Sería muy cómodo decir que esta película tiene el blackface mas "funable" en la historia del cine, porque en parte es cierto. O también desacreditar toda la película por el hecho de ser considerada "una de las películas más racistas de la historia", pero yo recomiendo dejar detrás todo este tipo de prejuicios, porque en lugar de generar un criterio objetivo e individual lo único que hacen es crear un pensamiento-masa, un pensamiento de rebaño que vomita lo que el de a lado gritó más fuerte. En su lugar, que cada quien la vea y que con su propio criterio determine los méritos y detrimentos del film.

Breve contexto

Para empezar, hay que entender la película dentro de su contexto: Estados Unidos en 1915. El cine en aquellos años se encontraba entrando a un periodo de exploración narrativa que arrancaría después de la Gran Guerra (1914-1918) y que se caracterizaría por la incesante exploración de nuevas narrativas y nuevas maneras de contar una historia: movimientos como el expresionismo alemán, el impresionismo francés o el constructivismo soviético le darían al cine un alcance en su lenguaje nunca antes visto, pero todo esto sería hasta la década de los años 20. Estamos en 1915, y el mayor innovador que tiene el cine hasta el momento es quizás, David Wark Griffith, un director de cine que empezaría su carrera como actor y que poco a poco, escalaría en la producción de pequeños metrajes de menos de 12 minutos. Durante aquellos años, las películas costaban en promedio $1,000 USD, mientras que Griffith gastó alrededor de $100,000 USD en la producción de esta película, una cantidad nada despreciable para una película 15 veces mas larga que el promedio. Sin embargo, el mérito de El nacimiento de una nación no está en su larga duración de 3 horas con 10 minutos, ni tampoco en su elevado presupuesto para la época, sino en la manera en la que está hecha la película y en lo que significaría a posterior la innovación del lenguaje cinematográfico.

Estilo

Brevemente, A Birth of a Nation habla sobre dos familias de Estados Unidos, una del Norte (los Stoneman) y otra del Sur (los Cameron de Piedmont) que atraviesan la Guerra de Sucesión y que, tras la tragedia de la guerra, se ven obligados a reconstruir sus vidas, con las desventaja para los Cameron de haber perdido la guerra y de enfrentarse a un Estados Unidos sin esclavitud y con el auge de los derechos afroamericanos. Para empezar, A Birth of a Nation se distingue por estar contada como si fuera una anécdota, y por lo mismo, el espectador lo percibe todo en tercera persona. Los planos enteros del interior son sumamente funcionales a lo largo del film porque Griffith apela a la memoria del espectador, pues todos los emplazamientos de cámara que se realizan en interiores, son utilizados a posteriori, de hecho, en cada una de las habitaciones de la familia Cameron, solo conocemos un ángulo de la habitación, y a lo largo de la película, este emplazamiento se repite por cada vez que los personajes ocupen la habitación. Este diseño del plano, pese a sus sencillez, es muy eficiente, y por obvias razones es indudablemente teatral (como si fuéramos público de una obra de teatro, solo conocemos un lado de la habitación).

Algunas de las formas cinematográficas que sentaron escuela gracias a Griffith se pueden apreciar detenidamente en la película:
- Planos generales en la presentación
- Uso de diferentes escalas de plano
- Estaticidad en los planos
- Uso de la profundidad y creación de varias capas

La Fórmula Griffith

Ahora bien, la película explora las posibilidades del cine y abandona su formato teatral porque más allá del montaje interno, la película se construye a partir del montaje externo. Griffith fue un maestro en la utilización del montaje, pues yuxtapuso hasta tres o cuatro situaciones espacialmente distintas que gracias al montaje, dan la impresión de estar sucediendo al mismo tiempo y crean una unidad narrativa de significado. Esta fórmula me gustaría denominarla la Fórmula Griffith, porque según tengo entendido, Griffith fue el creador del montaje paralelo.

A lo largo del film podemos encontrar ejemplos del montaje paralelo, con varias acciones que suceden al mismo tiempo y que funcionan en la construcción de drama. Un ejemplo sucede cuando la familia Cameron se esconde de los negros que destruyen la casa, mientras al mismo tiempo otro grupo de afroamericanos hacen destrozos afueras de la casa, en la calle. La idea que Griffith expone es la misma en ambas situaciones, y el hecho de que veamos las escenas intercaladas, crea una unidad discursiva en donde se nos dice lo mismo: los negros destruyen.

Ver Canciones del segundo piso fue una experiencia mucho más disfrutable de lo que hubiera imaginado. Roy Andersson es un gran cineasta, autor hasta los huesos, del que conviene hablar aunque sea un poco de lo muchísimo que hay que decir. Para empezar, llama mucho la atención el identificable estilo tanto visual como temático y de tono que imprime en sus películas. En Canciones del segundo piso, los planos abiertos, generalmente long shots angulados (no completamente frontales, sino en 3/4) son la convención formal por excelencia, al igual que la paleta desaturada con la predilección de Andersson por los cafés, grises y azules y por supuesto, la cámara estática. Andersson es un maestro en el diseño de sus planos, diría Jorge Ayala Blanco que es uno de los directores que, como los cineastas de antaño, utiliza el plano sintético y el montaje interno. Y realmente lo hace bien; los planos son largos porque el cambio de personajes en el cuadro o el cambio de acciones crea la ilusión de corte (aunque realmente no haya ningún tipo de montaje externo), es el montaje interno actuando. El plano sintético por su parte, permite agrupar y crear oraciones narrativas enteras sin la necesidad de cambiar de plano, y por eso resalta tan bien el uso que Andersson tiene de la profundidad. En una escena en un restaurante tenemos un hombre narrando sus desgracias en primer término, en segundo término su hijo sentado en la mesa, ignorándolo, y en tercer término el exterior del restaurante; la avenida atascada de tránsito. En los tres términos hay interés, hay sucesos pasando y hay progresión dramática.

