Panahi vuelve a la gran pantalla tres años después de haber ganado el Oso de Oro por la increíble Taxi Teherán. Es su cuarta película desde que el gobierno iraní le impusiera una pena de veinte años que le prohíbe salir del país o dirigir películas ¿Cómo es posible entonces que este hombre pueda continuar su carrera? Mediante el ingenio de la propia puesta en escena. This is not a film y Closed curtain están rodadas en su propia casa, por lo que podrían considerarse dos vídeos caseros que han sido comercializados. Taxi Teherán en cambio, fue un paso más allá.

Panahi alquiló un taxi en la capital con una cámara de seguridad, que él no maneja en ningún momento y que será robada por dos encapuchados al final, dando así al director una coartada para evitar cualquier problema con las autoridades. Taxi Teherán no sería una película. Más bien una cámara de seguridad que ha sido sustraída y cuyas imágenes han sido comercializadas. En estas secuencias una serie de personajes, supuestamente reales, se suben al transporte.

En un momento dado, una abogada, amiga del director, ve la cámara y sonriendo, dice comprender el juego que él está creando. Por ello, coge una de las rosas que lleva consigo, la pasa por delante de la cámara y la posa en el salpicadero. Un gesto de parte de los reprimidos a quienes podemos ir a una sala de cine, un truco de magia en el que la rosa parece salir de la pantalla sin necesidad de 3D, un filme de una fuerza tan extraordinaria que, tras el fallo de Berlín, puso a Panahi en todas las portadas de los diarios.

Ignoro si el ciclón mediático europeo de entonces ha jugado un papel decisivo para que la concepción de Three faces fuera posible, ya que esta vez se trata de una película puramente cinematográfica y el gobierno de Irán parece haber hecho la vista gorda. Más aún teniendo en cuenta que no es para nada una película complaciente ni anodina. Comienza con un vídeo grabado con un móvil en el que una joven azerí se suicida por culpa de la incompresión de su familia, que la ha obligado a casarse y que no la dejan matricularse en la escuela de arte dramático. El vídeo se lo envían a la actriz Behnaz Jafari, estrella iraní de la televisión, quien, perturbada por el suceso, se embarca en un viaje al pueblo, mano a mano con Panahi, para saber si se trata de un montaje o no.

Three faces comienza como un road-trip de largas conversaciones en coche para llevarnos al norte del país, a un pueblo aislado de la región del Azerbaijan iraní donde el turco es la lengua dominante. Una carretera muy estrecha de un solo sentido comunica el pueblo con el resto del país, poniendo en evidencia el aislamiento de las comunidades del poder central del Estado. Una vez dentro, mientras los protagonistas buscan a la joven del vídeo, tenemos la posibilidad de sumergirnos en la vida local.

Resuenan así los ecos del difunto Kiarostami en este, primer trabajo de Panahi tras la muerte de su mentor. Los diálogos durante el viaje atravesando los paisajes áridos, con el dúo actriz-director llenos de preocupación recuerdan a la tensión y al desencanto que el conductor de El sabor de las cerezas nos provocaba. Además, la inmersión costumbrista en la aldea, abordada desde el humor mediante una serie de personajes estrafalarios, parecen una actualización de El viento nos llevará. No en vano, volvemos a la misma región a vivir situaciones tan surrealistas como en la película de Kiarostami: otra vez los problemas de cobertura, desde luego, pero además seremos testigos de los códigos de cláxon para poder entrar en la aldea, de un toro semental que bloquea el camino de vuelta, conoceremos una mujer que vive en una tumba abierta o a un hombre septuagenario que acaba de ser padre y quiere que Panahi regale el prepucio del neonato a una estrella de cine iraní en el exilio.

Absortos por el peculiar paraje y habiendo casi ya olvidado el suceso de la joven, de repente, la trama principal vuelve a irrumpir con fuerza para liberar una denuncia feroz del director a la situación del cine iraní actual. Suicidio o no, la importancia del enigma pasa a un segundo plano en el momento en el que el encuentro de las tres caras del título tiene lugar. Son tres actrices en lucha contra el poder: las de antes de 1979, castigadas, repudiadas y marginadas hoy; las actuales, con el deber de hacer frente a unas condiciones asfixiantes para la creatividad y la expresión y las futuras, en una situación incluso más delicada para poder prosperar en un arte que Panahi anuncia como inalcanzable, cual carretera de sentido único por la que apenas se puede transitar.

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La nueva obra de Gaspar Noé desdibuja el límite entre la publicidad y el cine. El debate acerca de la esencia de este mediometraje queda abierto, ya que ante Lux aeterna no sabemos en qué punto termina la venta del producto y a partir de dónde comienza la película. Aunque sí es cierto que se trata de un encargo de la firma Saint Laurent, tacharlo de anuncio de cincuenta minutos sería reduccionista, pues el supuesto producto a vender, tres vestidos, en ningún momento ocupan el centro de la imagen ni de la narración.

