Afincado en Gran Bretaña desde hace algunos años, el polaco Pawel Pawlikowski ha logrado, sin duda alguna, cuajar la más redonda de todas sus obras hasta la fecha. Su reciente éxito en la gala de los Premios del Cine Europeo no ha hecho sino abundar en un hecho incuestionable: IDA es un film soberbio. Un formidable ejercicio cinematográfico en el que se aúnan sin que se obstaculicen entre sí la corajuda exposición de un hecho histórico poco conocido (la suerte de muchos judíos polacos a manos de paisanos católicos), la perfecta narración de la búsqueda de una terrible verdad, el impecable retrato de dos personajes femeninos diametralmente opuestos entre sí, y, finalmente, una puesta en escena en blanco y negro que tolera un milimétrico trabajo de posición de la cámara. Pawlikowski se las ingenia exquisitamente para que semejante suma de imposiciones y exigencias de partida se interrelaciones entre sí para que la contundente sensibilidad del conjunto no vea mermada la magnitud del sustrato dramático que la impele.

IDA narra el viaje a casa de su tía de una novicia que está a punto de hacer los votos de clausura en el convento en el que se halla ingresada desde que aquella la abandonara allí siendo un bebé, tras la muerte de sus padres durante el periodo nazi. La acción central del film se circunscribe a los años sesenta. Sin embargo, el peso de unos hechos acontecidos dos décadas atrás, poco a poco, irá emergiendo de forma drástica, al decidir la tía que las dos van a emprender un periplo mediante el que tratar de esclarecer los enigmas que rodearon a la villana desaparición de los padres de la sobrina. La película es un meditado cálculo de recatos, insinuaciones y tomas de postura. El enfrentamiento de caracteres de las dos protagonistas está resuelto de un modo magistralmente visual, en el que es más importante la observación de sus respectivas acciones que el debate verbal sabiamente postergado. Tan frontal, desesperado, agrio y duro, como frágil, bello y recatado, el film concluye de modo desgarrador y justificado. IDA es cine de ese que nuestras retinas jamás desplazan hacia el olvido.

Más allá de su incuestionable acopio de virtudes, SACRO GRA pasará a la historia del cine contemporáneo por el hecho de haber sido el primer film documental que se alza con el León de Oro del Festival de Cine de Venecia. La cita italiana reconocía la disfrutable fluidez cinematográfica con la que Gianfranco Rosi despacha una intentona nada fácil de escudriñar como es la que él se propone.

SACRO GRA aborda la semblanza de un paraje muy singular : el denominado GRA (Grande Raccordo Anulare), la gran autovía que circunvala toda la capital del país transalpino, una arteria circulatoria por la que a diario transcurren cientos de miles de automóviles, sin la que el caótico tráfico romano no podría asimilar la enorme cantidad de salidas y entradas a la urbe.

Sin embargo, el acercamiento a tan populoso e impersonal aledaño, pese a lo que pudiera desprenderse del párrafo anterior no va a ser un merodeo histórico por la importancia de esa carretera, ni un estudio sobre su importancia cotidiana. Rosi va a centrar su interés en el paisaje humano que habita al otro lado de los arcenes de la importante vía de tráfico. SACRO GRA convoca a una serie de variopintos personajes reales a los que la cámara del realizador acompañará en su cotidianeidad sita junto a la vasta autovía.

Uno de los personajes más curiosos que se nos presenta es un hombre mayor que se dedica a la conservación de las palmeras que persisten, allí, plantadas. Al poco de conocerlo, Rossi nos describe su tarea: el veterano jardinero introduce una especie de aguja en uno de los tallos recortados de una palmera y comienza a grabar los sonidos del interior del árbol. Más tarde, en su casa, la audición revela la existencia de unas orugas nocivas para el crecimiento de aquel.

