Mario C. Gentil / 12.10.2023

Ryûsuke Hamaguchi es en la actualidad, probablemente, el gran cineasta japonés. Su cine, de un estilo formal tan liviano como un copo de nieve, alcanza con una asombrosa apariencia de facilidad lugares poco frecuentados. Evil Does Not Exist (Aku Wa Sonzai Shinai, Japón, 2023) es, amén de una gran película, otra prueba del estado de gracia de su director. Desde el 2015, año en el que rompió su propio techo con la cinta de 4 horas de duración Happy Hour (Happî awâ, Japón), cada pieza que saca Hamaguchi es algo único, diferente, e insólito: un autor con la capacidad de ahondar en la condición humana como pocos autores nipones han conseguido.

Apartado del bullicio de la gran ciudad, casi rimando con el último tercio de su anterior película (Drive My Car, Doraibu mai kâ, 2021, Japón), Hamaguchi posa su mirada en los bosques nevados de la prefectura de Nagano, concretamente en un pequeño pueblo que ve amenazado su ecosistema con la llegada de una agencia que pretende construir un complejo turístico. El cineasta vira con respecto a su anterior película hacia el entorno rural, y también hacia una mayor sencillez de sentimientos. No por ello la problemática de la que aquí se habla es menor, sino todo lo contrario. Alejarse de las vicisitudes postmodernas urbanas conlleva poner el foco en sentimientos más atemporales y en conductas menos cambiantes e inestables. Sin embargo, Hamaguchi lo hace contrastando al chocar a los habitantes del lugar con la agencia de la ciudad que va a perturbar equilibrio y la sostenibilidad de la zona. De un inicio sin apenas conversaciones, con sonidos naturales, la armonía se rompe cuando llegan los diálogos, recurso que en Hamaguchi siempre atiende a las preocupaciones de actualidad. Es aquí donde vemos expuesta toda la ridiculez de la existencia capitalista (por ende, egoísta) en su escala de valores, y su exótica y ofensiva relación con el entorno rural. Pero también del peligro que conlleva la interacción con este sistema económico, que, como una gorgona, si te mira te mata, ya sea que llegue imponiendo o con predisposición colaboradora. La pérdida es inevitable. Es entonces cuando la parábola ¿obliga? a la defensa. Un final sorpresivo, circular en su guion, y con cierto espacio para las diferentes interpretaciones de los espectadores, en el que se abren a debate cuestiones morales, e incluso, puede dar pie a elucubrar sobre “la realidad” del mismo dentro del relato.

Evil Does Not Exist supone una nueva consecución de un artista que tiene la capacidad de exponer sistemas económicos o poner en juego sentimientos universales sin necesidad alguna de elevar la voz, ya sea explícita o formalmente. También una muestra más de que Ryûsuke Hamaguchi tiene un ancho y alto campo de juego, en el que puede hacer películas cortas y largas, sobre jóvenes y sobre gente madura, del campo y la ciudad, de lo postmoderno y de lo atemporal, de lo japonés y lo universal. Dejando huella, mas sin hacer ruido en la nieve, transitando sutilmente bajo la bóveda celeste.

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Mario C. Gentil / 04.12.2022

Se han realizado muchísimas películas en la historia del cine que versan sobre la amistad; tantas que puede hasta considerarse un subgénero si se reivindica como tal. Pero pocas hay tan duras y devastadoras como la cinta belga de los Dardenne Tori y Lokita (2022). Premiada en Cannes (Premio 75º Aniversario), tuvo su prestreno nacional en España en el Festival de San Sebastián, y también pudimos verla en el Festival de Sevilla donde recibió el Premio del Público. Y es que no es una película de amistad cualquiera, sino un drama en el que la carga política y social que porta es tan potente que la película funde sus dos esencias en una sola como se funden los caminos de dos menores inmigrantes llevados por la necesidad.

Para ello los Dardenne nos sitúan en el punto de vista de ambos, cambiando de uno a otro según el discurrir de la trama. Partimos desde la escena inicial en la que solo vemos a Lokita sufriendo un interrogatorio que casi la criminaliza por buscar asilo legal, pero donde nunca observamos a la entrevistadora, que aparece siempre fuera de campo, ausente, tal y como actúan los gobiernos con estas personas, oprimiendo pasivamente sin un rostro concreto que verdaderamente ponga cara a aquello que dice representar. La cinta es un duro alegato contra la violencia, no solo la evidente ejercida por seres de perversos que aparecerán adelante, que es patente maldad a vista de cualquiera; sino la llevada a cabo por las instituciones y los estados que dejan desamparados a las personas que necesitan ayuda. Con Tori vemos a un niño inteligente por necesidad, que tiene una mente que va más rápida de lo que correspondiera a un chiquillo de su edad, que está en constante movimiento, que casi que da una sensación de vitalidad relacionada con el juego de lo que es en realidad pragmatismo por una cruda supervivencia.

