¿Una película de gángsteres y asunto negro, múltiples asesinatos y ajustes de cuentas mafiosos, en la que el mundo criminal está representado por una cuadrilla de italoamericanos bastante entrados en años?
Su cuartel es como un asilo de jubilados. El casero les abronca por adeudar unos meses y todos callan, cohibidos. Juegan a las cartas y ven películas de dibujos, absortos. Es una fijación. El capo y su familia, así como los lugartenientes y guardaespaldas, ven a todas horas dibujos animados, apasionadamente. En el coche, en el dormitorio, en el portátil, en diversos monitores repartidos por los salones… Félix el Gato, el Pájaro Loco, los de Hanna y Barbera, escenas de golpizas, tiroteos, cacharrazos.

¿Una película de samuráis protagonizada por un negro obeso que camina pesadamente? Vive en una azotea rodeado de palomas mensajeras. No corre por paredes y techos ni hace acrobacias ni volatines. Lee a fondo el código samurái y lo practica muy aplicado. En vez de katanas maneja pistolas, con eficiencia que va más allá de lo profesional. Entregado al estudio de los textos magistrales, carece de amigos y vida social. Bueno, es amigo de un heladero parlanchín de cuya cháchara en francés no entiende una palabra.

Podría parecer un film ridículo. Pero no lo es. Al contrario.

Jarmusch convierte todo lo ambiental y genérico en accesorio: lo desmonta. El mundo consiste en absurdo y sinsentido, está repleto de fantasmagoría.
Así lo contempla Ghost Dog cuando conduce. Introduce ritualmente un disco rapero y con el párpado izquierdo desplomado sobre el ojo contempla a un lado y otro ese mundo espectral que atraviesa firme, trazando sin vacilación el camino del guerrero hacia la muerte. En el camino de Ghost Dog los pájaros aparecen a menudo, como indicadores, y también uno de esos perros con cara de persona.
Ese camino, dice Jarmusch, es espiritual. Lo demás es tratado con la peculiar sorna del autor, y con lirismo y parsimonia no menos característicos. Prepara el terreno para la gran intervención de Whitaker, quien más que un personaje crea un estado de ánimo: el desapego.

1) “Mulholland Drive” fue primero serie televisiva de encargo, estilo “Twin Peaks”. Condición de la ABC: un final comprensible. Rodado el piloto, se aparcó hasta que años después Canal Studio compró el proyecto. Lynch aprovechó para quitar partes, refundir otras, rodar nuevas y reconducir a formato película, conservando lenguaje TV. Con ello, el resultado tiene más elaboración de lo habitual.

2) Antes de los títulos hay un frontispicio ornamental. En realidad ofrece una clave del film: un grupo de parejas que bailan se duplican sin cesar y se mezclan con sus sombras silueteadas, entran y salen de ellas.
También antes, otra escena, brevísima: la cámara avanza hacia una colcha roja (se supone a alguien debajo) hasta zambullirse, dando paso a un fundido en negro, seguido del rótulo de la calle Mulholland Drive, que brilla en la noche, y del gran coche negro que se desliza cuesta abajo envuelto en la hipnótica música mientras aparecen los créditos.
En el cine de Lynch, esos fundidos a negro implican un cambio de plano mental, de realidad a sueño o viceversa. En “Eraserhead”, el protagonista se trasladaba a su pesadilla al entrar la cámara en la ventana negra. Y en “Terciopelo Azul”, la acción pasaba de golpe al submundo cuando la cámara se adentraba en el laberinto de la oreja.

3) En “Mulholland Drive”, la historia salta tan pronto a un mundo soñado que ocurre antes de los títulos. Cuando más adelante la cámara se sumerja en la caja azul pasará, tras el fundido subsiguiente, a la realidad desde la que se soñaba todo lo precedente.

4) En la primera parte están Bettie (Noami Watts) y Rita (Laura Harring). Bettie llega desde Ontario a Los Ángeles para emprender carrera en Hollywood. Se plantea si quiere ser gran actriz, estrella o ambas cosas. Durante unas semanas se alojará en el apartamento de su ausente tía Ruth. Allí se encuentra con Rita (tomado de un cartel de “Gilda”), que se ha colado tras sufrir una brutal colisión cuando unos mafiosos iban a matarla y, aturdida y fugitiva, no recuerda lo ocurrido, ni tampoco su nombre real. Mientras Bettie va a castings y contacta exitosamente con el director Adam Kesher, convierte en apasionada investigación averiguar qué le ha ocurrido a Rita, por quien va sintiendo atracción amorosa. Su vida es feliz, plena de ilusión triunfante: todo sale bien. Tras la visita al raro Club Silencio, donde los artistas cantan en playback (“¡No hay orquesta!, ¡Todo es espejismo!”), la cámara atraviesa la membrana negra y se pasa a la segunda parte.
Ahora Bettie es Diane y Rita es Camilla, actrices ambas de la película que está rodando Kesher. Pero Camilla tiene el papel estelar y Diane es segundona. Por estos cambios están dejando de ser amantes y de vivir juntas en el apartamento de Mulholland Drive. Despechada, consumida por los celos y por la rabia de comprobar cuánto se aleja de los sueños su realidad, Diane ve en la venganza el único camino.

(Sigue en 'spoiler', por falta de espacio, sin revelar argumento)

1. Elaborando en clave de frío terror detalles de cuentos de Hoffman, Bergman se centra en una de sus obsesiones: las relaciones vampíricas, y no sólo en los vínculos afectivos (como en “Persona”) sino también en el tenebroso dominio de los fantasmas íntimos.