De alguna manera, la preponderancia que adquiere este personaje actúa como paradigma intencional del realizador: su cámara pretende actuar de la misma forma con el paisanaje humano que trata de sacar a la luz. SACRO GRA tiene esa intención hurgadora, escarbativa: investigar, sacar a la luz, ponerle cara al paisanaje humano que el ruido incesante del tráfico del autovía no permite ver. Prostitutas, aristócratas venidos a menos, devotos desaforados, pescadores de anguilas, emigrantes, exhumadores de tumbas… todos los personajes convocados por la intromisión de Rosi ejercen de larvas tras el asfalto, de ruido humano ensordecido por el alquitrán, de criaturas con vida no automovilística.

Lo más notable de la obra del autor italiano, más allá del interés particular que despierta cada uno de los invitados a la hurgación, es la sensibilidad con la que están encuadrados todos ellos y, como, gracias a una soberbia labor de montaje, lo que en un principio pudiera parecer pasto de la dispersión, acaba adquiriendo un pleno sentido de amena, entretenida y fiera integración.

Mimetizando el eterno fluido del tráfico, hay momentos en los que la película parece conducirse sola. La fusión entre el ambiente meteorológico muchas veces hostil (las escenas de la nieve), la hilera en movimiento de los coches en los que queda vetada la figura humana y las pinceladas extraídas de unos y otros personajes (en el interior de sus casas –excelente la del abuelo con su nieta antes de acostarse-, en su lugar de trabajo, en su lugar de recreo) depara una extraña fluidez, un sinuoso movimiento que logra combatir, reformular y enriquecer el afán realista desde el que se parte.

Atractivo debut en el terreno del largometraje el que nos ha deparado el kazajo Emir Baigazin con esta inquietante HARMONY LESSONS. La película impone esa grata complacencia realizadora que acaece cuando se visiona una obra cinematográfica que está a la altura de la acuciante complejidad desde la que se ve generada. En esta ocasión, además, la satisfacción es mayor dada la bisoñez creadora que quien ha sido capaz de pergeñarla: si es capaz de no insistir en algunos desajustes y de afirmase y ahondar en los hallazgos exhibidos, a Baigazin le auguramos un futuro más que prometedor.
La película nos transporta hasta un paraje de la desconocida nación kazaja. En ella vive con su abuela Aslan, un adolescente introvertido, aislado, que, tras sufrir en el transcurso de una revisión médica escolar una ominosa afrenta propiciada por la actuación burlesca del alumno más vil del colegio, Bolat, se ve condenado a una exclusión por parte de todos sus compañeros. El carácter ya de por sí taciturno, mutista, conformado e insondable de Aslan se torna poco a poco más extraño. La llegada de un nuevo alumno a la clase propiciará un cambio de acontecimientos.

Lo que más llama la atención de la propuesta orquestada por el joven director es la forma que tiene de visualizar los acontecimientos y, fundamentalmente, el comportamiento del protagonista. Mediante planos siempre fijos, muy estáticos, duraderos pero no alargados, que aprovechan aviesamente la posibilidad de un reencuadre mediante la mostración de una puerta, un espejo o una ventana, la cámara de Baigazin adopta siempre una radical imparcialidad mostrativa que no dirime ni un ápice de culpabilidad, ni de enjuiciamiento, ni de clemencia, ni de apego por la acción encuadrada. Esa frialdad expositiva choca con la muchas veces inquietante escenificación visualizada, provocando un distanciamiento que abunda en la intensidad absorta y perversa de ese hecho escenificado. La frontalidad de la violencia, por lo tanto, queda así justificada, puesto que se halla inscrita en calidad de aporte descriptivo turbador, nunca como subrayado morboso prescindible.
Baigazin, por lo tanto, aporta, impone a la narración de los hechos y a la descripción de las acciones de Aslan el punto de vista propiciado por la personalidad de éste. El ritmo de la película se adhiere a esa austera, fría, doliente, maquinadora e impredecible impenetrabilidad con la que se le caracteriza desde el primer momento. El film viene a deparar el calmado y complejo retrato de un callado enfermizo, todo el urdido mediante un revoltoso catálogo de pequeñas violencias domésticas y de vejatorias violencias colectivas e institucionales, todas ellas imbricadas con honestidad y justificación y, sobre todo, dosificadas con un respeto hoy en día más que loable.

