Es por ello que el principal impacto en la película es la desaparición de Jun a mitad de metraje, sin que volvamos a verla. En sus viajes a las termas, Jun se queda un día más que el resto de sus amigas ante de volver a Kobe, pero en un autobús urbano se encuentra con una joven de otra región que le describe la vida cotidiana en su pueblo. La escena se cierra con un primer plano de la protagonista sonriente, con la mirada perdida y la escena siguiente tiene lugar semanas después en el que es el mayor corte temporal de Happy hour: en un café de Kobe, sus tres amigas y su ex-marido se reúnen: la mujer no ha vuelto a la ciudad, nadie sabe dónde está. El hijo de Sakurako se cruza con ella en la estación del ferry, sabemos que se dedica a viajar descubriendo el país y ahí se cierra su trama.

Es el punto de inflexión de la película. El hecho que rompe el equilibrio del grupo y cuyas consecuencias influirán en la toma de decisiones de cada una de las amigas respecto a los hombres de sus vidas, demasiado egoístas como para que las amigas tengan esperanza en el futuro de una pareja. Eso sí, tras la desaparición de Jun, cuando creemos que la película se adaptará a una narración más habitual, de pronto nos topamos con una conferencia de media hora en la que una escritora y el ex-marido de la fugitiva debaten acerca de la creación de personajes en ficción. En este momento es como si Hamaguchi mismo hablase a través de la joven y justificase la propia obra en un inciso de la historia de las cuatro mujeres. Sin embargo en esta misma escena hay una tensión subyacente gracias al rencor que Fumi guarda a su propio marido, evidente en su actitud y en su ceño fruncido todo a lo largo de esta escena inesperada.

Hay muchos momentos dignos de mención a lo largo de estas cinco horas: el reencuentro de Jun con su exmarido, en una escena a contraluz, con la protagonista de espaldas a la cámara y con el hombre fuera de plano, momento en el que los reproches afloran y la toma termina de manera violenta. Otro momento tenso es la revelación del hijo de Sokurako ante la familia, mientras los padres deciden encontrar una solución al problema del joven, la abuela, abatida por el suceso aparece sentada en una silla, de espaldas al corro. Ante la cobardía de su propio hijo, la anciana levanta de golpe y corre a abofetear al padre de familia.

Pero no sólo encontramos tristeza, rencor o violencia. Al contrario, la cinta está llena de momentos luminosos y enternecedores. Un travelling precioso, entre la brisa que acaricia las ramas de los árboles en un bulevar muestra a Sakurako y a su suegra, vestidas de ceremonia, caminando lentamente, escena en la que la mujer mayor le habla acerca de la figura del hombre y aconseja a su nuera respecto a su futuro. Un encuentro de dos generaciones de mujeres de un país moderno en cuanto a tecnología pero tradicional y conservador en cuanto a la familia.

En otra escena, Sokurako y Fumi vuelven a casa en metro cuando en el andén se cruzan con un compañero del taller de telepatía. Es un momento cómico y la vez lleno de júbilo. Hablamos de un hombre tímido que en la escena de la sesión apenas se atrevía a intercambiar una palabra con Sokurako. Su torpeza e indecisión dejaban claro la atracción que sentía por la mujer. En este encuentro casual, cerca del final, una sola frase "¿Tienes un minuto?" desencadena un momento crucial en las vidas de Sokurako y Fumi. Al cruzar la mirada con el hombre, Sokurako, casi de manera refleja, salta con él dentro del vagón antes de que las puertas se cierren. Desde el andén, Sokurako y Fumi se miran, sin necesidad de hacer ningún gesto, se comprenden la una a la otra y es más, la valentía de Sokurako hará que Fumi también rompa con su marido. Todo ello sin cruzar palabra, por lo que el taller de telepatía en la primera hora de película cobra un sentido mucho más amplio aquí, cerca del final.

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Pese a todo, suponen un elemento crucial en la evolución de la protagonista, ya que provocan una reacción entre la segunda visita y la última. Las dos primeras son citas concertadas con sus amigas para conocer sus respectivas nuevas casas. Podríamos considerar a la mujer una observadora, una oyente, en definitiva, la receptora de los relatos, la testigo de las nuevas vidas de esas dos mujeres que también corrieron sin mirar atrás. Una vez asimilada toda esa información, una vez que ella se cuestiona su presente, decide realizar una tercera visita, sin avisar. Un retorno al pasado. Un encuentro forzado que la mujer pretende hacer pasar por casual en el cine-café de la amante de su exnovio, donde el hombre también estará presente.

