Confieso que con ambas versiones de Dune me dormí en el cine. Literalmente. Tanto la de Lynch como la de Villeneuve acabaron por vencer mi resistencia con su ritmo plomizo y su densidad narrativa. Pero he aquí la diferencia fundamental: mientras la película de David Lynch se te metía en la retina aunque fuera a bofetadas, la de Villeneuve se evapora en la memoria sin dejar rastro.

La versión de los años 80, por estrambótica, desmesurada y a ratos delirante, tiene escenas que no se olvidan: la aparición grotesca del Barón Harkonnen, los navegantes espaciales deformes, la lluvia final sobre Arrakis (herejía para los puristas, pero de alto voltaje simbólico)... Incluso sus defectos la hacen memorable, como si la película supiera que está fracasando y lo hiciera con orgullo barroco. Y la banda sonora de Toto, con su carácter épico y casi kitsch, le añadía una identidad musical inconfundible.

Villeneuve, en cambio, nos sirve un Dune elegante y preciosista, sí, pero tan gélido como una sala de juntas en Caladan. Visualmente es impecable, casi demasiado. Parece diseñada para que nada sobresalga ni moleste: planos impecables, efectos perfectos, pero... ¿y el alma? ¿Dónde están las imágenes que se te claven como cuchillas? ¿Dónde el riesgo, lo grotesco, lo abrumador? La banda sonora de Hans Zimmer hace lo que puede por despertar emoción, pero se diluye entre planos al ralentí y diálogos solemnes que parecen sacados de un libro de instrucciones de meditación interplanetaria.

En resumen: Dune de Lynch puede ser fallida, sí, pero nunca insípida. La de Villeneuve, en cambio, se toma tan en serio que se olvida de ser cine memorable. Y si me tengo que dormir otra vez, prefiero hacerlo con las pesadillas de Lynch que con el sopor estético de Villeneuve.

La vi en el cine y no me gustó. Como comedia me parece muy suave y como película de terror, demasiado tibia. Se queda, pues, en tierra de nadie. Supongo que está pensada para satisfacer a un público amplio, lo cual explicaría su calculada ausencia de riesgo, su guion medido al milímetro y su apuesta por el tono autoconsciente. Pero eso mismo es lo que la vuelve inofensiva: una mezcla de fórmulas sin garra que ni asusta ni incomoda, ni hace reír con verdadera malicia.

El humor, que algunos ensalzan como paródico o inteligente, se reduce en realidad a unos cuantos guiños autorreferenciales y frases de listillo cinéfilo. Está diseñado para hacer sonreír al espectador que "sabe de qué va el género", pero sin atreverse nunca a molestar o a ofender. Todo es simpático, light, como un capítulo especial de Halloween de una serie juvenil. Ni sarcasmo, ni crueldad, ni ironía real. Solo una sucesión de lugares comunes tratados con guantes de terciopelo.

Cinematográficamente, Scream luce una factura cuidada pero convencional. El montaje es ágil, sí, y la fotografía de Mark Irwin cumple su cometido al oscilar entre la luminosidad engañosa de los espacios suburbanos y los claroscuros más propios del slasher, pero nada de ello deja huella. El diseño de producción apuesta por la estética limpia del high school americano de los noventa, con casas lujosas, pasillos infinitos y teléfonos fijos como herramientas de suspense... pero sin la suciedad, la claustrofobia o el desamparo psicológico que caracterizaban al mejor cine de terror.

La banda sonora de Marco Beltrami funciona en lo funcional, valga la redundancia, pero tampoco innova ni remueve. Su partitura se suma al tono general: eficaz, pero sin alma.

Quizá lo que más me chirría sea el tono metanarrativo del guion de Kevin Williamson, que pretende ser una carta de amor al género slasher mientras se burla de sus clichés. Pero ese juego, a medio camino entre la parodia y el homenaje, exige más audacia y menos autocensura. Porque si sabes que el espectador conoce las reglas del juego, lo mínimo que se espera es que las subviertas... no que las reproduzcas con un guiño cómplice y cara de no haber roto un plato.

