Siempre se ha dicho que hay películas que mejoran con el tiempo. Esta es una de ellas. Y el tiempo también relativiza las polémicas, pone en su sitio, en este caso, el desconcierto indignado de a quienes les pereció que hablar de Jesucristo en términos de ser humano era una falta de respeto, una horrorosa blasfemia, una provocación. ¿Dónde quedaron aquellas manifestaciones airadas en las puertas de algunos cines de Estados Unidos, o el rasgarse las vestiduras de monjas y curas de todo el mundo?

Veo la película con atención y no encuentro nada irrespetuoso.

Por el contrario, yo, que no creo en absoluto en su divinidad, ni en la de nadie, valoro la creación del personaje de Cristo desde esos parámetros. Hasta el momento del estreno de esta película a finales de los ochenta, y con muy escasas excepciones, su figura pertenecía a los esquemas creativos de Disney: un héroe perfecto, como Bamby, sin contradicciones, ni sufrimiento interior. Le salen las cosas bien porque nació para que les salieran las cosas bien… La lectura que hace Scorsese, procedente de la novela de Nikos Kazantzakis, y el resultado interpretativo de Willem Dafoe, nos presenta un ser humano doliente, temeroso, incluso cobarde, que hasta el último momento se pelea consigo mismo para conseguir hacer con un esfuerzo desgarrador la misión que le ha sido encomendada. Y digo yo: si no hubiera sido con ese gran esfuerzo, ¿qué valor ejemplificante hubiera tenido esa misma misión?

Creo recordar que lo que causó especial revuelo fueron las escenas eróticas… Vaya estupidez. Después de presentar a Cristo en la cruz como uno de los personajes masculinos con más carga sexual de la historia de la pintura y de la imagen, provocador permanente de turbaciones adolescentes, y no solo adolescentes, verlo fugazmente manteniendo una relación física imaginada con María Magdalena les pareció inadmisible. Si Cristo era hombre -¿lo era, no?-, y siguiendo la línea expositiva, su propio sexo en relación al de los demás debería al menos provocarle una cierta inquietud. El decide tirar por el camino de la castidad, con dificultades para conseguirlo, naturalmente. Solo faltaba eso.

Pamplinas, que afortunadamente se las llevó el tiempo. Inteligencia cinematográfica, rigor artístico, profundidad ideológica. Imágenes perfectas, contenidas y eficaces, sin truculencia especial, sin los chorros de sangre de colorines de la versión que años más tarde haría Mel Gibson. Y colaboraciones de lujo: magnífico el trabajo del gran Harvey Keitel, excelente aparición de David Bowie en su pequeño papel de Pilatos. Eficacísima la concepción musical de Peter Gabriel. Todo rezuma excelencia al servicio de una idea. Película imprescindible entonces e imprescindible todavía.

Luis Buñuel reconoce en sus memorias que la novela de la escritora inglesa Emily Brontë “Cumbres borrascosas” siempre le había atraído. El concepto de “amour fou” tan propio de los surrealistas había encontrado en ella una especie de manifiesto. Y él junto con Pierre Unik había escrito en 1930 un guión cinematográfico. Finalmente será en 1953, en su etapa mexicana, cuando dirija “Abismos de pasión”, película que comienza declarando su respeto profundo al texto literario del que procede.

En este periodo Buñuel conoce ya el oficio a la perfección. Domina sobradamente todos los géneros. En los proyectos que le ilusionan (“El”, “Los olvidados”, etc), además de oficio añade implicación, y el resultado lo evidencia. También puede hacer, sin embargo, películas prescindibles, en las que los objetivos son meramente alimenticios, o en aquellas otras en las que las limitaciones o las imposiciones de los productores pesan como una auténtica losa. Pero puede hacer también maravillas, como las mencionadas y otras que están por venir y que pertenecen ya a la nómina de las mejores de toda su amplia producción.

“Abismos de pasión” estaría justo en un punto medio. Era un proyecto "suyo", pero le fueron impuestos unos actores con los que no debió de trabajar muy cómodo, a juzgar por sus propias palabras: “prefiero no hablar de los problemas que tuve que resolver durante el rodaje, para un resultado sumamente discutible”. Y, sin embargo, la película no está mal. Carece, eso sí, de la grandeza de la versión que William Wyller había realizado en 1939, pero el conjunto no es desdeñable, a pesar de lo de siempre: la falta de medios y de tiempo para realizar la producción de manera adecuada, circunstancias habituales en este periodo.

Están especialmente bien la fotografía y el audaz y moderno uso de la cámara. Hay momentos de gran intensidad dramática, y, a veces, la falta de pericia técnica de los actores protagonistas es suplida por una sobreactuación, especialmente en el caso de Jorge Mistral, que no termina dando un mal resultado en una obra basada en la novela publicada en 1847, excesiva por naturaleza, extrema en su dibujo de los personajes y en su peripecia argumental. Con esos actores Buñuel hizo lo que pudo, y ellos también.

