Aprovechando la presente fecha, qué mejor que uno de los escasos acercamientos que el cine estadounidense ha hecho acerca del mundo del trabajo y, más concretamente, del sindicalismo. No deja de ser un hecho paradójico -toda vez que fue precisamente una protesta sindical en el Chicago de finales del siglo XIX la que originó la celebración del día del trabajo- pero es incuestionable; son muy raras las ocasiones en las que el cine norteamericano se ha aproximado al tema con afán de objetividad o de análisis social, resultando más frecuente que se relacionara al sindicalismo con lo delictivo, como ocurre en bastantes películas ambientadas en puertos o en el mundo del transporte.

No sorprende, sin embargo, que el responsable de abordar estas realidades sea Martin Ritt, cineasta siempre comprometido con estos y otros temas de índole social, y que ya había realizado con anterioridad un acercamiento a las luchas obreras (mineras, por ser más concreto) del XIX, en su excelente “The Molly Maguires” (“Odio en las entrañas”).

Al igual que ocurría en el más célebre filme norteamericano acerca de las protestas sindicales -“La Sal de la Tierra”, de Biberman-, Ritt recurre a la óptica femenina para narrar esta historia de lucha y toma de conciencia. Y del mismo modo que en la mencionada predecesora, entre los trabajadores que se sumarán a la reivindicación hay divisiones raciales, en este caso entre negros y blancos (está ambientada en el sur, en una pequeña ciudad en la que todo el mundo trabaja en la industria textil). Pero las coincidencias no van más allá, sobre todo porque Ritt prefiere acercarse al tema central de la película desde cierto sentimentalismo, rasgo que comparten otras películas suyas, y que si bien provoca que el análisis del entorno, del contexto socioeconómico, sea un tanto débil, tiene como contrapartida positiva la claridad y universalidad del mensaje que se transmite.

La película es, en gran medida, un relato acerca de la toma de conciencia, en primer término encarnada por una joven mujer, madre soltera, y que después se transmitirá a sus compañeros. Todo el filme simboliza en Norma Rae, en su paulatina formación como líder sindical, las dudas, sacrificios y dificultades que comporta la lucha en pro de los trabajadores dentro de un contexto hostil, como lo es, sin duda, el aquí mostrado. En tal proceso de “aprendizaje” resulta fundamental Reuben, su mentor, un sindicalista del norte (un judío de Brooklyn) con el que forma una pareja interesante, pues también él la necesita a ella para aprender a hablar a las gentes del lugar, para moverse en un entorno (el sur) que le es completamente ajeno y extraño.

Una de las grandes virtudes de la película es su guión, que construye personajes atractivos, con los que el espectador puede sentirse, si no identificado, sí al menos solidario, circunstancia muy importante en películas de análisis o crítica social, que a veces incurren en cierta frialdad a la hora de trabajar los personajes. Además, las interpretaciones son muy buenas, todas ellas, aunque por razones evidentes destaque Sally Field, que se ganó a pulso el premio de la academia a la mejor actriz. Bien realizado, el filme contiene secuencias de considerable impacto emocional (la primera reunión de los trabajadores; Norma sobre la mesa con su cartel; la charla con sus hijos; la votación, etc.), y otras que describen eficazmente el ambiente de la fábrica (el ruido ensordecedor; el agotamiento de los trabajadores; las trabas a la labor sindical).

Es esta una película llena de optimismo, que revela una verdadera confianza en la necesidad del sindicalismo, en la importancia de que los trabajadores tomen conciencia de que deben ser solidarios y de que su lucha es necesaria si quieren ser verdaderamente libres.

Fiel adaptación del libro homónimo que escribiera Rodolfo Walsh, excelente escritor argentino, quien colaboró en la redacción de los diálogos, y que contó además con la participación de uno de los auténticos “protagonistas” del suceso, Julio Troxler, sobreviviente de la masacre.