Me quedo, sin duda, con las primeras películas de Wes Craven, como La última casa a la izquierda, mucho más terrorífica, incómoda, con un humor negro corrosivo y escenas que se clavaban en la memoria como un puñal oxidado. Allí había peligro real. Aquí, todo está demasiado calculado como para doler. Como dirían los clásicos: ni chicha ni limonada.

La venganza pide tiempo… y metraje

No es mala esta versión de la famosa novela homónima de Alejandro Dumas. Se nota el cuidado en la puesta en escena, las interpretaciones son correctas, y el diseño de producción intenta dar empaque clásico a una historia que lo pide a gritos. Sin embargo, me sigo quedando, sin lugar a dudas, con la adaptación televisiva protagonizada por Gérard Depardieu y Ornella Muti. Porque si hay una verdad insoslayable sobre El conde de Montecristo, es que no se puede contar deprisa.

La novela de Dumas es un monumento a la paciencia narrativa: larga, repleta de personajes y tramas secundarias, de giros, máscaras, identidades cambiadas y venganzas que se cuecen lentamente hasta volverse deliciosamente letales. Y, sin embargo, nunca decae la intriga. Esa es su proeza. Algo que el cine, con sus restricciones de tiempo, siempre ha tenido dificultades para trasladar con fidelidad.

Esta última versión intenta condensar en un par de horas lo que en realidad es un retablo gigantesco de pasiones, traiciones y redenciones. En consecuencia, se acelera lo que debería ir lento, se esquematiza lo que exige complejidad, y se simplifican personajes que en la novela (y en la serie de Depardieu) destilan ambigüedad y profundidad. La relación entre Edmond Dantès y Mercedes, la caída a los infiernos del Château d’If, la construcción minuciosa de su nueva identidad, el papel del abate Faria... todo está, sí, pero a menudo como resumen ilustrado, no como verdadera experiencia emocional.

En cambio, la versión con Depardieu tenía el coraje de dejar respirar a la historia. Sus varios capítulos permitían paladear los matices de la venganza, la melancolía del tiempo perdido, la complejidad moral de un personaje que no es solo víctima o héroe, sino también verdugo y casi demonio. Ornella Muti, además, aportaba una Mercedes de belleza crepuscular, herida por el paso del tiempo, que complementaba perfectamente la figura imponente y atormentada del conde.

En resumen, esta nueva Montecristo se deja ver y puede incluso entusiasmar a quien no conozca el original. Pero para los que saben que esta venganza es un arte lento, como el vino añejo o el ajedrez, la gran versión sigue siendo la que se toma su tiempo. Porque hay historias —y venganzas— que no admiten el formato exprés.

He visto el primer capítulo y me ha decepcionado ver cómo presentan desde su primera aparición al asesino Jeffrey Dahmer como a una especie de retrasado mental que me recordaba enormemente a Forrest Gump (al menos su voz doblada al español sonaba muy parecida), algo que no se corresponde en absoluto con la realidad ya que he visto reportajes donde lo entrevistan en prisión y se le ve inteligente y hablando con total naturalidad y corrección. Para colmo, a su padre lo presentan de modo similar.
¿Que interés puede tener un personaje así? A mí parecer, ninguno. ¿Qué pretenden con tal tergiversación de la realidad? Es más interesante ver cómo alguien inteligente y encantador engatusa a sus víctimas, aparte de que resulta más creíble.
Así que dejé de ver la serie en el segundo episodio.

Valiente en su desestigmatización del trabajo sexual y en su reivindicación de la libertad de la mujer para hacer con su cuerpo lo que le venga en gana, sin liberadores príncipes o rescatadoras hadas madrinas, empoderada, libre, autónoma, independiente, rica, exitosa, triunfadora y hecha a sí misma.

Bellísima y sensual Ana Rujas y gran actuación de Jorge Roldán en un papel no muy grato.
Completan el reparto la simpar Laura Ledesma, nominada al Goya a mejor actriz de reparto por su interpretación; y la hermosa Cayetana Cabezas, conocida por "El secreto de Puente Viejo" y "Servir y proteger" y que prepara un emocionante thriller bajo la batuta de Ángel de la Cruz.