El maestro Mizoguchi, uno de los mayores estilistas cinematográficos, consecuentes con su estilo sinfónico y canónico, lleva su autoría al extremo aprovechando este encargo, permeado fuertemente por las necesidades históricas que desembocaron en la catástrofe del 45.

Esta obra sublima la dilatación de su complejidad anatómica hacia límites insospechados. El clímax se quiebra y diluye en la elipsis: grandes batallas y el ritual seppuku se hallan en la tensión de fondo nunca desvelada explícitamente. El quiebre que realiza en anticlímax supera todas las pretensiones de los estupendos modernos y los deleznables posmodernos. Las diatribas palaciegas y el diálogo extenso perfectamente articulado poéticamente (de ahí que no se pueda acusar de esteticista o teatral su obra) dominan por completo el decurso de una obra perfectamente articulada. Su dominio del medio expresivo acorde a su insólito estilo nos desvela sutiles interioridades a través de la construcción de un tiempo-tempo propio: acotado el espacio visual, dominadas las perspectivas y las líneas y puntos de fuga, las morfologías devueltas se muestran con una sutileza que desarma, embriaga, extasía. La metafísica que puede extraerse se corresponde con la sutil formalización del histórico y antropológico (en esa dialéctica clásica entre antropología e historia), fundamentados en un tiempo propio. La terrible sutileza se devuelve en la exposición "naturalista" del tempo histórico, dominado por una quietud ceremoniosa y ceremonial que sublima por su elocuencia, sencillez y firmeza, opuesta a la pirólisis hiperpseudocomunicativa hodierna. Mizoguchi reinterpreta los sentidos de las diferentes angulaciones y puntos de vista (verbigracia, los picados y contrapicados, los planos oblicuos y cuasifrontales), rompe univocidades significacionales y nos devuelve complejísimas sutilezas expositivamente arrolladoras. Sintetiza el naturalismo para superarlo desde una racionalidad que se torna metarracionalidad que, aunque ansiada de hallar el verbo en los actores, los rebasa en una honda y bella complejidad polifónica analógica, en un cuadro-secuencia activo objetivo, atento tanto a la escena como al cuadro, a las diatribas antropológicas puras como a lo inerte devuelto como arte o artesanía (verbigracia, arquitectura y su acotación espacial, grabados pictóricos y enseres de todo tipo, amén de entidades de otra índole).

-------------Plano secuencia sublime, perfectamente acotado y estructurado, matizado y profundizado: se extiende sutilmente, muestra sus esquirlas sutiles, su tronco denso; acaba, corte, otro, lo apura, fundido lento en negro, en ese fundido que se paría palpando el material cinematográfico en la sala de montaje...----------------

Otra grandeza, otro encargo magistral: sublimar un estilo imprimiendo el tempo histórico, la metafísica del tiempo por dilatación de los espacios en los que se desenvuelve el hombre vivo con cadente y concienzudo movimiento (cuyas esencias objetivas se devuelven en teatralización formalizada cinematográficamente, anulando el pecado de aquella y los riesgos de esta).

Mizoguchi relata el material de su sublimación estilística desde el quiebre mismo de la épica: la intimidad domina la obra y la épica se relega no a segundo plano sino a elipsis (es decir, a la tensión esencial que sostiene la obra y la justifica): la gran batalla y el gran ritual, como ya he dicho al principio, no aparecen fenoménicamente, pero sí esencialmente en fuera de campo y elipsis, sosteniendo el intimismo expuesto.

El nivel esencial y substancial (otra distinción capital olvidada) abruma, apabulla, deleita (y puede cabrear; en mi caso, por algunas contingencias irrelevantes y ante la conciencia subjetiva de la no necesidad de sobreañadir diálogos a una obra que, por sí misma, los puede justificar perfectamente, incluso prolongarlos sine die): lleva su poética al límite, su planificación anatómica, estática y dinámica, hasta el abismo del derroche formal y significacional.

Mizoguchi preludió a la teofánica Gertrud de Dreyer (otro de los grandes maestros del arte cinematográfico antes de que se conviertiese en un engendro bastardo, acaso pastiche dinámico) con una obra maestra absoluta que, sin embargo, puede rebelar sentimientos de enfado ante tal extensión descomunal de diálogos plastificados magistralmente (y yo, que me tuve que tragar la obra en inglés con muchas estructuras sintácticas que me eran ajenas).