Una de las particularidades de este filme es que todo en él, y alrededor de él, guarda relación con la clandestinidad. Así, gran parte de los personajes de la película son militantes peronistas clandestinos (aunque no todos), y lo son a la fuerza, en el contexto de la represiva dictadura militar entonces (1956) implantada en Argentina, que los persigue. Clandestina será también su detención, pues tendrá lugar antes de que se sepa nada del fallido intento de revolución pro-peronista encabezado por el general Valle; clandestina será su sentencia a muerte, pues se basará en una mentira: en el incumplimiento de la ley marcial por parte de los detenidos (no podía condenárseles por tal motivo, ya que su reunión había sido previa a la declaración de la ley marcial). Clandestina fue la ejecución, amparada en la oscuridad de la madrugada invernal y en el aislamiento de un basurero; clandestinos fueron los supervivientes, que tuvieron que escapar del país u ocultarse; clandestino fue el acontecimiento en sí, acallado por las autoridades, y clandestina fue la investigación de Walsh, que hubo de adoptar una identidad falsa durante el transcurso de la misma. Y por si todo esto no bastase, la película se rodó clandestinamente, entre 1970 y 1972, durante otra dictadura militar, razón por la cual, hasta la caída de la misma, su exhibición fue, igualmente, clandestina.

La película es deudora de la estructura y el estilo del libro de Walsh, que fue pionero de lo que luego se llamó “nuevo periodismo” (cuyo origen se atribuyó exclusivamente a Capote, con su célebre “A sangre Fría” –también excelentemente llevada al cine- que es, en realidad, posterior a la obra de Walsh). De ahí que a la exposición del contexto sociopolítico se sume una visión dramática, “literaria”, de los personajes involucrados en el acontecimiento que se muestra. El guión, del propio Walsh y del director, incorporó además, haciendo las veces de narrador, el testimonio y las reflexiones de Troxler –que se interpreta a sí mismo-, cuya voz en off nos introduce en la época, ilustrada a través de imágenes y vídeos de archivo, reforzando así el carácter de documento de la película. También son sus reflexiones personales –claramente posicionadas en la izquierda peronista- las que, acompañadas nuevamente de material de archivo, cierran el filme. Entre medias encontramos la parte “dramatizada”, en la que se presentan los personajes, se narran los hechos y se llega a través de los mismos a unas evidencias, progresión idéntica a la que se encuentra en el libro.

La ya mencionada clandestinidad de la realización explica la modestia formal de la misma, si bien esta limitación (la modestia de medios no ha de ser siempre un problema) es compensada por la buena labor del reparto, muy comprometido con el filme y su mensaje y que arriesgó bastante participando en el mismo. Yo destacaría, no obstante, todo el fragmento previo al fusilamiento, en el que sucesivos primeros planos de los rostros de los presos en el furgón aportan dramatismo y angustia, culminando todo ello en la secuencia de la ejecución, de notable crudeza.

A todo lo dicho cabe añadir que la película viene a ser –aunque inconscientemente- una premonición; en efecto, la barbarie y violencia mostradas en ella se verán ampliadas unos pocos años más tarde, cuando una nueva junta militar tome el poder, en 1976. También entonces comenzaron a proliferar los muertos clandestinos. Uno de ellos fue Rodolfo Walsh.

Que el miedo es cosa harto útil lo han sabido siempre los poderosos y los gobernantes. El miedo disciplina, cohíbe, y hábilmente gestionado, cohesiona. El miedo, ya sea ejercido sobre otros o esgrimido como defensa contra otros, es uno de los mejores mecanismos de control social jamás creados. Todas las personas, en algún momento o siempre, sienten miedo, pero en la mayoría de los casos sus temores son individuales; no obstante, hay ocasiones en que esos miedos cobran relevancia colectiva, y aquí hace su aparición el Estado, al que los ciudadanos conferimos la misión –entre otras- de protegernos de tales temores, incluso en el caso de que provengan de nosotros mismos. Pero como la Historia nos demuestra, son muchas las ocasiones en las que el Estado se extralimita en el ejercicio de su poder –tendencia tal vez intrínseca a todo poder-, y la fórmula más recurrente para lograrlo es el miedo, en virtud del cual se justifica todo lo que este acertado e interesante documental nos muestra.

Dividido en tres partes bien diferenciadas que sirven como introducción, nudo y desenlace, el objetivo del filme es denunciar el espionaje masivo y constante al que, en virtud de las leyes contra el terrorismo (he aquí el enemigo, el miedo encarnado), las agencias de seguridad estadounidenses someten a los ciudadanos propios y ajenos. Adicionalmente, hay también una estimulante reflexión en torno a los medios a través de los cuales se ejerce ese espionaje, pues paradójicamente, nuestra creciente necesidad de intercomunicarnos, unida a nuestra también creciente necesidad de consumo, constituyen el canal por el que penetran los espías. Siempre que una compañía intenta vendernos un nuevo móvil, una nueva conexión a internet, o que un banco nos tienta con una nueva y mejoradísima tarjeta de crédito, usan como argumento la enorme libertad que el uso de tales productos nos va a proporcionar, y he aquí la paradoja tecnológica que revela el documental: cuanto más uso hacemos de esa libertad, más presos estamos, mayor es el control.