Todo este realismo temático que hay en el filme lo podemos ver en una puesta en escena donde recurrentemente, sin resultar para nada una marca de estilo, la steadycam acompaña ambos personajes en el constante caminar, ya sean por pasillos, calles o bosque, con planos secuencias que se aguantan en el tiempo para que el tiempo real de ciertas escenas subrayen positivamente el realismo intrínseco del relato. Hay a su vez una captación de la mirada mediante los primeros planos con la que la cámara sabe sacar el sufrimiento interior pese a la aparente falta de gesticulación de los protagonistas, que aun sin mirar a cámara, sus ojos nos solicitan como lo hacían los personajes de Botticelli, pidiendo ayuda en secreto pese al mutismo, procesando su propia ruina, su propia cárcel. Y es que esta película no es sino un retrato del destino al que están atados muchos grupos de personas, y en el que Europa es el escenario donde este drama se posibilita y ejecuta.

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Mario C. Gentil / 22.07.2024

Es síntoma de una madurez intelectual, social, y humana, sentir la carga y la responsabilidad de lo que representa ser un hombre o mujer blanca. Más necesaria, si cabe, en un país (Brasil) donde las etnias predominantes son pardas (y negras en menor medida), pero las élites y los que ejercen el poder son personas blancas. Esta toma de consciencia a veces se adviene como una suerte de caída del caballo como sucediera al apóstol San Pablo. En A Paixão Segundo G.H. esto se revela mediante una profunda crisis existencial de su protagonista y casi único personaje. El enfrentamiento al vacío (eidético, sentimental y espacial) en su privilegiada mansión de Río de Janeiro, tras el abandono de su criada negra, y el fin de una vivida relación amorosa, se desencadena definitivamente tras matar a una cucaracha en el cuarto de la mencionada sirvienta y la contemplación horrorosa de su cadáver agonizante.

La cinta de Luiz Fernando Carvalho adapta la novela homónima de Clarice Lispector, en la que un constante ritmo narrativo da caudal a las reflexiones de su madura protagonista. A base de sentencias, esta filosófica disposición se combina con el uso de imágenes que alternan la captación parcial y expresiva de rostros dreyerianos, con la fuerza de los objetos, las materialidades y espacios que pueden remitirnos a los interiores de Tarkovski. En este andamiaje formal, las contradicciones, estéticas y reflexivas, fluyen constantemente como motor de la cinta. Se despliegan pensamientos en diferentes trayectorias en los que la toma de consciencia racial deja paso en otras ocasiones a un racismo instintivo, pasivo y latente, que actúa como radiación de fondo. De igual manera el sentimiento humanista de su protagonista se contrapone con su cultural condición clasista, resultando la película en una lucha que desgarra y sana en un círculo permanente. Visualmente, la belleza estética y el horror sensorial, operan igualmente generando estas disonancias, por el contrario, muy ajustadas a la contradictoria naturaleza humana. La culpabilidad posibilita la construcción, el miedo destruye lo edificado. A veces reina el conservador orden, otras se impone la fuerza del progreso.

A Paixão Segundo G.H. deconstruye y funda, en su constante Big Crunch, la identidad de una nueva mujer, en las que las fuerzas casi religiosas del bien y del mal (tiene mucho de nietzscheano), acaban por formar a un más allá que termine de moldear un nuevo ser humano (en el que el feminismo debe ser troncal y necesario) que supere a la brutalidad que inevitablemente emerge de la etnia blanca y heteropatriarcal, violentamente dominante, en nuestro planeta. La cinta, señalando esto, hace un ejercicio también de transigencia, de segunda oportunidad, de redención a quien de verdad tiene una voluntad de reparación. No se olvida, no se omite, no huye, pero sí da un espacio para un renacer que haga por fin que esta lucha de opuestos, de contradicciones y de tensiones, se transforme en un futuro donde la armonía sea la que acabe reinando. Luiz Fernando Carvalho filma una obra en la que se capta el dolor, pero también la lastimosa belleza de quien se resiste a morir dejando el más horrible de sus aspectos, el de transitar la única vida que tenemos ejerciendo las actitudes de la intolerancia.

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Mario C. Gentil / 05.10.2023

Hay ciertas conductas que recordamos y nos parecen una muestra de tosquedad y frialdad tremenda. Después alegábamos el amor y la fidelidad que esas personas emanaban, y aunque costase entenderlas, cedíamos encantados en el juicio valorativo. Este tipo de amor se recoge en la ópera prima de Peng Tzu-Hui y Ping-Wen Wang, a la postre ganadoras de la Concha de plata a la mejor dirección, por A Journey in Spring (Chun Xing, Taiwán, 2023), un inspirado relato sobre el amor, la vejez y el duelo. Grabada en 16mm, el formato elegido se deja tanto los espacios de las celdas entre fotogramas, como el grano en su paso al digital. La obra hace un gesto ya en su presentación que va en la línea de la pureza de su argumento, del importante uso de las formas del espacio fotográfico (que servirán para generar la idea de ausencia), y también de la preservación de un cariñoso material ya en desuso.