La limpieza del honor que debe dejar inidividualmente como resultancias una vida pulcra y la "razón" de Estado (un Estado no al uso, no un Estado moderno desde la racionalidad tecnoeconómica sino una complejísima matriz propia del Antiguo Régimen en versión nipona) y la razón del Clan: terrible dialéctica que conduce al drama y a todas sus diatribas íntimas, las cuales desembocan en la tragedia final, mesurada y matizada. Mizoguchi no se posiciona a favor de una o de otra: expone desde la más sutil concepción, negadora de la épica explícita y consciente de la épica como elipsis que sostiene, en su fuera de campo, la ritual cadencia expuesta.

El cuadro se abre, dentro de su anatomía escénica, "presenta", se mueve o corta, avanza, se acota, aguanta, se mueve con otro propósito, se aleja con otro, abre texturas y formas nunca esteticistas, sino vinculadas hondamente... Y así todo: arte puro y duro.

Debo considerar a esta obra como la suprema armonía viva realizada canónicamente acorde al estilo que desarrolló (desde lo que tenemos conservado) en 1935.

Obra maestra absoluta que, sin embargo, puede ser cargante (y, paradójicamente, cargante como autoimpugnación del término dada la viva perfección cinematográfica sutil de su ser y sentido).

Un 1000 a la menos 1. No sé. Me ha dejado sin, ni siquiera, criterio para ello.
10 total y absoluto, más allá de nosotros mismos, más allá de nuestra paciencia, más allá de nuestras armas por más cultivados y curtidos que estemos, ahí queda su estupendo finis operis.

Posmodernez infumable. Lacaya en tanto superestructura degenerada del capitalismo postfordista.
Publicista barata de la alienación como juego videoclipero pretencioso. Estéticamente chapucera y artificial y poéticamente degenerada y pueril. Comparar (¡) Nietzsche con este film es propio de la nesciencia que nos ocupa en estos tiempos pirolizados, fruto de la degeneración de las sociedades de la Modernidad, acaso incapaces de distinguir el ejercicio de la representación filosófica y, por isología, el ejercicio de la representación cinematográfica.

Igualar la filosofía del autor alemán (uno de los últimos metafísicos, cuya honda calidad de autor trágico se corresponde con su bellísima prosa), amén de su profundo nihilismo, con este pastiche posmoderno responde y conduce a administrar por el sistema totalitario educativo su filosofía adaptada como ideología de consumo, del consumidor adolescente necesitado de justificaciones con las que sostener su narcisismo lacayuno de ego atomizado y desposeído. Y esto es la esencia de este bodrio: con la excusa de crítica al sistema y toda su "filosofía" ulterior erige la apología más zafia de la ideología y cosmovisión de aquel, mediante una construcción artística deleznable, netamente posmoderna, en la que no cabe honda reflexión, contrapunto y sinfonía, sino, al contrario, sucesión hipercinética de elementos pirolizados (pueriles, macarras, zafios, oligofrénicos), subyugados al espectáculo yanki que vende la alienación como mero producto de consumo rápido.

Fincher escoge los peores defectos habidos en 'Seven' (al menos, película sólida) para sublimarlos -con perdón de lo loable del término- en este auténtico bodrio, mequetrefe oda del onanismo punk-cani New Age, resultado directo de la favelización del mundo.

Mala con rabia.

2 (o 1).

Parodia degenerada del verdadero cine y cine verdadero. Ardid artificioso estéticamente y pueril poéticamente con el que pretendió M. Mann (con perdón de un apellido tan loable) encandilar tanto a crítica como a público.

Paradigma del aventurismo posmoderno, itinerario artificioso y mal concebido en todas sus escalas, incapaz de articular conceptual y estilísticamente un filme. La estandarización esteticista creada en los años 50 con las grandes supreproducciones -sin perjuicio de sus virtudes y defectos- es aquí explotada en su peor sentido: ningún sentido del contrapunto ni de la coda, de la rima o analogía, de la dialéctica entre conflicto "interior" y "exterior". Todo se torna artificial e impostado, anuncio publicitario de una aventura en vez de los dilemas metafísicos y ontológicos que deberían emerger. Cromatismo inerte que preludia la infumable digitalización pirolítica que padecemos, incapaz de rasgar la capa de la apariencia para rescatar metafísicamente la apariencia de los fenómenos.

Chapuza hueca propia de las socialdemocracias posmodernas ansiadas en la voluntad de expiación de "Occidente" como leit motiv transformador de su propio turbocapitalismo, incapaz de hallar vida y genialidad surgida de sus momentos fílmicos.

Planicie hueca que hay que evitar a toda costa.

2-4.