Es el set de rodaje el verdadero protagonista de esta pesadilla macarra donde los conflictos preceden al caos. Béatrice Dalle y Charlotte Gainsbourg, haciendo de sí mismas colaboran en un proyecto acerca de la quema de brujas. A pantalla partida, mientras las dos estrellas cuentan sus experiencias en los rodajes, la leña crepita bajo un fuego incipiente que anuncia la gran hoguera que se avecina. Los rencores y conflictos florecen hasta convertir el plató en un lugar insoportable, una prisión claustrofóbica como ya era la de Clímax, su anterior y hasta la fecha más redonda película.

El film podrían ser dos planos secuencia en split-screen si no fuera por las pequeñas pausas que nos permiten, por primera vez en la filmografía de Noé, respirar, o más bien recuperar el aliento. Rótulos que de nuevo muestran las grandes influencias del director: Dies Irae de Dreyer, donde la actriz que interpretaba la bruja había sido torturada por el desalmado cineasta para lograr unas reacciones más convincentes; Godard, el viejo gruñón obstinado por antonomasia y Fassbinder, donde ya mostró que los rodajes son tan insufribles como necesarios y donde los implicados pasan del amor al odio en segundos en su socarrona Atención a esa prostituta tan querida, donde la prostituta, por supuesto, era el cine. Una triple entente que muestra un Gaspar Noé transparente, que reconoce su fama pero que al mismo tiempo se burla de su reputación, que se recochina en el sufrimiento que él mismo provoca pero que a la vez muestra con la máxima ternura su amor por el cine.

Cassius es un joven que comienza a trabajar como teleoperador. Pronto se da cuenta que para que los clientes no le cuelguen ha de hablarses fingiendo la voz de un blanco. Empezará así un ascenso a la cima de la empresa para descubrir un entramado corporativo desolador. Riley retoma el testigo de Get out para volver a hablarnos, en un principio, de la identidad racial. Un sistema laboral en el que hay que adaptarse al molde del hombre blanco triunfador para poder encontrar su sitio. A la vez que Cassius inicia su ascenso, sus antiguos compañeros, su familia y su novia le reprochan su rechazo a su propia identidad pero también su individualismo frente a las organizaciones sindicales que empiezan a formarse.

Todo esto ya supone una base interesante, pero no queda ahí el asunto. Boots Riley pone toda la carne en el asador y escribe su debut en pantalla como si fuese en realidad su última película. Sorry to bother you, según van pasando los minutos, se muestra como un manifiesto contra el nuevo orden mundial. La empresa de un multimillonario californiano, un pijo egocéntrico con aires de filántropo de quinta interpretado por Armie Hammer, convierte la firma de un contrato de trabajo en deportaciones masivas a campos de concentración. Dardo directo a las polémicas condiciones de trabajo de empresas como Amazon en diversos puntos del planeta.

Spoilers:

La película comienza en Hamburgo, donde la amiga de Younghee le dice que está considerada, ni más ni menos, la mejor ciudad para vivir. La protagonista parece contenta e ilusionada, la vemos rezar ante un puente como seña de pasar al otro lado de la corriente, de ser fuerte y seguir con su vida pero el fantasma de la relación pasada hacen que ella sea infeliz. Las cenas con los locales no son amenas dada la nula fluencia de la protagonista en inglés, se pasan casi en silencio, algo inaudito en el cine de Hong Sang Soo. Younghee se siente sola y triste en la considerada como la ciudad más feliz del planeta, la cara de su antiguo amante aparece en la arena de una playa cuando ella la dibuja, melancólica cuando un misterioso hombre con gorro y abrigo la coge y se la lleva a hombros, inconsciente.

Este hombre ya se había presentado anteriormente en un parque, en plena desconexión de la protagonista, para preguntarle la hora. Para obligarla a enmarcarse en el tiempo, para volver a la realidad del presente, de su sufrimiento y su nostalgia, un hombre del que huye y del que se refugia en una librería, tras una estantería repleta de muros que ya en The day after servía como protección, como marco de la intimidad, de la felicidad. Pero el pasado, encarnado en este misterioso personaje, secuestra a nuestra heroína en el momento en el que rostro de su amado sale de su propia mano.

Este episodio, que sirve como introducción, muestra la lucha cotidiana de aquellos que han de superar una ruptura. El característico estilo de Sang Soo de melodías sencillas, entornos reales, zooms y conversaciones cara a cara está presente desde el primer momento. Los característicos callejones de las ciudades coreanas que pueblan la filmografía de Sang Soo se convierten en espacios abiertos de ciudades europeas que permiten respirar a la protagonista, presa de su propio pesar.

