'De dioses y hombres' (Gran Premio otorgado por el jurado del pasado Festival de Cannes y la película seleccionada por Francia para competir por el Oscar a la Mejor película de habla no inglesa) se acerca a la experiencia real del grupo de monjes cistercienses que residieron en el monasterio argelino del Tibhirine y tras años de pacífica convivencia con el pueblo musulmán de la zona, tuvieron que enfrentarse al alzamiento violento del fundamentalismo islámico.

El actor y director francés Xavier Beauvois logra proyectar un trazado de observación de la vida rica en monotonía ritual, contemplación interior y comunión mística diaria para poder bosquejar en el siguiente paso narrativo el encontronazo con el integrismo terrorista que no obedece a la convivencia pacífica y mutua (uno de los monjes –católicos- ejerce de médico para las familias musulmanas de alrededor) entre dos religiones contrarias.

Sin que la película francesa haga apología religiosa, limitándose a contemplar, observar y mostrar dos modos de entender la fe pero sin puntualizaciones incómodas ni alabanzas panegíricas al respecto, si que habla de la idea de sacrificio y el miedo que surge cuando se duda entre la salvación individual o el aguante psicológico por el bien de una causa común; entre huir de un territorio hostil que empieza a levantar sus anhelos de guerra y violencia, o el quedarse para defender un modo de vida pacífico donde no asustan las ideas de tortura violenta.

Su estructura va encaminada hacia un final bien marcado tanto por la tragedia como por la asunción de una muerte terrible. Su lírico final se halla bajo la omnipresencia de la música para el ballet de 'El lago de los cisnes' y nos plantea la asunción de tal tragedia por parte de los protagonistas con halo formal a lo Sergio Leone (montaje ligado a través de planos cortos) para hacer surgir resonancias no sólo hacia 'La última cena' sino hacia toda la esencia de western contemplativo que guarda la película.

'De dioses y hombres' resulta ser una película más que interesante, cautivadora y fascinante dentro de una cartelera repleta de demasiado ruido y furia. Un relato silencioso y contemplativo ordenado subjetivamente por su autor para mostrar la inquietud del alma humana sea cual sea la religión que se practica o la cultura a la que se pertenece.

Las entregas de la saga 'Saw', no han hecho más que ocultar dentro de la filmografía básica de Wan notables ejercicios de estilo dónde el thriller, el fantástico y el grand guignol alcanzaban cotas memorables como las visualizadas en el muy respetable homenaje a títulos hammerianos en El silencio desde el mal (2007) o con ínfulas setenteras de géneros potentes con Sentencia de muerte (2007).

Con 'Insidious', labra la excusa de las casas encantadas, las moradas que infectan el adn familiar, así como la dicotomía de inexplicable teoría científica en torno al fantasma parásito y el legado genético en tiempos de crisis emocional y social, con brusco desarrollo narrativo, sin perder tiempo con clicheadas explicaciones dramáticas, el uso de la elipsis para avanzar el relato en pro del poderío visual de la propuesta.

Tan siniestro como la sacudida por parte de un cuerpo escondido en el interior de un saco en la magistral 'Audition' (Takashi Miike, 1999), las apariciones misteriosas ipso facto en el Lynch más oscuro, las visiones espeluznantes durante las grabaciones cumpleañeras en video doméstico en 'El sexto sentido' o 'Señales' (M. Night Shyamalan, 1999 y 2002) o las ya clásicas secuencias rodadas con steadicam en uno de los pasillos del Hotel Overlook de 'El resplandor' (Stanley Kubrick, 1980), el gran acierto de Insidious es el estimulante batiburrillo de apariciones tétricas, las estampas amenazantes que circulan por su puesta en escena y la preparación hacia un clímax final acentuado por un aterrador viaje parapsicológico por dentro de la mente.

Ese poderío visual es el que hacer subir enteros a una película que lucha contra los puntos muertos llenos de explicación lógica que muchos productos de su clase arrastran tras de sí, y propone la idea del espectro como parásito emocional, familiar y social, incrustando hasta diversos subniveles de lectura. Al igual que uno de los anuncios virales más divertidos de los últimos años: ¡No te fíes de las fotos de perfil! De la agencia londinense con sede en Estados Unidos, The Viral Factory, la película de Wan (producida por Jason Blum y Oren Peli, artífices de Paranormal activity) propone la posibilidad de reflexionar sobre el monstruo latente que inconscientemente incubamos en nuestro interior y que las nuevas tecnologías con uso doméstico o las redes sociales de uso masivo pueden seguir ocultando, o mostrando, con la misma facilidad con la que admitimos que no creemos en fantasmas, pero somos conscientes de la siniestralidad de nuestro prójimo.

'Il Divo' es difícil de encasillar dentro de un género: es tan atrevido como un collage y tan cauteloso como un retrato; fácilmente se podría catalogar como una película de terror como de una comedia; y no sería muy arriesgado compararlo con un videoclip o con una adaptación de cómic.

La magnífica mano y visión de Paolo Sorrentino a la hora de crear inquietud (una puesta en escena que maneja desde la misma consistente homogeneidad tanto el plano general como el plano detalle), siniestralidad ( Toni Servillo recrea un Giuolio Andreotti que parece un no-muerto, su trabajo ha sido comparado con el de Max Schreck en 'Nosferatu' - F.W. Murnau, 1922) y diabólica interpretación de la parodia, hace que 'Il Divo' arrastre en sus genes la razón de ser de un biopic fuera de toda norma, al menos, difícilmente convencional.