HARMONY LESSONS viene a ser un jugoso y personal ejercicio cinematográfico al que se le intuyen ecos bien asimilados del surcoreano Kim Ki-Duk y del maestro nipón Takeshi Kitano. Le esperamos al kazajo la próxima. Con que le salga como ésta, quienes hemos sido gratamente sorprendidos con lo bregativo y lo poderoso de su estilo visual nos daremos más que satisfechos.

Sobre el agua y los líquidos misterios que acumulan su vasta inmensidad nos habla uno de los auténticos maestros y teóricos que mantienen en activo el género documental. El chileno Patricio Guzmán traza un personalísimo recorrido sociológico-histórico, imponiendo como eje central la importancia que, en su país, posee la presencia del hábitat marino. Claro está, EL BOTÓN DE NÁCAR en modo alguno se postula como un documental naturalista, de interés científico, dedicado a calibrar etnográficamente la preponderancia del agua en un Chile que, entre otras características, posee más de 2.600 kilómetros de costa y el archipiélago más grande del mundo. Resulta muy fácil predecir que el interés de el autor de LA BATALLA DE CHILE es muy otro.

Tras un arranque en el que se define esta particularidad geográfica, el film, poco a poco, va a ir revelando su interés. Y así, desde un tratamiento que transcurre desde lo paleontológico (el trozo de cuarzo que es analizado en el primer plano) hasta lo astronómico (los impresionantes telescopios que han descubierto agua en recónditos espacios estelares), el hilo de concatenaciones significativas que establece Guzmán se da de bruces con el peso luctuoso de la historia que la infamia del hombre ha lanzado al mar. El océano, como aliado inocente de genocidios cometidos en el nombre del interés todopoderoso; el agua, como cementerio y como patria arrebatada a quienes la poblaron hace siglo. En definitiva, el consabido relatos de vilezas y oprobios que han ocupado con demasiada persistencia el relato de la historia del hombre sobre la faz de la Tierra.

En ese sentido, la firmeza narrativa y la cruda elegancia expositiva de las que hacen gala los dos últimos tercios convierten a el EL BOTÓN DE NÁCAR en un muy interesante documental. Percibimos en ellos a un Patricio Guzmán dominador absoluto del tempo y la dosificación de los datos. Tanto el apartado dedicado a la denuncia de las tropelías cometidas contra los indígenas que poblaban las costas chilenas hace siglos, como el que nos relata la forma en la que más de 1.200 cadáveres de prisioneros políticos fueron lanzados al agua con un trozo de raíl de hiero atado a su cuerpo (impresionante la carga simbólico-denunciativa que logra con el plano del hierro lleno de impurezas marinas) se revelan como un material de una pertinencia documental absoluta.

A EL BOTÓN DE NÁCAR le mengua la magnitud de su pegada un arranque acaso desorientador en exceso, un acabado formal nada innovador, aunque eficacísimo siempre, y el desnivel evidente a los distintos personajes entrevistados. La fuerza de los testimonios y los rostros de los indígenas vivos (impagable el momento de la mujer que confiesa que la palabra dios no existía en su lengua porque no tenían), obviamente, ensombrecen las excesivamente aclaratorias aportaciones de los poetas e historiadores convocados, excepción hecha del que ayuda en la excelente y brutal recreación del encapuchamiento de cadáveres antes de ser subidos al helicóptero). Con todo, la película supone una estimulante muestra de necesario documental político.

Catapultado en los noventa al panorama cinematográfico español de la mano de una, en su momento, intentona de puesta al día de la comedia española, mediante títulos como SALSA ROSA o TODOS LOS HOMBRES SOIS IGUALES, Manuel Gómez Pereira, sin embargo ha intentado varias veces flirtear con el thriller policiaco. Concretamente en dos: una, con la decepcionante ENTRE LAS PIERNAS, y, otra, con la algo más lograda EL ARBOL DEL AHORCADO. Con todo, el balance global de este desmarque genérico no ha sido en modo alguno digno de entusiasmo; más bien, debiere haberle hecho tomar conciencia de que el thriller no era terreno cinematográfico apropiado para sus maneras. Por desgracia, esto no ha ocurrido.

