Decía Franco que España, bajo su tutela, era un bosque en paz. Pero no un bosque de ardillas y conejitos blancos, sino un bosque donde los lobos devoran venados, debió pensar Borau al hacer esta película.
La productora El Imán se asocia al nombre de José Luis Borau, uno de los directores de cine españoles que descollaron con alguna película brillante, en este caso “Furtivos”, aunque el resto de su obra no compartiera el mismo el éxito. Ni sus coproducciones de estilo americano, ni su residencia en Los Ángeles durante un tiempo, le cedieron un hueco junto a los grandes cineastas emigrados a Hollywood.

“Furtivos” es un drama rural que explora a fondo la sociedad española de la época: redadas de los grises, cazadores furtivos, colegios de monjas o gobernadores civiles. Personajes que hoy día suenan casi a cuento. Y en este cuento: el bosque. Un bosque umbrío que determina el carácter y la conducta de los montaraces. Las familias viven apartadas unas de otras, y los huertos de las casas se extienden a todo el monte. No existen cazadores furtivos, tan solo recolectores de lo que les pertenece, en cuanto moradores de la tierra. Lo saben todos, pero nadie lo muestra, nadie lo dice, porque “así estamos bien”.

Se trata de una película del tardofranquismo, cuya detallada descripción de la destrucción de la célula familiar autárquica describe la situación de España: una dictadura, cerrada al exterior, que agonizará dos meses y medio después. El matriarcado de Martina (Lola Gaos), rígida e inquebrantable, se ve amenazado con la llegada de Milagros (Alicia Sánchez) a la casa y la cama del hijo Ángel (Ovidi Montllor). Incapaz de luchar con dos carretas, desata su rabia atávica contra los desvalidos (la perra) y resuelve por medio de alimañas (su otro hijo, gobernador civil). Metafóricamente, solo vemos las muertes de animales, que sustituyen a los personajes: la perra a manos de Martina y el ciervo a manos de Ángel. Una célula familiar corrupta e incestuosa que solo engendra la propia muerte. Esta dura crítica, unida a los ocasionales desnudos, hace difícil por tanto entender cómo pudo superar la censura de la época.

Cuenta Román Gubern que Borau tenía sentimientos encontrados al tiempo del estreno de la película en Estados Unidos. Acababa de ganar la Concha de Oro en San Sebastián (se había impedido su presentación en Cannes y Berlín). Pero muchos colegas le acusaban de romper un boicot político de no presentación al festival. Aquel 20 de noviembre de 1975, después del primer pase de prensa de la película, lo celebraron con champán.

“Madrid, 1987” es el título más arbitrario que se le ocurrió a David Trueba para su quinto largometraje. Los exteriores son dos: un bar de cualquier parte, y un paseo en croma por el Barrio de Salamanca. La película y las gafapasta son de 2011. Por tanto: “Trueba, 2011”. Que es por lo demás una batalla deliciosa entre la crisis de los cuarenta y el joven periodista que era David a finales de los 80: “solo hablo de mí, incluso cuando hablo de los otros solo hablo de mí”.

Destaca de la película su tono literario, como si quisiera mimetizar el oficio de los protagonistas. Desde ahí nadamos hasta la frontera del cine-teatro, como “Dogville” (Von Trier, 2003). Y si buceamos hondo en este océano transartístico, descubrimos que los actores no son ya periodistas sino actores de teatro. José Sacristán dirige incluso el Retablo de las Maravillas de Cervantes, en la pantalla del cuarto de baño.

Otro reto de la película es el reducido espacio de rodaje. El cine español nos demostró ya con “Buried” (Cortés, 2010) que un ataúd basta y sobra como set si la peli es buena. David Trueba se ha encerrado en el cuarto de baño. Es sorprendente la variedad de planos que obtienen cuando los personajes exploran de forma natural el espacio. ¡Veréis cómo evolucionan las “foto facebook" en el espejo! También hay otro interior: jirones de pensamientos que apedrean la mente del espectador. Y el ritmo no para. Avanza implacable hasta que llega el pintor, y la música, y el ayer y el hoy se despiden, y el “mañana dibuja una calle por estrenar”.