Si Il Divo formalmente podría estar cerca tanto de Alan J. Pakula ('Todos los hombres del presidente', 1976) como de los Wachowski ('Matrix', 1999), en fondo podría ser el eslabón perdido entre la anteriormente mencionada recreación del Conde Orlok de Murnau y el 'Drácula' de F.F. Coppola (1992): el nudo y desarrollo de la oscuridad y los bajos fondos de la moral y la corrupción que han formado el presente que nos hemos ganado a pulso y que está reventando por momentos, pero con la pura abstracción de un cineasta que más que transgredir quiere repasar todo un aparato politico filtrado en varias ramificaciones sociales desde lenguajes que no apuestan por la secuencia cronológica o por la toma desde la realidad, sino por una recreación más conceptual y simbólica.

Si bien esta arriesgada y fresca postura tiene la ventaja de poder acercarse mucho más y mejor hacia las emociones neurálgicas de sus personajes, también pierde en solvencia narrativa y lo fácil es que el espectador no muy ducho en todas las tramas políticas de la Italia de la segunda mitad del siglo XX, se pierda entre tanto abanico desplegado de situaciones, personajes y cronología de periodos políticos.

Hay momentos de pura poesía macabra, siniestra e inquietante así como de recursos que juegan traviesamente con la estructura del documental: el secuestro y asesinato del ex-primer ministro italiano Aldo Moro o el proceso de Palermo son utilizados a varios niveles de lectura, siempre con la sombra vampírica de la silueta maquiavélica y estratega de Giulio Andreotti.

Además de la cautivadora sensación que transmiten cada una de sus imágenes y gran parte de su puesta en escena (no olvidemos una dirección de fotografía que trabaja para la historia como si de una escenografía de un relato de Edgar Allan Poe se tratase) acontecemos a la confirmación de que junto a la también necesaria 'Gomorra' (Matteo Garrone, 2008) el cine italiano ha podido formar un sensacional díptico que no sólo pone el grito en el cielo para clamar el fulgor de un cine italiano todavía rescatable, sino también con la navaja bien afilada.

El tándem Bruno Corbucci-Bud Spencer tuvo en 'Superfantagenio' o 'Aladino' una de sus cimas más exitosas.

Emblemática producción de 1986 distribuida por la no menos representativa fusión de firmas Izaro-Cannon, donde el grandullón Spencer representa al genio de la lámpara en plena década de los ochenta. En 'Aladino' el protagonista es un adolescente perdedor que encuentra en la ayuda extraordinaria de este personaje, símbolo de los relatos más célebres de 'Las mil y una noches', la oportunidad de ser la estrella del equipo de básket y el más popular del barrio.

Efectos visuales casposos pero acordes a su tono de comedia entre costumbrista, fantástica y con influencias de todo el cine comercial para jóvenes que venía de Hollywood, el intento no peca de pretensiones más allá de regalar momentos cumbre en la trayectoria de todo un icono de la década de los setenta y ochenta.

'El hijo de Rambow' es una de esas películas realizada por la generación que creció con un tipo de cine comercial muy peculiar, el de la década de los ochenta. Ya se había estrenado 'Tiburón' (Steven Spielberg, 1975) o 'La guerra de las galaxias' (George Lucas, 1977) y tenían que llegar 'En busca del arca perdida' (Steven Spielberg, 1981), 'El club de los cinco' (John Hugues, 1984), 'El secreto de la pirámide' (Barry Levinson, 1985), 'Los Goonies' (Richard Donner, 1985), 'Regreso al futuro' (1985) y varias decenas de títulos emblemáticos para una quinta que se vió reflejada en el alma de unos personajes que huían de la cotidianeidad de las zonas residenciales de la clase media, con la evasión proyectada hacía el más allá de la aventura fantasiosa.

Garth Jennings, director británico de 37 años, dirige su segunda película tras la adaptación de 'Guía del autoestopista galáctico' (2005) tomando como paisaje físico y emocional los albores eighties con 'First Blood', o 'Acorralado', (Ted Kotcheff, 1982) insertado argumentalmente como MacGuffin cautivador y catalizador de emociones chocantes.
Si ya en los mismos ochenta aparecieron realizadores que mimetizaban el sentir del cine comercial que habían estado mamando hasta hace poco y al que promovieron para la masa potencial de espectadores a la que ellos mismos habían pertenecido, estamos hablando de: Fred Dekker ('El terror llama a su puerta', 1986 o 'Una pandilla alucinante', 1987), Jonathan R. Betuel ('Mi proyecto científico', 1985), Roland Emmerich ('El secreto de Joey', 1985), o Robert Mandel, en 1987, con 'Una banda de dos', con la que 'El hijo de Rambow' comparte mismo objeto catalizador de la amistad entre los dos protagonistas (una vuelta a las buddy-movies infantiles). Más tarde, en los noventa, nuevas generaciones de autores mantendrán una base fundamental de amamantamiento cinematográfico dónde destaca el segundo trabajo de M. Night Shyamalan, 'Los primeros amigos' (1996).

'El hijo de Rambow' es un muñeco de trapo cosido con la otoñal mirada de Shyamalan al agacharse a la altura de los ojos de un niño y observar sus problemas para encontrar una amistad límpia y perdurable; con el dedal reforzado de sensiblerías baratas (el sentimiento bien entendido de la primera amistad en 'Cuenta conmigo' -Rob Reiner, 1986-); el humor entre el slapstick de artilugios infantiles de andar por casa (más cerca de 'Sólo en casa' que de esa producción francesa de 1989 traducida como 'Game Over' -compartiendo niño disfrazado como Rambo-) y la extravagancia de la moda del momento (memorable el papel del personaje del alumno francés de intercambio, Didier, por patético y enternecedor) como radiografiada por el John Hughes más certero.

Tan estimulante como mezclar Peta-Zetas con Coca-Cola y tan fresca como dar espadazos de madera vestido de pirata en medio del monte.