Y tras que ese hombre misterioso, discordante con el resto de películas del director, nos la arrebate, de pronto aparecemos en una sala de cine en Corea en la que una película acaba de terminar. Vemos a Yunghee absorta durante un par de minutos. Sang Soo vuelve a jugar con el espectador en uno de sus juegos narrativos haciéndonos dudar por un instante si el episodio en Hamburgo era la película que Yunghee acaba de ver, que le provoca una revelación, o si por el contrario la joven no ha disfrutado de la proyección debido a sus propios pesares.

La parte coreana de la película nos devuelve a las callejuelas cuyo enfoque hacen reconocer al instante una película del coreano, a las pausas para fumar, a los cafés en los que mujer y hombre se sientan uno frente al otro. Al igual que Ozu situaba la cámara al nivel de suelo para grabar las conversaciones en torno a las comidas familiares, Sang Soo posa su cámara en el borde de una mesa y hace de la relación social en torno a ella su signo más característico.

La cena con los amigos de Yunghee es una de las escenas mejor coordinadas de su carrera. Los personajes de Sang Soo son personajes con defectos y con lagunas morales cuestionables para una sociedad tan tradicional. Al igual que Sunhi, otra maravilla del director, Yunghee no se avergüenza al reconocer que salía con un hombre casado ni tiene reparos al ponerse en evidencia, ebria, delante de sus amigos hablando de los atributos de los alemanes. En torno a una conversación sobre la capacidad de amar, Yunghee pasa paulatinamente del dolor al enfado, para terminar con una carcajada besándose con su mejor amiga ante el resto de la mesa. Los sentimientos internos de Yunghee terminan contagiando al resto de la mesa. Frente a las dos mujeres, una novia celosa pide también un beso a su pareja, que parece sentir algo por Yunghee. A su vez, el novio de chica besada por Yunghee pide a su pareja otro beso, celoso de las muestras de cariño frente a él. Una escena triste y violenta en la que nadie sabe cómo reaccionar termina en un ambiente cómico, festivo y relajado. Proeza aún mayor si recordamos que Sang Soo apenas escribe guiones, sino que suele dar unas indicaciones a sus actores y la improvisación juega un papel importante.

En el tramo final de la película Yunghee se va a un hotel de fin de semana con sus amigos. Al llegar a la habitación nos encontramos con una de las escenas más extrañas de Sang Soo. Mientras los tres personajes inspeccionan la habitación, un limpiacristales trabaja fervientemente en la terraza. Ninguno de ellos parece verle, pasando incluso a su lado sin mirarle. Este limpiacristales no es otro que el hombre de gorro y abrigo. Otro entorno idílico, también considerado el mejor para vivir en Corea, arruinado por la presencia del pasado, que sigue atormentando a la protagonista, que recae de nuevo en la nostalgia de su antiguo amor, volviendo a dibujar la cara de su amante en la arena, y, esta vez, quedándose dormida junto a ella.

La doncella desata toda la capacidad técnica del director para retratar de manera fiel el entorno en la que historia tiene lugar: los decorados son perfectos, el vestuario notable y los juegos de luces más que decentes. Pero sobre todo, lo más asombroso es el detalle con la que biblioteca ha sido cuidada, con sus magníficas encuadernaciones e ilustraciones de cada libro, para deleite del espectador. Sin embargo, más allá del apartado técnico, da la impresión que Chan-Wook se ha quedado a medio gas.

La película narra la llegada de una joven sirviente coreana a la mansión de un poderoso collecionista japonés en plena ocupación nipona. Esta doncella debe encargarse del bienestar de su superiora, sobrina del noble coleccionista que organiza lecturas de su colección de novelas eróticas en su biblioteca. Poco a poco, entre ambas mujeres comienza a surgir una relación mucho más pasional entre ambas... salvo que se trata de una pasión demasiado artificial como para poder permanecer en la historia durante las dos horas y pico de metraje.

No conviene abusar de los giros de guión. En Oldboy el recurso fue introducido con éxito elevando aún más la potencia de la película. En La doncella se utiliza un giro de guión que interrumpe la historia, alargando demasiado el relato para luego... utilizar un segundo giro de guión y alargar incluso más la obra. Si se hubiera condensado las tres subtramas de manera que la intriga fuera invadiendo al espectador paulatinamente, quizá el resultado hubiera sido mucho más notable, pues la belleza de cada plano no siempre logra mantener el interés de unos personajes un tanto monótonos.

Además, hay un ligero problema con las escenas más carnales: la primera es sublime y delicada, la segunda un tanto más vulgar pero ardiente y la final... un chiste verde. El paralelismo de la última media hora con las rocambolescas historias de gore y sexo que la protagonista narra en las reuniones, imagino que no es en vano. Sin embargo, si quisiéramos contar una historia de viejos picarones con jovencitas inquietas lo mejor hubiera sido asumirse desde el minuto uno y no cambiar de estilo de manera tan brusca, echando por tierra los logros de la historia.