Basada en la conocida obra de Féllix Lope de Vega y Carpio del s. XVII (ambientada en el s. XV), este filme retrata el cambio de paradigma que supuso el reinado de los Reyes Católicos, la realidad telúrica del vulgo, el hastío popular frente a la tiranía soberana, y la unidad y fraternidad frente a la ofensa y el ultraje.
Sin embargo, esta versión de FuenteOvejuna no consigue poner los pelos de punta en ninguna escena. El mérito es del argumento, o sea de Lope. Por eso sí hace reflexionar seriamente sobre los problemas que supone en la sociedad actual el honor, la violencia, la tiranía, la opresión, la venganza... FuenteOvejuna recoge la decisión de un pueblo: la preferencia de la legitimidad frente a la legalidad.

En 1492 se produce en Europa algo mucho más importante que el descubrimiento de América. Se produce el descubrimiento del otro: el contacto con las tribus de “salvajes”. Las discusiones durante los siglos XVI y XVII llevaron a la categorización del ser humano como malo por naturaleza (Thomas Hobbes) o bueno por naturaleza (John Locke y Jean-Jacques Rousseau). Si el hombre es bueno por naturaleza, entonces es la sociedad quien lo pervierte, es la civilización quien lo culpa y responsabiliza de sus instintos: el amor, el odio o la violencia. El salvaje, sin embargo, posee un bien supremo: la libertad.

De este modo, “Relatos salvajes” enraíza con películas tan distintas como “El pequeño salvaje” (Truffaut, 1970), “Easy rider” (Hopper, 1969) o “El club de la lucha” (Fincher, 1999). Se trata en este caso de un conjunto de cortometrajes con la violencia como denominador común. Alguien podría pensar que este formato fragmentado emula el descubrimiento del nuevo mundo audiovisual, YouTube, por parte de un colono proveniente del continente televisivo.

La producción corre a cargo de los hermanos Almodóvar junto a K&S Films, reuniendo a algunos de los actores argentinos más conocidos en España, como Ricardo Darín o Leonardo Sbaraglia. La naturalidad de la escuela interpretativa argentina, el trabajo con la mirada de los actores, además de su corporalidad, unidas a la barbarie del argumento, cosecharon un gran éxito de taquilla.

Desde “Los simuladores”, Szifrón siempre ha explorado con éxito personajes que caminan por la delgada línea que separa lo ridículo de lo épico. “Pasternak” es un episodio que transciende la pantalla en este sentido: su similitud con el accidente aéreo del vuelo 9525 de Germanwings, sucedido una semana antes del estreno de la película en el Reino Unido, le merecieron la advertencia en cines de “material sensible, devolvemos el dinero”. Nadie se levantó. Ningún salvaje destruyó el cine o quemó la taquilla. Probablemente, haya algo de catártico en la violencia controlada, no salvaje, que supone el visionado de esta película.

Es una suerte contar con bazas como esta para acallar a aquellos que dicen que el cine español es todo igual. Y es que, camuflada entre las películas aparentemente comerciales, nos encontramos con un thriller apasionante.

Un vigilante nocturno huye de la morgue tras comprobar que falta un cadáver. Y el marido es el asesino, pero no es el ladrón. ¿Es una broma de mal gusto? ¿O acaso ella está viva y todo es un plan perfecto para inculparle? Como si fuera el clásico mayordomo asesino, la película nos empuja sin miramientos y nos sumerge en un océano de pistas, detectives e intereses cruzados. Donde no falta ni sobra nada.

Si acaso sobran, son caras conocidas. Porque los actores están muy bien por separado, pero falta armonía en la elección del casting. ¿Soy el único que ha encasillado irremediablemente Juan Pablo Shuk como el malo de “El barco”?

Oriol Paulo escribe (y dirige) con precisión quirúrgica este thriller, que si bien recuerda en muchos aspectos a grandes clásicos como “El sexto sentido”, no deja de ser “una película de Belén Rueda”.