Una mujer observa a su alrededor inmóvil al borde de un acantilado, el viento empuja las olas contra las rocas al tiempo que al espectador comienza a invadirle la incertidumbre. En otra escena, un figura camina por la calle solitaria, ni un alma a su alrededor, ni el más leve movimiento. Recorre una ciudad fantasma. Los personajes se muestran desprotegidos en medio de la inmensidad, pequeños puntos aislados en la nada.

La descripción podría corresponder a más de una película de Michelangelo Antonioni, que unos años antes había tratado en su brillante trilogía de la incomunicación algunos de los temas que se esconden bajo la superficie –sostenida por un interesante McGuffin– de «La mujer del lago», pero no es así. Yoshida evoluciona de la misma forma que el italiano lo hizo abandonando sus acercamientos al neorrealismo, y elabora una obra compleja que reflexiona apoyada por una excelente dirección en torno a temas abstractos y universales.

Si bien la composición de algunos planos, los emplazamientos escogidos para filmar y esa intensa dualidad idea/sentido que adelantaban sus primeras obras recuerdan al autor de «La aventura», el tratamiento del sonido, la tensión, algunos encuadres y la introducción del misterio más físico –no así el conceptual– hacen inevitable la comparación con su compatriota contemporáneo Hiroshi Teshigahara, en quien la dualidad comentada también está muy presente.

De esta forma, en «La mujer del lago» parecen convivir las virtudes de dos cineastas con puntos comunes bajo la mirada personal de una de las figuras fundamentales de la nueva ola japonesa, que utiliza la historia de Kawabata para explorar el tema de la identidad –puro Teshigahara y Abe– y la alienación –asunto estrella del cine de Antonioni– (además del voyerismo) exprimiendo las posibilidades del audiovisual como medio narrativo para tratarlas, destacando entre ellas la forma de resolver a nivel fílmico secuencias como la última que tiene lugar en el acantilado o el rodaje que se desarrolla en la playa, al margen de ingeniosos y convenientes ejercicios experimentales.

Yoshida, eso sí, se desmarca de estos dos cineastas cuando, en un destello de humanidad, parece preocuparse por los personajes que construye, sujetos que para los citados no tienen mayor relevancia que ser contenedores de las ideas con que pueblan sus películas o elementos de la estética con la que apelan a nuestros sentidos.

Está hecha con la pasión que suelo encontrar en los trabajos primerizos de autores independientes necesitados de hacer cine como forma de vida, como medio de expresar unas ideas y sentimientos exprimiendo las características del universo audiovisual. Me recuerda, de hecho, un poco a la antesala de ese gran cine posterior que adelantaba Jim Jarmusch en su amateur «Permanent Vacation».

Aquí hay sobre todo pasión, pero también talento e ideas valiosas que tratan de salir a flote cuando no hay recursos para hacerlas brillar. Estas ideas se permiten pequeños destellos, hallazgos de carácter eminentemente cinematográfico como ese apelar constante a la memoria del espectador, que identifica en la cinta las sensaciones propias de un tipo de película que no es, pero que constantemente se siente referenciada en el uso de ciertos elementos subcutáneos que ni vemos ni están pero se sugieren de forma subliminal.

Reichardt, en una demostración de su conocimiento acerca de los mecanismos puramente sensoriales del cine, juega con estos para hablarnos de ellos mismos y de la capacidad del cine para construir ilusiones con la misma facilidad que tiene para destruirlas.

Existe la creencia —a mi modo de entender errónea— de que, en una película, una mayor pureza cinematográfica va asociada a la cantidad de recursos del medio que emplea o a la frecuencia y la intensidad con que los utiliza. Sin embargo, la diferencia no la marca el derroche sino el buen juicio, bajo el cual hasta la más mínima decisión obedece al discurso formal planteado y encaja dentro de la obra como ninguna otra cosa podría hacerlo.

El cine de Schroeter, en el que la cámara permanece fija durante largos minutos retratando a sus personajes inmóviles, meditativos o recitando sus parlamentos, podría ser fácilmente descrito como teatral por quienes adoptaron el argumento de la cantidad frente a la calidad, el de la virguería formal frente a la decisión estudiada o el impulso adecuado, que encumbra obras nacidas del capricho más superficial al tiempo que descarta un cine nacido del deseo de elaborar algo vivo que fluya.

Así, en medio la atmósfera enrarecida que construye el director, se produce el milagro. Cada vez que la cámara de Schroeter se mueve un milímetro hacia la izquierda o hacia la derecha, cada vez que se produce la más ligera aproximación mediante el más delicado de los zooms, ocurre algo mágico y uno experimenta la belleza arrebatadora de lo cinematográfico.

Una obra tan difícil como subyugante.

Aunque adoro la mayor parte de su obra, no soy realmente un completo incondicional de Denis, de forma que no pienso que una película tan complicada y tan avocada al desastre sobre el papel como esta solo pudiese funcionar en sus manos o algo así, sino que, incluso en poder de una de las mejores cineastas vivas, con el enfoque erróneo o la mirada equivocada se podría convertir en un absoluto fracaso.

