El estancamiento emocional y las ansias de vivir la vida como si de una aventura constante se tratara dominan "Un paseo por el bosque" (2015). Con Robert Redford compaginando el rol protagonista con el de productor, la obra adapta el libro homónimo de Bill Bryson, que es el personaje principal de la historia. Sin mayor pretensión que la del entretenimiento amable, la cinta transita por el mastodóntico Sendero de los Apalaches para trazar una disección acerca de la vejez, el paso del tiempo, la amistad y el amor, todo ello asegurándose de no molestar a nadie, aunque su tratamiento de la mujer la deje en evidencia. Con la diversión por bandera y ridiculizando con cariño a sus dos protagonistas, sólo queda sentarse a disfrutar de un entretenimiento efímero pero efectivo.

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Traspasar la barrera de la realidad expande el campo de la imaginación, pero limita el de la empatía. La creación de mundos o seres increíbles se puede ver contrarrestada por la incapacidad del público para sentirse identificado en los niveles más profundos de su ser. En el ámbito del terror, la balanza oscila entre la vertiente fantástica y la psicológica, dos posibilidades tan válidas como difícilmente conjugables. Babadook (2014, Jennifer Kent) lo intenta, pero la indefinición le gana la partida.

Su nervioso inicio levanta una polvareda que enturbia una narración a la que le cuesta encontrar el punto de estabilidad. En su fría puesta en escena destaca el notorio uso del sonido, más interesado en generar ambiente que en recurrir al susto por explosión auditiva. Una vez que la directora le toma el pulso adecuado a su obra, atmósferas tenebrosamente realistas comienzan a dominar la primera parte de la película, en la que la apuesta por el terror psicológico va ganando fuerza y consistencia. El lado oscuro de ambos personajes principales comienza a asomar, intensificados por la aparición de un siniestro libro que bien podría pertenecer al imaginario gótico de los hermanos Quay.

Situar al monstruo de esta historia como representación de un inconsciente tortuoso supone la idea más acertada de la misma, en la que la tensa disputa entre demencia y fantasía alcanza los momentos más desasosegantes. La realidad invadida por la locura, a modo de reinterpretación del cine de Méliès, o la presencia del mal en los bajos fondos de la aparente normalidad, como prolongación de El fantasma de la Ópera (1925, Rupert Julian), redondean la propuesta y se alejan de la metarreferencialidad gratuita. Pero, al igual que en el cine de David Lynch, estos planteamientos alcanzan su máximo poderío en el campo del subconsciente, del que nunca deben salir.

Es por ello que, cuando la también guionista se decanta por lo sobrenatural, la arquitectura psicológica previamente construida se resiente. Las logradas gotas de explicitud fantástica no compensan los ambientes generados, las preguntas planteadas y las expectativas creadas. Un viraje hacia lo literal que sube las pulsaciones pero baja la profundidad dramática. Una desafortunada elección que se refleja en las apariciones del terrorífico monstruo, cuya indiscutible efectividad es también innegablemente efectista.

Atrás quedan metáforas visuales como un sótano jugando a ser el cuarto oscuro donde esconder los fantasmas interiores, el propio monstruo como inconsciente tenebroso, la superación de traumas que lastran la existencia o incluso la autoaceptación. Lo que en un principio se plantea como depresión derivando en locura autodestructiva propone consecuencias más terroríficas que la posesión sobrenatural finalmente expuesta; decisión que condena a sus personajes a una guillotina conceptual que les amputa esa valiosa complejidad hasta entonces lograda. En esencia, una obra que apunta maneras y deslumbra en buena parte de su metraje, pero cuya literalidad le impide ser más compacta, contundente y, lo más importante, coherente consigo misma.

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La hierba mecida al son de una ráfaga de aire, un mechón de pelo que baila en el flequillo de una niña, el débil reflejo del amanecer en las tejas, el juego de sombras en una habitación de madrugada, una espina de pescado como inspiración aeronáutica. Detalles, todos ellos aparentemente insignificantes, pero que, en manos de Hayao Miyazaki (Mi vecino Totoro, 1988; La princesa Mononoke, 1997), consiguen albergar pequeños atisbos de vida, logrando condensar el desbordantemente mágico mundo interior de este maestro de la animación, lo que le otorga, a su película más realista, una tan fascinante como paradójica vitalidad.