Ahora bien, en un análisis temática del sueco, su ácida comedia negra nos habla de la rutina sueca y del mundo repetitivo y alienante en el que viven sus personajes. No de a gratis la dirección de actores de Andersson es tan peculiar: como si estuvieran desanimes, los histriones atraviesan el plano, más sacados de una tira cómica del periódico que de la vida real. De la misma manera, las situaciones son llevadas al extremo para mostrar lo absurdo del mundo en el que operamos. Es muy interesante como en su reparto, no hay ningún solo personaje que pudiera aparecer en una película de Hollywood: todos son gordos, viejos, con deformación, con rasgos asimétricos en su rostro, personas que al final, se parecen más a nosotros que a los modelos idealizados del cine comercial. De la misma manera, los problema que vemos son mucho más simples pero a al vez, graves, de lo que estamos acostumbrados: el poder de la rutina, el vacío existencial, la hipocresía, el alineamiento, etc.

En definitiva creo que Anderson no es para todos, pero en lo personal me parece muy inteligente, y por mucho, un artista.

Creo que lo grandioso de esta película es cómo juega con su nostalgia, y que es brillantemente crítica. Billy Wilder siempre fue mejor guionista que director y de eso no cabe duda, pero lo que Sunset Boulevard tiene a nivel de dirección, es muchísimo cuidado por lo que nos presenta y cómo lo hace. Desde el comienzo, tan solo inicia la película, vemos en un ángulo picado la acera de una calle la cual está llena de hojas y un poco sucia e inscrito en uno de los tabiques de la acera, en el suelo, en letras blancas sobre el tabique negro "SUNSET BLVD". Esta manera de presentar el título del film habla de un director que no lo hizo nada más por que sí; no es una presentación glamurosa como el viejo Hollywood de la edad de oro (en los años 50 ya se encontraba a poco tiempo de asomarse a su decadencia). En su lugar, Wilder prefiere poner el título en el suelo como el nombre de la calle inscrito en una esquina, olvidado, cerca de las cloacas, sucio, como el mundo de la olvidada Norma Desmond (Gloria Swanson). De la misma manera, la presentación de la diva es análogo al título; oculta, detrás de su ventana, entre las sombras, como deseando no ser vista, viendo en un palacio que debió pertenecer a grandes estrellas de antaño.

Cuando uno ve Center Stage (1991) del hongkonés Stanley Kwan, no queda más que reconocer la audaz y creativa manera de abordar una vida. En resumidas cuentas y modo de introducción, puedo decir que estamos ante una película realmente diferente, brillante por su originalidad y su manera de dignificar la vida de Ruan Ling-yu, reconocida actriz china de cine mudo (interpretada de manera admirable por Maggie Cheung).

Stanley Kwan sabía que la mejor manera de rendirle tributo a la leyenda china de la actuación era reconociendo que no se pretendía hacer su vida, sino una película, y dejarle eso claro al público. Por ello, la brillante mezcla entre la ficción y la realidad hacen que esta película sobresalga sobre cualquier biopic correctamente filmado, pues la propuesta de Kwan es brillante. Desde el principio se establece este juego entre la realidad y la ficción, pues vemos a Maggie Cheung siendo entrevistada acerca de lo que piensa sobre Ruan y su relación con la trascendencia. La entrevistadora le pregunta a Cheung si le gustaría ser recordada dentro de 50 años como en el caso de Ruan, pero Maggie responde que para ella, eso no es tan importante y que en caso de que la gente la recuerde, le gustaría que fuese diferente a como se recuerda a Ruan. Y es que, desde el principio, la narración en off nos introduce al trágico destino de la actriz: un suicidio a sus apenas 25 años, mientras vemos imágenes de la real Ruan. Mediante al recurso de saber el fatídico destino del personaje al comienzo de la película, Stanley Kwan pretende no hacer faramalla con un desenlace sorpresivo, pues al saber el fin de Ruan, el espectador ya no se plantea la pregunta de cómo terminará el personaje, sino el cómo llegó hasta ahí.

Una película de una belleza incomparable, superior a lo que muchas películas narrativas aspirarían. La belleza de "El planeta azul" yace en su simpleza, pero en su profunda efectividad para retratar la vida, desprovista de cualquier intento de explicarla, simplemente mostrarla en su naturalidad. Para ello, Pivioli recurre al documental, mostrando como para el realizador la vida está compuesta de una poesía sublime en donde cada fotograma es equiparable a un haiku que nos transmite el universo del microcosmos. Por ello, la fotografía indaga en la galaxia de lo diminuto y se apoya en el plano detalle como la herramienta ideal para crear grandes composiciones, además de que explota las texturas (tanto sonoras como visuales) y nos deleita con la musicalidad de la naturaleza, banda sonora más armónica que la misma música sinfónica tradicional que acompaña las películas. El amor, el juego, la comunión, la decoración, el amanecer, el anochecer, la lluvia, el agua, todo aquello que se desprende de la vida está aquí, y cuando volteas, sin necesidad de un protagonista te das cuenta de que así es la vida, plagada de momentos simples y cotidianos pero profundamente emotivos. Una obra de arte incomparable.