LA IGNORANCIA DE LA SANGRE es una calamidad impropia de un equipo artístico en el que se encuentran, además de él, una productora como Maestranza films (EL NIÑO, A PUERTA FRÍA, SOLAS), otra como Tornasol Films, con Gerardo Herrero a su frente y un equipo actoral en el que, además de las discutibles estrellas de turno (Juan Diego Botto y Paz Vega), nos encontramos a valores tan fiables y seguros como Alberto San Juan, Cuca Escribano o Francesc Garrido. Resulta imposible de creer que nadie de todos ellos ha reparado en la absoluta tomadura de pelo que supone el guión dispuesto para montar el tinglado. Es una lástima que, tras encadenar, films como EL NIÑO, LA ISLA MÍNIMA y MAGICAL GIRL, el cine español brinde este auténtico bochorno en el que se acumulan onerosos defectos emulativos, que uno creía ya pasados.

La película arranca con la muerte en el extrarradio de Sevilla de un esbirro de un importante grupo mafioso ruso tras sufrir un accidente de tráfico. El hallazgo de una importante cantidad de dinero en el maletero hace que el suceso caiga en manos de Javier Falcón, Jefe del Grupo de Homicidios de la capital hispalense. La investigación del caso se complicará al ser secuestrado el hijo de empresaria hostelera con la que Falcón mantiene una relación amorosa. Al mismo tiempo, éste deberá acudir a la cita con un amigo suyo, infiltrado en una familia marroquí, de la cual se teme que está intentando alentar un grupo terrorista islámico. El meollo narrativo del film girará en torno al seguimiento de esta acumulación de imperiosos acontecimientos.

Sólo la lectura del entramado argumental sobre el que Gómez Pereira intenta imponer, sin lograrlo nada más que en el primer cuarto del film, un mínimo de cordura, ya hace prever que el exceso de hilos narrativos bastante dispares entre sí va a pasar la temible factura de la dispersión, de la bifurcación de imposible atadura: mafia rusa, secuestro, terrorismo islámico y, además, matraca amorosa devienen con patética celeridad ingredientes de gran enjundia con mixtura chirriosa, problemática e imposible. LA IGNORANCIA DE LA SANGRE comete la tropelía de estar a la precisa altura del batacazo previsible.

Esa demasía de intenciones relatoras, sacude primero a la caracterización de los personajes: no existen más allá del pasmoso tópico que representan. Atender a tanto fleco, acartona el perfil de cada uno de ellos, porque no se tiene tiempo para detenerse en el más mínimo ahondamiento que los signifique con complejidad. Aquí no hay ni complejidad de cartón piedra. Las criaturas convocadas no exceden jamás su condición de peleles sin rumbo y fondo, al servicio de una parafernalia que no disimula jamás que trata ridícula, impotentemente de ser una especie de apropación sevillita del modelo del thriller norteamericano más asimilable y trillado. De todas formas, difícil tarea deviene exigir más a unos personajes a los que, sin desmayo, se bombardea con una urdimbre de peripecias que, conforme avanza la historia, van derrapando por el terreno de la barbarie grotesca, risible e insultable.

Para colmo de males, Gómez Pereira parece que ha aprendido a rodar secuencias de acción o viendo secuencias de EL EQUIPO A, o repasando las aventuras de Los Payasos de la Tele con Gaby, Fofó y Miliki, o en la academia de saltos al agua con flotador patito en la que Falete se apuntó para aprender a taparse la nariz. De dantesca cabe calificar la aglomeración de baraterío, desgana y chusquedad escenificada en secuencias como la que tiene lugar en la cementera o como la que visualiza el desenlace del conflicto principal en un palacete de Fez. Juan Diego Botto interpreta al poli de la misma forma que podría estar incorporando a un representante de productos de conserva o a una farola meada por un perro. Paz Vega le llora lo que puede a la micción general. El resultado en su globalidad es para lo opuesto orgánicamente a las aguas menores.