Evan Glodell y Joel Hodge contaban, para iniciar su aventura, con 17.000 dólares y una Silicon Imaging SI-2K Mini modificada por el propio Glodell con piezas antiguas y lentes rusas. Imposible no pensar en los protagonistas de la película, también tipos exiliados por su propia voluntad, viajeros al margen de la sociedad, fabricando sus propios instrumentos para afrontar el fin del mundo: ante el caos, do it yourself. Podría deducirse, dadas estas circunstancias, que el relato de Bellflower podría ser una especie de oda al individualismo varonil, una puesta al día del clásico panegírico dedicado al héroe americano que afronta sus retos y triunfa sobre la sociedad bienpensante. En realidad, el film de Glodell es todo lo contrario, es el apocalipsis de una masculinidad dubitativa.

Fijémonos para ello en el momento en que Woodrow y Milly toman contacto, con ella triunfando en una prueba aparentemente poco femenina (según los cánones clásicos) o en el hermoso plano cuando ambos descansan en el interior del coche tras su viaje iniciático (-Te lastimaré y no seré capaz de evitarlo -¿Cómo sabes que no seré yo el que te acabe lastimando? – Lo dudo). Es Milly de nuevo quien toma la iniciativa en el inicio de las relaciones sexuales y, por supuesto, es Woodrow quien se siente amenazado por la sombra de una posible infidelidad. Es lógico pensar que la afición de nuestro protagonista a los lanzallamas, o su transformación física supone una especie de afán sustitutivo ante las dudas que él mismo establece, de manera más o menos obvia, sobre su rol sexual en la pareja, sobre la inversión de los roles de dominación-sometimiento. El recurso a la violencia sería, de esta manera, el último (y finalmente fútil intento) de recuperar el trono de su ultrajada hombría.

En este sentido Bellflower nos sirve como herramienta de análisis si no para entender, sí al menos para conocer, la génesis de la violencia machista. Más allá de las vinculaciones obvias con el resto de la saga Mad Max, resulta estimulante pensar en ella como una suerte de precuela de la última película de la franquicia creada por George Miller, Mad Max: furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller 2015) donde podríamos ver en el tránsito de Woodrow el nacimiento del villano Immortan Joe y los porqués de su obsesión de dominación patriarcal, del harén de sumisas esposas, de las herramientas que le convirtieron en señor del desierto postnuclear. En este sentido podemos imbricar el portentoso trabajo fotográfico de Joel Hodge, que ayuda a dotar a Bellflower de su eminente capacidad nostálgica, con sus fotogramas manchados por la pátina de las eras, como un viejo videocasete que un polvoriento superviviente repasara una y otra vez intentando buscar las causas de por qué todo se fue a la mierda, justo antes que las bombas comenzaran a explotar.

El primer y el último plano de Grace de Monaco, los dos únicos en los que en la película de Oliver Dahan presenta a su protagonista en el entorno de un plató cinematográfico, no parecen haber sido seleccionados aleatoriamente para abrir y cerrar el film, al fin y al cabo, ambos inciden en la misma idea que se repite a lo largo de todo el metraje, la de la inexistencia de una separación entre Grace Kelly (actriz) y la Princesa Grace, su Serenísima Alteza. En lugar de esa teoría generalmente aceptada de la dualidad dividida y divergente de los roles actriz/aristócrata, el director francés presenta a una mujer para la que el mundo se convierte una extensión de la pantalla. Poco, apenas nada, sabemos de la Grace real, de la mujer más allá de la estrella, salvo en algún guiño oculto tras capas de barniz y de estudiada pose… y quizás ésa sea la lectura menos evidente y más interesante de la cinta que abría el Festival de Cannes, afirmar que realmente no existía nadie bajo el disfraz, sostener que no se puede retratar verazmente el interior de alguien que sólo entendía la vida a través de la actuación, de la emoción simulada.

La Grace separada de las cámaras es, por lo tanto, un ser inseguro e inadaptado, evidentemente fuera de su elemento natural, sólo el entender que la vida (o, al menos, la vida monegasca) es el mayor de los escenarios, un conocimiento otorgado por un nuevo mentor, guía de otras reglas y sustituto del alejado Hitch, permite a nuestra protagonista reconciliarse con su estado, recuperar a la actriz que nunca dejó de ser y que, hasta ese momento, desconocía que el mundo no había dejado de contemplarla. En este sentido la superficialidad del biopic filmado no sería la tara que normalmente habría de ser, sino que remarcaría el punto de vista de la Princesa, esto es, que la única vida que merece la pena ser vivida es la que se construye en torno a la representación y que el amor, las lágrimas, las sonrisas sólo son sombras de una ilusión compartida ¿o es que acaso el propio Mónaco no es igualmente un reino de lo utópico, un país (?) que sobrevive en cuanto es capaz de mantener sus vínculos con la fantasía?.

El plano final que comentábamos al inicio de la reseña no sería más que la ratificación y la respuesta al plano inicial. Frente a la ausencia de los platós reales, la construcción de los platós imaginarios sustituyendo a aquéllos y así el reinado de Grace es su representación, Mónaco el escenario y el mundo entero su rendido público.

Reseña redux de la crónica de Cannes para cinemaadhoc.info

I.

En la mitología griega se cuenta la historia de Circe, una hechicera e hija de dioses que habitaba la isla de Eea, en las costas del Mar Mediterráneo. Allí, a su isla, llegó el viajero Ulises, en su largo camino de vuelta a Ítaca, tras conquistar Troya y sufrir la ira de los dioses. Nuestro Odiseo encontró tal acomodo en el seno de Circe que acabó pasando un año junto a ella, sin ser consciente del tiempo transcurrido, olvidándose (o casi) de la fiel Penélope y del regreso a su hogar.

II.

En Cannes asistimos, ya superada la mitad del Festival, a la proyección de Aquarius, la segunda película del director brasileño Kleber Mendonça Filho, una nueva muestra de lo que podríamos llamar cine social en ese, paradójicamente, poco proletario festival. He dicho una nueva muestra y quizás el término no sea el más adecuado, podría dar la impresión que Aquarius no se diferencia en nada de lo que nos han ofrecido Ken Loach o los hermanos Dardenne en sus respectivas propuestas y sí, se diferencia, en realidad se diferencia mucho.

III.

Aquarius presenta, tras un breve prólogo situado en 1980 y que nos ayuda a conocer el pasado de los personajes que la protagonizan, la lucha de una mujer, libre y valiente, por mantener el hogar familiar frente a las presiones de una empresa constructora con un modus operandi escasamente legal. Pero Mendonça no se queda en la denuncia aislada y maniquea, también juega con las formas de los edificios (actores principales del drama), retrata espacios con unos vigorosos zooms in y out, asimila el retrato de lo pequeño y lo extrapola para describir a una sociedad brasileña en plena mutación de valores y objetivos.

IV.

Pero todo queda parado, todo se detiene, cuando Sonia Braga aparece en pantalla. La brasileña conmueve y divierte con un gesto, con una mirada, con la enorme fuerza de su interior. Circe vive en Brasil, en las playas de Recife, Sonia Braga es Circe.

Originalmente publicada en www.vosrevista.es