Este optimista film, de colorista paleta pictórica, inunda de verdes y azules los oscuros y penosos paisajes de la primera mitad del Siglo XX japonés, abogando por una eterna lucha por la consecución de los sueños personales, a pesar de la perversión que éstos pueden sufrir a manos de intereses estatales. El director japonés, antibelicista empedernido, adapta al cine su propio manga (cómic japonés) sobre los sueños aeronáuticos de su compatriota Jiro Horikoshi, obsesionado con levantar los pies del suelo y refugiado en la ingeniería ante su imposibilidad fisiológica, donde consigue desarrollar su mundo interior, plasmándolo en bocetos y posteriores traslaciones metálicas. La imposibilidad de evitar su amoral instrumentalización frustra sus intenciones, pero no las doblega, pues, citando a su onírico mentor, con el que comparte sueños en sentido literal y figurado, “los aviones no son herramientas para la guerra, no son para hacer dinero. Los aviones son bellos sueños”.

Lastimosamente, son los sueños de Miyazaki los que lo llevan a su perdición, incapaz de controlar su trabajo, al que, paradójicamente, torpedea con una historia deshilachada, saboteada por su (quizás) excesiva implicación personal, diluyendo esos turgentes dilemas morales en su incapacidad de concreción, que culminan en unos personajes opacos cuyo melodrama carece de interés. El sol se pone en el horizonte de su carrera, sin que su película más personal, su testamento cinematográfico, haya conseguido alzar el vuelo.

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El cine de Terrence Malick la retrata como el máximo exponente de pureza, como ese eterno Edén a alcanzar (Malas tierras, 1973; El Nuevo Mundo, 2005). El de Carlos Reygadas, sin embargo, se decanta más por la dualidad de su esencia (Japón, 2002; Post Tenebras Lux, 2012). Éste último es el camino que Alberto Rodríguez (Grupo 7, 2012) toma para plasmar su idea de Naturaleza: ese lugar tan bello como siniestro, en el que sus espectaculares paisajes quedan irremediablemente matizados por su inherente salvajismo, que oscurece todo lo que alberga, funcionando como un personaje más, el más relevante, el más temible.

Las sobrecogedoras marismas andaluzas son retratadas a base de amplios planos cenitales, en los que se transmite una aparente belleza, que, al profundizar (tanto en la forma como en el fondo), se descubre engañosa. Latente, escondido, en estos parajes se esconde un gran mal, el de una España hundida en el horror, esa España profunda (equivalente de la “América profunda”, fangosa e impenetrable, del bombazo televisivo del pasado curso: True Detective), sumida en los estertores del Franquismo, que queda plasmada en la barbarie que domina la dinámica de este pequeño pueblo.

Ya con un guion a la altura, el más hollywoodiense de los directores españoles se corona con este apabullante y visualmente poético thriller, de trabajadas atmósferas inquietantes y tenebrosas, que trata con mimo a sus personajes principales (error habitual en este género), apoyados por unos secundarios a la altura, todos ellos moviendo ficha en una peligrosa partida, de semidesnatado clímax pero desolador final, en el que, emulando la sugerente idea planteada en la serie estadounidense, la rabia no muere al matar al perro.

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El humano es un ser social. La necesidad de interacción mueve su conducta, y su felicidad queda supeditada al éxito en estas maniobras. Todo miedo es un deseo oculto; en este caso, el temor al rechazo es un reflejo de esa ansia por ser aceptado. Para aumentar las probabilidades de éxito social, el ser humano se mueve en círculos reducidos, los grupos, un terreno de seguridad que otorga esa anhelada sensación de pertenencia a algo. Ya sea en el mundo real o en el virtual, los grupos –de amigos, de trabajo, de padres– son una muestra de estudio de la sociedad, esa placa de Petri vista a través de un microscopio, gracias a la que todas sus características se amplifican. Y, para los responsables de “Los del túnel”, poco hay de honroso en lo que se observa.

Los grupos humanos son un pozo de mezquindad, de roles prefijados y de reglas asfixiantes. La hipocresía, el egoísmo, los gestos de cara a la galería, o la corrección política y sus castradoras secuelas, son sólo unas de las múltiples perversiones de la interacción social, y todo ello viene recogido en esta película. A través de la comedia, la cinta funciona en dos niveles de profundidad: por un lado, el del humor sin pretensiones, explícito y de corto recorrido; por otro, el de la lúcida disección social. Maidagán y Montero sacan el hacha a pasear y arrasan con todo lo que se encuentran, pero la clave oculta está en la profundidad de sus tajos. Una profundidad que, ya sea por prejuicios, por carencia de toda expectativa en esta obra, o por ir al cine con la crítica ya escrita, para muchos pasará desapercibida.


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