2. A una isla apartada llega una pareja, Alma y Johan, a pasar un tiempo de descanso. Ella, para cuidar su embarazo; él, para concentrarse en la creación pictórica.
La casa tiene techo de brezo, luz de quinqués y una bomba de agua.
Alma expresa serenamente su anhelo: envejecer con Johan, irse volviendo iguales, acabar teniendo los mismos pensamientos. Él parece ajeno al proyecto simbiótico. Enervado y ausente, refiere encuentros con personajes estrafalarios cuando vuelve de dibujar apuntes. En un diario que ella encuentra bajo la cama, tales encuentros están anotados. Representan una contienda desequilibrada.

3. La aparición de una distinguida dama ante la casa marca el cruce de un límite. Los personajes consignados en el diario están en la realidad. El clan de aristócratas lenguaraces se reúne en un castillo al otro lado de la isla. Tienen la facultad de encarnar a insidiosos críticos, mecenas, público y compradores, y exacerbar los temores de Johan como artista. También cobran cuerpo una antigua amante (de apellido bergmaniano: Vogler) y un niño-demonio, probablemente generado durante los aterradores encierros en un armario sufridos por Johan en la infancia.

4. Misterios masónicos en La Flauta Mágica del teatrillo de marionetas. El maestro de ceremonias luce draculino pico de viuda. Mueve los hilos y sonríe desde alto. Los invitados siguen con mirada brillante un pasaje protagonizado por Tamino, entregados como catecúmenos. En el Bosque, fuera del Templo de la Sabiduría, la juventud llama desde lo más profundo de su desesperación:
—¿Cuándo acabarás, oh noche eterna? ¿Cuándo la luz tocará mis ojos?
—Pronto, joven. O nunca.

Johan nota el cerco de la animadversión. La corbata y el cuello de la camisa le molestan ostensiblemente: “Me denomino artista a falta de un nombre mejor”.

5. Alma intenta transferir a Johan, quien se muestra pasivo y aturdido, capacidad de respuesta; trata de impedir que seres con siglos de edad pudieran humillarle. Los rostros de ambos, extraordinariamente iluminados y fotografiados.

6. Noche que no es del todo noche. El pálido sol escandinavo rebota en el horizonte. Pero en lo hondo del bosque la oscuridad es total. Hora del lobo: cuando llegan los que nacen y parten los que mueren.

Silencio y sonidos: viento y oleaje; gaviotas; cuervos y otros pájaros del bosque…

Y, definitivamente, el ruido de un ojo postizo al caer en copa de cristal.

(7,5)

Hitchcock eleva a una cima el arte narrativo del detalle. No el detalle de tipo ornamental, como filigrana con que se remata la estética de una composición completa para redondear su elegancia, sino el detalle manejado estratégicamente para potenciar con economía la eficacia del relato, como en los sueños, donde un detalle puede condensar una descomunal carga de significado, lo que da ese valor expresivo de intensidad casi alucinatoria, como bien sabían los surrealistas.

En su recomendable libro sobre Hitchcock, Truffaut entroniza a esta película como una de sus favoritas, junto con “Vértigo”, por su lograda atmósfera de ‘sueño filmado’, por llevar a la quintaesencia el aprovechamiento dramático del B&N y por conseguir, en su increíble estilización y sencillez, el máximo de efectos con el mínimo de elementos, con el mínimo de violencia.

Asuntos de envergadura gigantesca, como una célula nazi oculta en Sudamérica cuyos planes amenazan la paz mundial, o como la tragedia íntima de una espía infiltrada en esa célula y obligada a durísimos sacrificios por exigencias de su misión, no se cuentan mediante grandes escenificaciones, campos de batalla, ejércitos en acción destructiva, tiroteos, persecuciones, trepidación, sino con la desaparición de una llave de su llavero, el baile de números de una etiqueta, la mengua de la bebida en unas copas, la mirada sobre una taza, los pasos vacilantes en una escalera…

Detalles en la narración y detalles presentados visualmente en primeros planos poderosos que dicen en un instante lo que otros directores no logran decir en la totalidad de su filmografía: el modo varonil con que la madre del nazi Sebastian enciende un cigarrillo ante determinada revelación, o el plano que se cierne en picado como ojo de halcón desde lo alto de una escalera palaciega hasta el interior de la mano de alguien en el vestíbulo, son ya media película, pero de estos detalles impresionantes hay a docenas.

Si lo combinamos con el hábil uso de otro recurso, el ‘suspense’, que involucra de lleno al espectador porque sabe cosas que los personajes no saben, y está en vilo, preguntándose qué harán él o ella en la pantalla cuando lo descubran, cómo reaccionarán, el resultado no puede ser sino magistral y apasionante.

Sencillo cuento de amor, esperanzador y melodramático, elevado por Murnau a fiesta total de la imagen.
Todo el repertorio de recursos del cine mudo disponibles son apurados para potenciar al máximo la intensidad expresiva: superposición de imágenes, iluminación de todo tipo, caleidoscopios y fundidos, escenografía fantasiosa y coreografía automovilística...
Y los recursos que faltan, se improvisan con inventiva creadora: perspectivas falseadas, enanos al fondo para agrandar espacios, travellings circulares...
Los personajes, una cándida pareja de granjeros cuyo matrimonio es amenazado por una seductora de ciudad en vacaciones rurales, son encarnados por actores de mímica insuperable.
La barbería, el estudio del fotógrafo, la feria, el baile tradicional, el cochinillo ebrio, los elementales arrebatos celosos del granjero..., hay un sinfín de escenas que rezuman encanto, a un tiempo cómico y romántico, por la amplitud y ternura con que se describen las andanzas de la pareja en la metrópolis, y las zozobras (metafóricas y reales) de su amor sencillo.
Arte inmortal, mientras haya seres humanos seguirá conmoviendo.