Pese al título, Demons no es más que una peli de zombis, todo lo esteticista y desquiciada que se quiera, eso sí. Lamberto Bava hace una cosa muy inteligente, y es utilizar una platea cinematográfica (de fachada similar al edficio de Inferno) como escenario en el que desarrollar la narración, aprovechando la oportunidad de jugar con dos tipos de ficción: la que observan los personajes en la gran pantalla y la que contemplamos nosotros desde el sofá de casa (doble ficción, pues), en un estilo metacinematográfico que ya explotaron cintas como The Tingler, Angustia o Matinee.

Más allá de esta curiosa premisa argumental sólo queda una simpática y muy ochentera película de terror, en una línea cachonda y desnortada muy influenciada por el dinamismo de Posesión infernal (la velocidad de la cámara y los efectos especiales así lo atestiguan), estrenada sólo tres años antes, aunque los guiños cinéfilos pretendan ser más cultos (Alien en el pasaje del circuito de ventilación o el mini-demonio saliendo de la espalda de una tipa cualquiera). Lo importante es que toda la peli es un no parar de vísceras y diversión, con una fauna de lo más variopinta, acción burra, sacrificios y heroísmo del malo (o sea, del bueno).

¿Y la estética? Como mezclar el primer cine de Raimi con el de Argento (guionista y productor de la cinta) y papi Bava (Mario). Puede que los años no la hayan tratado muy bien, pero sigue siendo un divertimento dignísimo con final abierto a secuelas (creo que dos: no he visto ninguna), en un estilo de cine post-apocalíptico que también está muy bien. Eso sí: no le busquéis mucho sentido y perdonadle el (injustificado) susto final. Todo un clásico menor, en definitva.

Lo mejor: su dinamismo.
Lo peor: el susto final.

"Amar el cine fantástico, en toda su categórica y maravillosa extensión, es amar Paura nella città dei morti viventi. Si no, eres una puta mierda".

Esto no lo afirmo yo, sino el bloggero Toby Dammit en su weblog "spezzandosi nel colore giallo". Y oye, el tío estará como una puta cabra, pero tiene razón. La discusión surge de un problema de expectativas: hay quien espera encontrar una historia bien trenzada y urdida y hay quien espera encontrar un carrusel de imágenes grotescas y terroríficas. No sé porqué, pero en Fulci ambos conceptos sólo conviven cordialmente en la magistral Angustia de silencio. Tampoco es que me importe, yo sé muy bien lo que quiero y lo que espero: que Fulci sea Fulci, sin más. Si alguien da más importancia a la trama que conecta una serie de estampas terroríficas que a las propias estampas en sí, es algo que no me incumbe. Simplemente habrá demostrado que no tiene ni pajolera idea de de qué va el cine del italiano, o que lo habrá entendido a su muy extraña manera.

En Fulci una chica vomitando su paquete intestinal puede justificar perfectamente una película, porque en su cine lo asqueroso se torna bello, por una cuestión de personalísima artesanía gore que no acabo de pillar o porque Fulci es un genio capaz de sublimar hasta las imágenes más nauseabundas y repugnantes. Lo sé, es una lógica de enfermo mental, pero sólo hay que contemplar Miedo en la ciudad... para comprobar que es cierta, de pe a pa. La historia es un pretexto para ofrecer horror en su estado más puro, y este refulgirá con un brillo demencial que lo hace memorable. Nada tiene sentido como tampoco nada tenía sentido en Inferno, que sigue siendo una obra maestra (y bastante superior al film que no ocupa, para ser sinceros). Es algo que ocasionalmente le puede costar factura, pero que debe ser así, al menos en el universo malsano del autor de El más allá.

Así las cosas, vosotros veréis si sois una puta mierda o si la puta mierda es un servidor, que todo puede ser.

Lo mejor: a elegir: la lluvia de larvas, la enterrada viva, la atmósfera de la ciudad...
Lo peor: intentar comprender una trama que no tiene ni pies ni cabeza.

Desconcertante y polémica. La cosa no es para tratarla a broma: hablamos del que es, probablemente, el trabajo más sincero y radical de Marco Ferreri, una toma de contacto con los fantasmas que engendró el siglo XX en el individuo, o una parábola de "surreal realismo" en torno a la alienación del individuo. Como Blow Up, el italiano recurre al universo pop entonces contemporáneo (objetos, canciones) para capturar el zeitgeist que viven unos personajes atrapados en sí mismo, o más bien fuera de sí mismos.

Construida en torno a movimientos narrativos absolutamente ritualizados, mínimos en su extensión dramática pero cargados de significado y sentido, Dillinger ha muerto se erige en el rabioso manifiesto de una generación angustiada por el peso de una normalidad infectada por la inercia y regida por la impostura, revelando, de paso, el malestar social, político y moral, pero sobre todo espiritual, de una civilización europea paralizada por el miedo al vacío y a la nada.