El nudo del documental es la entrevista con Snowden, pero más allá de los datos concretos que de ella se derivan a mí me ha resultado más interesante observar algunos momentos, reveladores de lo que se denuncia. En este sentido destacan la tortuosa toma de contacto, encriptaciones de por medio; el enclaustramiento constante de Snowden; el episodio del teléfono y de la alarma de incendios; las primeras noticias que recibe de su novia; los cambios de apariencia y atuendo para escapar, etc. Todas esas acciones, por sí solas, son mucho más elocuentes que las diversas explicaciones y vericuetos acerca de las herramientas informáticas por medio de las cuales nos espían, y encuentran su perfecta conclusión en esa secuencia final, paradigma de todo lo que encierra el filme. Por tanto, aunque formalmente no haya nada aparentemente llamativo o brillante, sí lo es la decisión de exponer de la forma ya mencionada la tesis central, que nos queda mucho más clara gracias a esas imágenes.

Una última reflexión, a riesgo de hacerme pesado. El documental, por razones obvias, no puede establecer las pertinentes comparaciones históricas, limitándose a contextualizar lo que denuncia en el marco de la “guerra contra el terror” posterior al 11 de septiembre. Pero lo cierto es que guerras han habido muchas, al igual que enemigos y miedos, ya fueran, según la época, los bárbaros, los judíos, los herejes, las brujas, los comunistas, etc. Y siempre desde el poder, para protegernos contra tales enemigos y amenazas, se ha practicado el abuso, el espionaje, el control de la información. Lo que ocurre ahora es que los medios empleados han cambiado, se han sofisticado, pero en esencia no hay nada realmente nuevo. Pensar que el espionaje, incluso en el marco de las democracias, puede ser limitado eficazmente por las leyes, es caer en la ingenuidad, dada la naturaleza del mismo y la lógica a la que sirve, que es la del poder. Como escribió Vázquez Montalbán en su prólogo al excelente ensayo “La novela de espías y los espías de novela” de Juan Antonio de Blas, “El fin justifica el espionaje”. Pese a todo, merece la pena ver este documental, aunque solo sea para hacernos más conscientes de hasta qué punto, y tal como sentenciaba de Blas, “desde los satélites […] hasta la caja de ahorros, ¡nos espían!”.

Una de las primeras películas realizadas por Robert Hamer, quien un par de años después dirigiría la comedia “Kind Hearts and Coronets” (“Ocho sentencias de muerte”), su mejor película y por la que es merecidamente recordado. En el presente caso aborda una peculiar mezcla de drama, retrato social y thriller, también bastante insólita en el habitual repertorio genérico de los célebres estudios Ealing, por lo general asociados a la comedia.

El filme nos propone, fundamentalmente, un retrato bastante certero de la realidad de las clases populares del East End londinense en los años de posguerra, la cual es mostrada a través de una serie de pequeñas historias más o menos entrelazadas, ya sea por compartir personajes o acontecimientos. Casi toda la acción transcurre en un lluvioso domingo en el que a las actividades más o menos cotidianas se va a sumar un suceso excepcional, como es la evasión de un preso. Ello afectará especialmente a la familia Sandigate, y más en concreto a Rose, quien antes de casarse con su actual esposo mantuvo relaciones con el fugitivo. En cierto modo esta familia sirve de eje narrativo de la película, pues lo que les acontece a sus distintos miembros sirve para introducir otras historias o preocupaciones, e incluso algunos flashbacks.