Sin embargo, Denis aquí se encuentra en la cima de su arte y su habilidad para narrar y su matizada sensibilidad transforman la que podría haber pasado por una barbaridad más de la New French Extremity en una obra –aunque difícil– compleja, hipnótica y espeluznante, a medio camino entre el estudio psicológico y la película de vampiros (muy en sintonía con la aún mejor The Addiction de Ferrara), recuperando la idea del desastre científico como detonante del horror para estudiar las consecuencias en los sujetos afectados por este y quienes conviven con ellos. El enfoque en ese sentido es triple:

Explorar por un lado el horror de un asfixiante autocontrol, planteando la terrorífica idea de que el protagonista tenga que drogarse y ultra-medicarse para contener el impulso irrefrenable y delirante de devorar a la persona que ama, y cómo la otra afectada es incapaz de contenerlo y se deja dominar por la condición casi animal a la que la han sometido. Por otro lado, la conexión entre la excitación sexual y el impulso más primario. No es casual que el punto en que ambos protagonistas pierdan el último lazo con lo que les hace humanos sea cuando se excitan sexualmente, y creo que hay una línea de análisis interesante en ese aspecto en la película que va más allá de lo bobo que queda cuando lo reduces aquí a un par de palabras.

Y por último, la soledad del enfermo, cómo estos dos sujetos viven totalmente desconectados del resto del planeta, ajenos por completo al ritmo de vida del resto de los humanos, incapaces de compartir por más empeño que pongan –el protagonista y el cachorro– sus ilusiones e inquietudes, sus alegrías y sus desazones, dominados hasta lo más profundo por un impulso criminal inhumano que lo anula todo. Un ejemplo muy trágico de todo esto es el encuentro entre los dos protagonistas en la casa, con qué alivio y genuina felicidad reaccionan ante la presencia del otro y cómo la alegría del que aún guarda un leve resquicio de humanidad se transforma inmediatamente en asco y violento rechazo ante el reflejo de sí mismo que tiene frente a él.

Denis estructura sabiamente el relato en forma de retazos que contribuyen al carácter hipnótico y fascinante de la obra y que constituyen pequeños descubrimientos no solo acerca de los personajes, de su situación y de cómo conviven con ella sino que también van esbozando progresivamente los temas de la obra y que culminan en una brutalmente salvaje y terrorífica escena filmada con la sensibilidad y la distancia casi justa –personalmente siento que hay un plano que sobrepasa la línea que Denis respeta con habilidad, sentido y rigor desde el primer hasta el último segundo de la cinta– en donde el último átomo de humanidad desaparece para siempre.

Termina así la película, ya que con ello se cierra el ámbito de esta obra. Lo que sigue a partir de ahí es algo que ya se ha contado infinidad de veces en otras tantas obras muy distintas, cada cual más o menos terrorífica, pero ninguna tan triste, oscura y desoladora como esta.

En cierto momento de «La ventana indiscreta», un personaje le señala al protagonista que parece un entomólogo observando a los miembros de su vecindario como aquel observa a los insectos. Esa observación meticulosa y analítica y la obsesión con un hecho aparentemente real que podría ser fruto de la imaginación la convierten junto a «El fotógrafo del pánico» –por motivos muy distintos– en una de las películas con las que habitualmente se suele comparar «Blow-Up» de Michelangelo Antonioni.

Sin embargo, creo que no es la comparación más interesante que surge de analizar ambos trabajos, y es que la labor de Antonioni en todo su cine y particularmente en cimas como «La aventura» o «Blow-Up» no anda muy lejos del trabajo de entomología que atribuyen al personaje de la película de Hitchcock. Antonioni, que en más de una ocasión afirmó que sus personajes no le interesan más que el paisaje que los rodea, los utiliza como elementos para construir su tesis sobre la incomunicación y el fracaso de las relaciones humanas.

No se me ocurre un solo personaje por el que pueda decir que el cineasta siente algo de aprecio. De cada uno de los protagonistas, Antonioni da muestras de detestar su esnobismo, su frialdad, su incapacidad para comprometerse y su superficialidad, son meros objetos que sustentan su discurso, un discurso amargo y desesperanzador. El plano final, el único de la película que desprende emotividad, puede entenderse como una chispa de esperanza en una película cargada de tristeza o como la última burla hacia unos personajes que aspiran a algo que ni reciben ni merecen.

Sorprende poco que la película causase tal revuelo en 1960. Mientras Hitchcock al otro lado del océano confundía al espectador eliminando a la protagonista –punto de conexión del espectador– y llevando a un punto muerto la historia que hasta ahora se había presentado, colocándonos en una situación de desconcierto en la que apenas tenemos un hilo argumental al que agarrarnos, Antonioni va mucho más allá subvirtiendo la estructura habitual del cine de intriga y convirtiendo el elemento clave de la película en punto de partida para explorar los temas que verdaderamente le interesan, olvidando por completo lo que para él no tiene ninguna relevancia, y que para nosotros tampoco debería tenerla.

Así, el cineasta italiano pone al servicio de su historia todos los recursos que el cine le ofrece, destacando en especial una magnífica composición de los planos, cuidada hasta el más mínimo detalle, que refuerza su idea de la incomunicación presentando a sus personajes en paisajes abandonados, en calles desérticas o en azoteas vacías en las que los protagonistas –en postura defensiva– se dan la espalda, rechazándose mutuamente mediante sus posiciones en la imagen.

Antonioni genera acción a partir de la ausencia de acción, y desde su grúa examina, escruta, analiza y compone una sinfonía de la tristeza, la falta de comunicación y la soledad. Cine desolador.