Sin ser evidentemente lo mismo, está confeccionada con todos los elementos que habría querido que tuviese una película como Knives Out o Glass Onion pero de los que nunca pude encontrar nada en ellas.

No digo necesariamente que los materiales sean de mayor calidad o que el uso que se hace de ellos sea esencialmente mejor –aunque el hecho de que me horrorizase Glass Onion y esto me haya parecido magnético y divertidísimo ya da una pista de qué está más cerca de lo que me parece la manera correcta de ser y de trabajar con el medio–, pero desde luego esto sí es una película hecha para mí.

Estoy all in en el tontísimo doble misterio que estoy loco por ver cómo se resuelve de la manera más delirante y estúpida, caigo en el más bobo de los chistes una vez tras otra sin que nunca me lo llegue a ver venir y estoy completamente encantado con la energía de cada personaje y actor que desfila por aquí, especialmente con un Jon Hamm comprometidísimo como pocos con su papel de patán socarrón y un Kyle MacLachlan completamente en su salsa.

Cuando salió Knives Out pensé que ojalá saliesen diez así cada año a pesar de lo pobre e insuficiente que me había parecido y lo alejada que estaba de mis intereses porque me divierten un montón este tipo de cosas, pero viendo la deriva de aquello y lo mucho que se puede disfrutar algo así hecho desde un enfoque y con un estilo que me interesa cambiaría esas diez por año por una como esta cada cinco.

Son cinco los años que han pasado desde que vi por primera vez «À bout de souffle» de Jean-Luc Godard. Aquella película rupturista que sigue dividiendo de forma injusta a los espectadores se trata de una obra importante por multitud de razones. Al igual que otros trabajos de su director, la cinta protagonizada por Jean-Paul Belmondo es considerada una reinvención –o más bien una reinterpretación– del cine negro en la que, de una forma parecida a lo que haría Jim Jarmusch en «Los límites del control», el autor construye una película tomando una serie de elementos asociados comúnmente al género al tiempo que elimina por completo otros de la ecuación.

Lejos, muy lejos, ese mismo año, Yoshishige Yoshida hace su debut como director con un drama de tintes románticos que, curiosamente, guarda algunas semejanzas llamativas con el trabajo del galo. Ignorando la existencia de una escena final de un parecido sorprendente, es inevitable reparar en el hecho de que ambas películas, en esencia –y entre otras muchas cosas–, buscan llevar a cabo una revisión de las historias «negras» en la clave dramática y estilística que les interesa. Sin embargo, aquello que las une es lo mismo que las separa, pues Godard, cineasta eminentemente intelectual, escoge un camino opuesto al de Yoshida, mucho más centrado en la química de las sensaciones.

Así, al tiempo que el francés selecciona, introduce o ridiculiza elementos del cine negro, el japonés recoge el sentir del género y lo incorpora de forma subliminal en la obra. El inteligente movimiento de Godard llama la atención porque juega de manera evidente con la semántica –en otros momentos con la sintaxis– del lenguaje cinematográfico. Sin embargo, el discreto acercamiento de Yoshida pasa desapercibido porque el cambio se produce en esencia, no en la superficie.

Este enfoque, en mi opinión mucho más interesante, suma junto a la frescura y modernidad de la obra y la elegancia de su dirección razones de sobra para reivindicar, ya desde un inicio, a su olvidado autor.

Un remake espiritual de la Sleuth de Mankiewicz más frenética, con giros de guion de 180º casi cada diez minutos (en un sentido ya intencionado y autoparódico en algunas ocasiones), más ligera e irrelevante y con un sentido del humor más desatado.

Como tal no tiene demasiado que ofrecer, pero el toque meta (a veces igual hasta excesivamente autoconsciente) que le añade le otorga una capa interesante y nuevos ángulos desde los que pensar en ella y Lumet es un tipo que sabe lo que tiene que hacer con una cámara incluso en una cosa tan intencionadamente teatral como esta (el sonido de hecho se acerca muchísimo a la experiencia de una sala de teatro).

A mí me gusta ver siempre este tipo de cosas aunque luego no me den para mucho (Knives Out es un poco este tipo de película, pero aquella no me gustó apenas). Me releo hablando de giros constantes, nuevos ángulos y perspectivas y demás y ahora igual entiendo de qué va el póster.

Cuatro fugitivos esclavos de su pasado se ofrecen para un peligroso trabajo con el fin de recuperar sus vidas. Atravesar el infierno con el fin de volver a transitar la Tierra. La naturaleza como fuerza superior encargada última de ejecutar el castigo. El hombre frente a ella, pero sobre todo frente a sí mismo, la tensión del grupo y la certeza de que un desliz propio puede significar el final. Los pecados del mundo civilizado expiándose en las profundidades de la selva, donde no hay lugar para la fe y la esperanza únicamente es sinónimo de locura.

El reposado primer tramo sienta las ideas sobre las que se sustenta el segundo en donde lo moral, lo existencial y lo político preceden a la fisicidad de una de las experiencias más impresionantes, maníacas y enloquecedoras jamás capturadas. Un proyecto minúsculo e insignificante frente al poder y la presencia de una naturaleza omnipresente e insondable representada en la imagen más real y más poderosa que ninguna otra jamás filmada de un pesado y gigantesco camión cruzando a duras penas bajo la atronadora tormenta un puente de madera ruinoso y desvencijado.

La figura de un monstruoso tronco inamovible, la sangre discurriendo por el reloj de oro, la imagen del vehículo abandonado en la más angustiosa oscuridad sin una gota de gasolina, toda la suciedad y el sudor y la tensión infernal, obsesiva y desesperada que traspasa la pantalla, que se apodera del espectador... hay pocas obras donde se sienta con tanta fuerza que estás ante lo más grande jamás imaginado, donde la obra en sí va casi tan lejos como sus propios protagonistas.

En Sorcerer la redención no existe, todos los pecados se pagan con sangre.

Sternberg es un cineasta tan increíble que es capaz de convertir el que sobre el papel podría ser perfectamente el relato más estúpido de la Guerra Fría en una gran película tan entrañable como emocionante, con unos colores tan hermosos y brillantes y unas escenas de aviación tan sorprendentes y extraordinarias que junto a su ridícula premisa y su delirante desarrollo parece casi salida de un extraño sueño.

El tontísimo barniz propagandístico pasa de lo ligeramente vergonzoso a lo abiertamente divertido y la fuerza de las animadas interpretaciones de unos fantásticos Wayne y Leigh –que prácticamente nunca se han visto tan bien en una pantalla– engrasan una película que frente a las marcianas exigencias de su productor –un Howard Hughes que la retuvo capturada por casi una década– elige el camino de la ligereza y la diversión con un singular pero efectivo ludismo.

Entendería a quien no terminase de comprar esto, y desde luego no es una de las mejores películas de Sternberg –que de por sí es para mí uno de los más grandes cineastas de siempre–, pero su enorme talento para salvar este proyecto de naufragio por la vía más arriesgada e imprevisible posible logrando construir algo tan valioso y único y lleno de vida realmente es algo encomiable, y el resultado de algo así, por inestable que sea, solo puede constituir una gran obra.