Me parece importante ver esta película para todo el que quiera tener una visión de conjunto de la etapa mexicana de Luis Buñuel.

Gary Cooper tenía treinta y nueve años cuando protagonizó esta película y ya era un actor sumamente conocido, con grandes éxitos de taquilla a sus espaldas. Aquí está como es él: limitado y eficaz a partes iguales. Walter Brennan le da la réplica componiendo un personaje de "entrañable canalla", capaz de emocionarse ante su artista favorita y, al mismo tiempo, de ahorcar cruel e indiscriminadamente al primero que pasa por la puerta, o incendiar sin escrúpulos cultivos y viviendas. Por ese excelente trabajo interpretativo, el actor, que entonces contaba con cuarenta y seis, recibió un Oscar, algo que le sucedería dos veces más a lo largo de su carrera.

Y el duelo entre ambos termina siendo la metáfora de la película. Porque ambos representan los límites de un mundo inhóspito en donde la vida humana era un bien poco preciado, y la supervivencia, un deporte obligado por las circunstancias. En ese sentido “El forastero” es una película del Oeste, sí, pero también lo es de las contradicciones profundas del corazón de los hombres, en un momento de la historia de Estados Unidos en el que se estaban edificando las bases mismas de la civilización.

Pero no es solo eso. También es una comedia: Cooper y Brennan mantienen una divertida relación durante la primera media hora de la película que parece que nos va a llevar pronto a un final feliz, que, finalmente se producirá pero con uno de los dos muerto. William Wyler rebasa los géneros cinematográficos y construye una magnífica película que desde los primeros minutos produce la sensación de coherencia y rotundidad que producen la mayoría de las que dirigió a lo largo de su carrera. Maneja todo de manera calculada y precisa: los tiempos, las atmósferas, la fotografía, de una gran belleza, los cambios de nivel de la realidad: desde la introspección sicológica al documento.

Hay momentos memorables. El incendio de los cultivos es una maravilla. Algunas cabalgadas de Gary Cooper o las peleas en mitad de la arena, también lo son. Imágenes poderosas, imposibles de olvidar.

Sin desmerecer las virtudes de la película, también creo que los años han contribuido a crear una mitología en torno a ella que nos hace olvidar demasiado generosamente sus carencias. La crítica tradicional no considera “Perdición”, de Billy Wilder, como una obra maestra, y habitualmente carece de adjetivos suficientes para elogiar esta de Howard Hacks que basa su encanto casi en exclusiva en la aportación de Humphrey Bogart y una Lauren Bacall que realmente está bellísima.

La trama está bien hilvanada indudablemente, consecuencia de la eficacia literaria de la novela de Ernest Hemingway de la que procede y de la capacidad cinematográfica de Hacks. El conjunto funciona, y hay momentos excelentes, como no podía ser de otra manera. Pero lo fundamental aquí es la interpretación de ambos, ese coqueteo entre la bella y la bestia y en donde el resto de personajes apenas tienen una relevancia anecdótica, casi como figuras decorativas. Todo lo demás es secundario, demasiado secundario.

Hay quien ha alabado el trasfondo ideológico, y en concreto el posicionamiento ante el fenómeno de la resistencia. Eso es muy claro en la novela, de la que, por cierto, el propio escritor no se sentía demasiado satisfecho, pero no en la película. Yo creo que un espectador no demasiado avisado no entendería fácilmente ese trasfondo. El llevar a señores de un país a otro es aquí una aventura más o menos interesante y peligrosa, más pensada para que suene algún tiro de vez en cuando, y para que el borrachín tenga su momento de gloria y su porqué en este puzzle dramatúrgico.

Poco más. Y ya puestos a decir, el trabajo de Bogart me parece insuficiente. Creo que se limita a repetir un arquetipo que parece que le iba a acompañar el resto de su carrera y del que había dado ya perfectamente el perfil dos años antes en “Casablanca”, de Michael Curtiz. Siempre me pareció un actor limitado, sobrevalorado también por la neblina de los años, y en “Tener o no tener” creo que eso es objetivo y demostrable. No hay más que verle sonreír.

Me parece, con mucho, la mejor teleserie española de policías. Lo es en cuanto a los guiones, a partir de situaciones en muchos casos extraídas de la realidad, sugerentes y frecuentemente bien elaborados. Lo es también en cuanto a la dirección: ritmo mesurado, atención a los matices, pulcritud general en el manejo de las cámaras, etc. Todo transpira un punto de rigor y calidad infrecuentes en un tipo de televisión que habitualmente se hace con prisas y sin el cuidado de producción necesarios.

Lo es también en cuanto a los actores: Tito Valverde, Juanjo Artero y Marcial Alvarez, junto a muchos otros, están francamente bien en la composición de unos policías que, además de hacer bien su trabajo, tienen vida personal, es decir, problemas, contradicciones y alegrías.

De alguna manera, es una crónica libre, inteligente y realista de los bajos fondos de nuestro país, pero también del lado oscuro de la inmigración, y, en general, de las miserias de nuestros propios hábitos sociales.