Marranada descompuesta incapaz de hacer un uso mínimamente decente del medio expresivo escogido (el cinematográfico, vaya). Arquitectura fílmica ausente, convertida en mero polvo infausto cuyo único valor versa sobre registrar el noúmeno escénico de un modo esquizofrénico. Ni siquiera la propia entidad de los cuadros alcanzan un valor psicológico, tal es el lamentable estado de esta piltrafa posmoderna alabada por una sociedad derrumbada, cuya filia lacayuna de refocilarse en gustoso aquelarre chabacano les permite erigir cualesquiera entidades artísticas imaginarias a través del discurso meramente retórico, surgido a partir de la apercepción prejuiciosa de los fenómenos implicados.

Basura oligofrénica y pedante, falsedad impostada e hipócrita que niega cualquier complejidad posible en el arte cinematográfico, reducido en este caso a mera pornografía emocional revestida con la pátina hueca y capciosa que ofrece el pseudo-intelectualismo snob proviniente de las zonas más capitalistas del Imperio que antaño tuvo un gran rigor fílmico (esnobismo que muchos consideran como una crítica de Allen, puesto que se basan, ablativa y equivocadamente, en el mero contenido de la puesta en escena filmada; ignorando, por tanto, la apología misma de la vacuidad esnob posmoderna impresa en la degeneración proviniente de la composición poética del ente fílmico).

Allen repite los tópicos (que ya no constantes, sino tópicos parodiados) existentes en su filmografía previa a partir y por medio de este engendro negligente y fallido cuya petulancia la oculta bajo el paraguas efectista y descuidado de la propia situación dramática y "construcción" narrativa.

Filme incapaz de alcanzar el valor de un mal telefilme, en virtud de la nadería poética misma, la cual anula cualquier intento discursivo de validar el noúmeno filmado, ensuciando y pudriendo, degenerando y corrompiendo cualquier significación meramente coherente que pretenda surgir.

La cuasi unanimidad de la "crítica" oficialista sólo responde a las relaciones de poder y dinero resultantes del entramado institucional en el que se involucran los medios de propaganda masivos, legitimados bajo la farsa de la democracia constitucional.

Allen, cuyo cine durante los años ochenta se había mantenido en un mínimo estatus riguroso, delira sin solución de continuidad durante esta pútrida década, acaso el suelo del mundo globalizado posmoderno que padecemos. Delirio que se asemeja al babeo patológico de una mente artística gravemente enferma, inconsciente e inconsecuente ante los parámetros y criterios que debe poseer toda construcción humana y, por ende, toda creación artística, y que, como constatación real empero patética, solo permite advertir su falta de firmeza autoral, la ausencia de integridad formal y material de toda su obra artística.

¿A nadie le ha provocado dolor de cabeza o, al menos, disgusto estomacal aguantar el visionado de "encuadres" convulsionados y encutrecidos hasta el extremo y/o la relación que esta sucesión de descomposiciones pútridas mantienen entre sí para generar una acumulación entrópica de basura revestida de arte?
...

"Arte deconstruido" y tal...
El desierto sigue avanzando (pero, al menos, que no dé el coñazo con basuras cochinas).



Mala o muy mala.

1-2

Panfleto propagandístico meramente publicitario grabado (que no filmado) por la presuntuosa y negligente Agnès Varda.

Ente pseudofílmico chusco, poéticamente cuasi nulo, reducido a mero descripcionismo ideológico servidor de las nuevas morfologías superestructurales requeridas por el capitalismo postfordista. El oportunismo político de la mala cineasta se traduce en una oleada de resonancias credenciales amén de satisfacer todo un dogma neo-religioso servil y lacayuno. Incapaz de enarbolar un pensamiento complejo formalizado poéticamente, la francesa se encarga de promocionarnos burdamente toda una serie de testimonios recogidos insertados por pseudo elementos poéticos con el único objetivo de servir como muletas fenoménicas sus patochadas discursivas.

No existe ningún elemento fílmico meramente coherente: todo se halla reducido a sucesiones burdas de situaciones mal escenificadas con el único objetivo ideológico. La construcción fílmica se torna mero pretexto ausente, y el encuadre se trastoca en mera imagen fenoménica legitimadora de su burdas proclamas.

Pésimo ente cinematográfico, ausente de cualquier atisbo de elocuencia poética so pretexto pedestre usado para servir a sus memas consideraciones. Posmodernez chusca y zafia, incapaz de solventar un discurso mínimamente. Relamido chabacano e incostante, necesitado de circunloquios egocéntricos y autocomplacientes.

Bazofia impresentable.

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