña, el zorro, la lechuza, el conejo.

En un mundo de miseria y desesperanza Robert Mitchum encarna al mal en toda su extensión, capaz de tomar cualquier forma: el lobo con piel de cordero. El arma más simple, en este caso una navaja, es suficiente para llevar a cabo sus fines. Capaz de retorcer la palabra sagrada para justificarse, pronuncia una de las frases más lapidarias contra el cinismo de las religiones “la salvación es cosa del último minuto”. El magnetismo que el mal ejerce sobre nosotros está plasmado en la influencia que Harry Powell logra sobre el único personaje que está dejando atrás la infancia: la muchacha mayor bajo la protección de la humanitaria Rachel.

A pesar de ser autor de títulos míticos como “Perdición”, “El crepúsculo de los dioses” o “Testigo de cargo”, el nombre de Billy Wilder figurará siempre asociado al de los grandes maestros de la comedia, lo que nos da una idea de su enorme capacidad como cineasta. Su cine es excepcional porque prescinde de lo divino y se centra en lo humano. A través de la sonrisa aborda de forma amable nuestras miserias, pero aún así su mirada cínica resulta demoledora. Precisamente por ello Wilder nos ayuda en la máxima socrática de “conócete a ti mismo”. Sus películas funcionan como espejos que reflejan nuestro ordinario devenir, de ahí que con cada nuevo visionado percibamos como sus películas cambian, maduran, en definitiva, crecen con nosotros. Y también su cine es único porque a su admirable clarividencia como director hay que unir en él a un extraordinario guionista, lo que le permitió ser un arquitecto cinematográfico. Su planificación de la historia proporciona una firme cimentación y los diálogos fortaleza a todo el entramado. Si muchos actores contribuyen a engrandecer determinadas películas, grandes actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, James Cagney, Charles Laughton, Shirley MacLaine, Barbara Stanwyck, Marilyn Monroe,… han brillado como nunca gracias a la solidez del edificio que Wilder les proporciona.

“El apartamento” es la obra cumbre de Wilder y la sublimación de lo anteriormente expuesto. La humanidad lo envuelve todo en esta agridulce película, de tal modo que hasta una simple raqueta de tenis puede competir en melancolía con la mirada de una ascensorista, por no hablar de esa asoladora metáfora visual que constituye el espejo roto de una polvera. Como la vida misma, la película solo es posible seguirla entre la lágrima y la sonrisa.

Curiosamente (síntoma de falta de autocrítica o puede que en el fondo no sea más que una inconsciente penitencia redentora) esta película, que pone de manifiesto la hipocresía, el arribismo y la amoralidad que hay detrás del sueño americano, propició que Wilder tuviera que subir al escenario de los Oscar tres veces en una sola noche, para recoger la estatuilla a la mejor película, al mejor director y al mejor guión original (compartido con su inseparable I.A.L. Diamond)