En el fondo, un tratado existencial de peso equivalente a "La náusea": el personaje de Michel Piccoli pone constantemente música porque sabe que el silencio te enfrenta siempre a ti mismo, constata tu existencia y plantea interrogantes. Como en If... o El anacoreta, la película de Ferreri alcanza significación en su propia condición de grito desesperado ante una realidad que inhibe nuestros verdaderos pensamientos y emociones bajo el peso de la rutina, con una diferencia: a Piccoli se le ofrece la oportunidad de escapar sin autodestruirse. De perder, por fin, el miedo a la vida.

Lo mejor: la insobornable personalidad de Ferreri.
Lo peor: su aspereza puede poner de los nervios al espectador desprevenido.

Bahía de sangre es una película importante por varios motivos. Para empezar, es una de las precursoras más claras del exitoso subgénero slasher, del cual deja marcadas algunas de sus constantes más recurrentes en la genial y gratuita subtrama de los ingenuos veraneantes prestos a calmar hormonas al calor de la citada bahía. Cunningham y cía., muy listos ellos, plagiaron sin rubor algunas de sus escenas más logradas en la célebre Viernes 13, la más evidente aquella que ilustraba un brutal y supererótico homicidio perpetrado con una enorme lanza tribal. Se había formado una de las franquicias más rentables y divertidas del cine de terror, pero sigamos con Bava.

Bahía de sangre también es una de las obras más violentas e incorrectas del italiano, señalando quizás el inicio de un periodo de madurez que no llegaría a desarrollarse en el futuro, o al menos no como uno hubiera esperado. Y digo madurez no tanto en un nivel narrativo o estético (donde ya tiene un control absoluto) como en una notable falta de pudor a la hora de abordar el sexo y la violencia. Efectivamente, aquí hay, creo que por primera vez en su filmografía, desnudos integrales de algunos personajes y, sobre todo, una forma de filmar los asesinatos contundente y bestial. Lo expeditivo de estos crímenes crearía escuela en todo lo que viene siendo el terror moderno, para alcanzar desagradable protagonismo en los desquiciados carriles del gore. Ello, no obstante, implicó también la pérdida de sutileza que lo había caracterizado hasta entonces (evidenciada, también, en esa recurrencia excesiva a los obsoletos zooms), aunque las posibilidades expresivas seguían siendo enormes.

Pero si por algo ha alcanzado categoría de clásico este peliculón es porque resume perfectamente el corpus temático de su autor: en un hábil juego de apariencias estructurado según una lógica de ocultación informativa nada inocente, Bava expresa su opinión sobre el ser humano con claridad meridiana: es mentiroso, vengativo, codicioso, cruel e irremediablemente estúpido. Hay mucho secundario a modo de camelo, pero todos, absolutamente todos los personajes, implicados o no en su envenenada trama, están dibujados con colores duros y cenicientos (como la atmósfera) que apenas dejan vislumbrar un perfil benigno de personalidad. De ahí que el final, a todas luces inverosímil, resulte tan estremecedoramente eficaz. En ese limbo de aguas putrefactas donde se empantanan tan viles criaturas sólo la inocencia, corrompida, puede poner algo de orden y devolver a la naturaleza su equilibrio natural.

Un Bava mayor, en definitiva.

Lo mejor: la violencia.
Lo peor: algún detalle estético pelín tosco.

Engendro mecánico debe ser contemplada como una de las películas más emblemáticas de la ciencia-ficción alucinada de la década de los 70, aquella que hundía sus raíces en la psicodelia pura y dura y en una determinada filosofía new age que entroncaba directamente con la idea de que es posible (y está cerca) la aparición de un nuevo hombre, un superhombre (evidentemente nietzscheano) que adquiere su nueva y elevada condición al entrar en contacto con una entidad superior, sea esta un monolito de origen desconocido... o una computadora con vida propia capaz de almacenar en su memoria todos los conocimientos recopilados durante toda la historia de la humanidad.

O sea, que nace al rebufo de la obra capital de Kubrick, copiándola sin disimulo aunque manteniendo más bajo su nivel de pretensiones. Vista como tal, la cinta de Cammel es atractiva, especialmente cuando muestra los jueguecitos perversos que se traen una sexual Julie Christie y el malvado ordenador, pero luego se inventa un monstruito romboidal de la nada y la cosa cae directamente en el terreno de lo absurdo y lo inverosímil, amén de frenar el ritmo de trepidante horror movie que parecía haber emprendido desde que Proteus toma la casa. Se deja ver, insisto, pero sigo prefiriendo no sólo 2001 (seminal e insustituible) sino también la cerebral y psicodélica Sucesos en la cuarta fase, insular obra maestra de Saul Bass.

Lo mejor: las primeras putaditas de Proteus.
Lo peor: el delirio final.