No sabemos hasta qué punto el dolor o el rencor son la fuerza dominante que la impulsa a este rencuentro, pero sí que sabemos que un asunto quedó pendiente de arreglar. En la oscura y cálida sala de cine, la mujer se arma de valor para la confrontación, y cuando esta tiene lugar, finalmente las cosas no se resuelven como ella esperaba. Es el momento de volver ante la gran pantalla, ante esa playa que nos sosiega, nos reconforta y nos consuela. Esa playa conecta con la heroína de On the beach at night alone, que escapaba del desamor en las salas y se despertaba perdida en la orilla, como si los dos personajes, interpretados por la misma actriz, fueran a través de la pantalla, uno el reflejo del otro.

Hong Sang Soo logra en The woman who ran uno de sus finales más melancólicos, tan sólo con una mandolina y el grano de la imagen proyectada. Sentimos la decepción de la mujer pero al mismo tiempo celebramos su valor por haber hecho frente a su antiguo amante. Una mezcla de pasión y tristeza que se reposan cuando el director nos evoca el calor de los cines que hoy tanto echamos de menos, ahí donde nos proyectan las imágenes, ahí donde olvidamos o donde nos obligan a despertar.

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Aparte de la narración difusa y de líneas poco marcadas, el otro punto fuerte de la película es el estilo visual, imitando las producciones de la época y más aún del estilo personal de Orson Welles. En alguna ocasión se perciben los códigos del noir del Hollywood clásico, como la escena de la pistola, pero el arte europeo también asoma sin que a nadie le extrañe. Con permiso de 2020, Hollywood atravesaba su mayor crisis en el momento en que los directores europeos huían a América, pues el viejo continente comenzaba a tranformarse en un terreno hostil. De ese fortuito evento, gracias a esa integración de ideas de dos escuelas distintas, el arte se transformó.

No es de extrañar entonces que un joven Welles se viera conducido por la llegada de nuevas técnicas visuales, y que, por tanto, Fincher las utilice hoy en esta película. Vemos rostros iluminados en primer plano que se rompen con las muecas de preocupación o terror, heredados del expresionismo alemán. Un banquete de disfraces termina cuando el vómito salpica la moqueta, traído de la escuela del surrealismo. Casi podemos percibir a Fritz Lang en la escena en la que Louis Meyer pide a la platea de los trabajadores del estudio un recorte de sueldo, gracias a sus planos en picado, fantasmagóricos, donde la figura humana se vuelve minúscula gracias a los puntos de fuga que se prolongan hasta el infinito.

La pretensión visual de Mank es tan grande que en numerosas ocasiones puede parecer que la película roza el pastiche, la imitación más que la autenticidad. Tal reproche, aunque cierto, quizá se deba a la simple razón que el artista, Fincher, también ha de estar presente en la cinta. Es el sacrificio a realizar para evitar caer en el ejercicio de estilo impersonal, una copia de Orson Welles nunca será una película de Orson Welles, pero una película aplicando su estilo sí puede ser un gran filme de otro director. El equilibrio entre la creación y la reproducción no es fácil de conseguir, pero si hemos de inclinarnos de algún lado, debemos elegir que el artista esté presente. En lo que respecta al cine, el arte antes que la artesanía, aunque el resultado no esté tan pulido como esperábamos.

Si hemos de elegir una escena que logre perfeccionar esta armonía, esa es la escena del banquete de disfraces. Mankiewicz irrumpe ante Hearst y Meyer, símbolos máximos de la corrupción del poder contra los que cargará en el libreto de Ciudadano Kane, y aunque la técnica de Welles ha estado presente a lo largo de toda la película, es aquí cuando la presencia de Fincher se vuelve evidente gracias a la agilidad del diálogo. El frenético plano-contraplano a tres bandas tan característico, la rapidez del cambio de imagen donde el despliegue visual acompaña la propia tensión de la palabra. En este vértice es donde se encuentran los tres artistas: Mank, Welles y Fincher.

Mank es una película tan rica de influencias, a tan distintos niveles, que aparte de deleitarnos deja patente la calidad de genio de su personaje. La recreación del caos mental en el que se veía sumergido, no fue obstáculo insalvable para dar a luz a un libreto que cambiaría la historia del cine. Paradójicamente, libreto reñido entre el academicismo de las rígidas normas de los estudios y el art brut de quien se expresa sin ninguna base de la que partir, como si Mank hubiera empezado de cero, como si hubiera renacido como artista al crear tal guión.

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