'A Journey in Spring' (2023).

La pareja de A Journey in Spring parece actuar al contraste de otra cinta asiática estrenada este curso: El regreso de las golondrinas (Li Ruijun, China, 2022). En un gesto opuesto al de enfocarnos una relación donde la cotidianidad hace el paulatino cariño, nos muestra esos momentos comunes en los que el anciano trata de manera huraña y despectiva constantemente a su mujer. El paso del tiempo ha derribado por erosión barreras que a veces la verdadera necesidad de unión ha construido pacientemente. Pero son dos caras de la misma moneda: un amor hecho grande con el paso de los años. Solo que la propuesta taiwanesa se asienta en el proceso de duelo, en el del recuerdo, en el de la añoranza, en el de la dependencia y en el del perdón. Ambas películas también contextualizan estas relaciones en un entorno de pobreza, pero mientras que en la primera es algo más expositivo, A Journey in Spring tiene entre sus logros la sutilidad y la porosidad con la que se presenta cada una las ideas que va lanzando. En su debut, las cineastas nos han mostrado que son magníficas manejadoras de la elipsis, creadoras del deseo y del recuerdo con la constante utilización de planos que generan ausencia y que piden a gritos una segunda persona que sabemos que antes estuvo. Al ritmo narrativo de la propia pareja protagonista que busca en el reciclaje un modo de vida, este viaje no hace sino apelar a la soledad, de facto, y a la que viene detrás, a la que espera, a la que sorprende.

Desde luego supone un acto de aprecio generacional digno de elogio en cineastas que debutan, que no ponen sus mundos al frente, sino que en un proceso de precoz ensanche posan su luz en cualquier tema digno de ser tratado. Y todo ello, creando una mirada propia y desinteresada. Gratísima sorpresa de la Sección Oficial y dos cineastas a las que seguir muy de cerca.

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Mario C. Gentil / 03.10.2023

MMXX (2023), la nueva cinta de Cristi Puiu, presentada en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, sigue persistiendo en un camino progresivo de estilización de los rasgos formales del autor a lo largo de su filmografía. Con la constante presencia del plano secuencia (con pocas tomas que tienen varios minutos de duración), y con el diálogo como motor constructivo, autorretrata a Rumanía en su compleja situación moral y cultural. Con la pandemia como contexto, desarrolla una obra capitular que recorre una amalgama tonal (de la comedia ridícula al drama turbio), pero, donde cada episodio parte siempre de una exposición dialéctica de los actores que permita una analítica de los personajes, y así, finalmente, obtengamos una traslúcida radiografía social.

Dividida en 4 episodios, MMXX va desplegándose minuto a minuto a modo de radiación de fondo, donde la substancia va penetrando en cada relato conforme éste va desarrollándose. Como si fuesen tazas de infusiones, durante un espacio temporal el personaje se exprime y se expone al calor del recipiente hasta que su esencia toma por completo esos espacios. Desde la primera entrevista en la que una pseudociencia sirve de punto de partida, hasta un final en el que el drama realista rebela una de las problemáticas más oscuras de Rumanía, la obra transita con este modus operandi como método para rebelar patrones de comportamientos y oxidadas dinámicas culturales que lacran el desarrollo de un país. El gesto político es aquí total. La compartimentación no hace, por el contrario, que esta crítica se dirija a un aspecto puntual o situacional, sino que muerde en el tuétano y se convierte en un ejercicio de endoscopia de todos los lugares afectados por los tumores de la sociedad rumana. La reivindicación feminista e igualitaria subyace en cada uno de los episodios; una exposición del egoísmo, y del fuerte sentimiento de individualidad impregnada en los modos de actuar rebrota en cada acto. Se convierte en una obra que se vuelve cada vez más incómoda de ver conforme la comicidad va dejando espacio para la asimilación del realismo.

La película de Cristi Puiu se presenta, junto a All Dirt Roads Taste of Salt, y La práctica, con la puesta en escena con más enjundia y fiel a sí misma de cuantas obras se hayan presentado a competir por la Concha de Oro 2023. Quizás, esta elección de estilo le perjudique a la hora narrar durante casi tres horas; así es que, salvando las simas lógicas de toda obra asentada en el diálogo, MMXX cuenta, sobre la superficie estable y consistente que ella misma crea, un discurso de variaciones tonales pero sólido y compacto.

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