Así, en el equilibrio entre el drama social y el thriller pesa más lo primero que lo segundo, y me parece clara la voluntad del realizador y los guionistas (el propio Hamer y otro conocido director de la Ealing, Henry Cornelius) de poner el acento en el retrato de una sociedad confusa, en la que proliferan la insatisfacción, el engaño y la hipocresía, al tiempo que acecha el delito, ya sea mayor o menor. Otra cosa es lo acertado o no de esta construcción un tanto fragmentaria; ciertamente hay historias mejor o peor construidas, y si alguna puede parecernos más bien innecesaria, otra puede parecernos insuficientemente cerrada. Creo que esto es deliberado, pues sirve para enfatizar la desorientación general de la época y clase social aquí representadas, al tiempo que permite al realizador ampliar el foco, y no limitarse a la narración de la huida de un fugitivo.

Aunque la narración se centra en unos pocos espacios, es destacable la autenticidad con que estos son recreados, ya sea el modesto interior de las viviendas, el acertado ambiente callejero del mercadillo dominical o ese mundo de evasión masculina que parecen conformar los pubs. Todos estos ámbitos encuentran su adecuada correspondencia en una variada gama de personajes, todos ellos bien concebidos e interpretados, a pesar de que el papel de muchos de ellos es mínimo. Es una virtud del guión conseguir definirlos eficazmente con tan pocas frases o acciones, haciéndolos creíbles en todo momento.

Tal vez pueda pensarse que el tramo final del filme gira claramente hacia el thriller, y que esa transición sea un tanto brusca, pero ello se compensa por la brillantez formal del mismo, caracterizado por una narración visual sobresaliente, en la que la fotografía de Slocombe (otro clásico) alcanza cotas de verdadera excelencia.

En conclusión, y aun aceptando que la película tiene sus debilidades, debe valorarse su ambición entonces casi pionera por acercarse de forma crítica a unas realidades hasta entonces poco abordadas en el cine británico, y que indudablemente tendrían un largo y fructífero desarrollo posterior.

Borges trató el asunto en una de sus célebres Ficciones, inspirado por Chesterton, quien lo anticipó brillantemente en una de las poco candorosas aventuras del Padre Brown. Más tarde, Hugo Pratt dibujó a su Corto Maltés en una historia céltica de similares intenciones. Y es que se trata de un tema universal, el de la confusión o el equívoco entre el héroe y el traidor, el bueno y el malvado, la realidad o la apariencia.

Con una idea semejante, aunque muy originalmente invertida, Damiani concibe y realiza esta película, que aunque no suele figurar entre sus más celebrados títulos, merece mejor suerte, pues propone una aguda reflexión acerca de las ficciones que, en ocasiones, la búsqueda de la verdad produce.

El argumento parece en principio típico de los filmes políticos de Damiani, quien ya había abordado las conexiones de la Mafia siciliana con la Democracia Cristiana y las autoridades en general en las recomendables “El día de la lechuza” y “Confesiones de un comisario”. En este caso, la única novedad es que el personaje que sirve para encauzar la investigación de los hechos e ilustrar la realidad del entorno es un director de cine (Solaris), cuya última película es una denuncia en toda regla de las connivencias entre el fiscal general Traini y el crimen organizado. Pero resulta que esta “ficción inspirada en hechos reales” concluye anticipando lo que luego será una realidad: la muerte del magistrado, y a partir de ahí, todo aquello que la película sugería parece ser lo más plausible, lo real.

Damiani aprovecha entonces para abundar en los grandes temas de su cine político-denunciatorio, que radiografía la realidad siciliana de finales de los 60 y principios de los 70. Es una Sicilia dominada por una nueva Mafia, que se ha hecho más urbana y que accede a los grandes negocios inmobiliarios de la mano de la Democracia Cristiana, a cambio de procurarle votos, ya sea mediante la compra de voluntades o a través de la intimidación y el asesinato. Los conciliábulos políticos son enfáticamente subrayados en la película, que teje una madeja de corrupción que vincula a mafiosos, diputados y magistrados, que conforman una verdadera “tecnoestructura criminal”.

Lo más interesante, sin embargo, es que la coincidencia entre lo apuntado en la película y lo realmente ocurrido después parece poner al descubierto toda esa realidad corrupta, y esa es una historia tan grande, tan ansiada por los que denuncian el estado de cosas (la izquierda, la prensa crítica, etc.), que acabará dominándolo todo, como si de una cegadora luz se tratara. Así, todos los que investigan, los que conspiran, los que callan o los que manipulan, todos parecen convencidos de que la cuestionada moral y honestidad del asesinado Traini es la clave que lo explica todo, la pista que debe seguirse (Continúa en spoiler, sugiriendo, más que revelando).