Milos Forman nos presenta una película que, por su duración breve y por su argumento sencillo aunado a una comedia ligera y sin humores burdos, ya es un logro. La exposición minimalista (duración lacónica, producción nada rimbombante, dos escenografías:el conjunto residencial que compone el edificio del cuerpo de bomberos y afuera la casa incendiada) deja entrever más fácilmente las lecturas interpretativas, para acercarse al diálogo entre el argumento y su contexto histórico.

Bomberos, que representan los funcionarios que comandan la fiesta, léase la gobernabilidad, son unos completos ineptos, con cero tacto político y totalmente desconectados con los otros partícipes de la fiesta, del pueblo. Una Checoslovaquia que buscaba, con las reformas propuestas en la Primavera de Praga, una independencia cultural para lograr lo distintivo propio de su pueblo. Es decir, se presenta una falta de sincronía de los funcionarios administrativos-públicos para con el resto de la gente a lo largo de todo el film: destiempos, malentendidos, personajes que se hablan pero no se entienden, y absurdos varios de esa laya.

Aun siendo una película breve, sin grandilocuencias y el ticket a EE.UU. para Milos Forman, adhiriendo, como mensaje cultural, al bloque occidental del mundo, al mundo "libre", es una comedia bien lograda, que expone los paralelismos suficientes con las coyunturas sociopolíticas de su época para erigirse como un buen logro del séptimo arte.

La película The sweet hereafter (1997) de Atom Egoyan, que se articula como un correlato alegórico del flautista de Hamelin, de principio a fin, resulta una producción cinematográfica, sobre todo en lo técnico y en el recurso del montaje paralelo, muy bien lograda.

Uno de los puntos altos de la película es el montaje paralelo, de transiciones suaves y siempre manteniendo al espectador al tanto de las líneas temporales: la más remota, la previa al accidente; la de la estadía del abogado en el pueblo; y la del avión, última en el orden de los acaecimientos, de la que sólo por la presencia de Dolores y las fechas de calendarios y en noticieros podemos asumir que es la última. Estas líneas temporales funcionan muy bien como recurso narrativo, ya que las tres se introducen de manera bastante interesante.

Se nos introduce el film con una breve escena del abogado en su juventud, con su pareja e hija. Escena en la que no hay diálogos y que con un desplazamiento de la cámara en ángulo cenital y con música de tinte medieval, con cuerdas y flautas, nos introduce a los personajes. Igualmente singular y bella es la introducción de la primera línea temporal, la que corresponde al pueblo antes del accidente: quizá con una cámara sobre grúa parte con una toma al cielo para luego ir descendiendo en su eje vertical hasta llegar al escenario, introduciéndonos a Nicole; y luego desplazándose hacia la derecha para incorporar en el encuadre a su padre.
La tercera línea temporal abre con un pequeño televisor en el avión que nos muestra una fecha, inmediatamente después de aparecer, en la escena anterior, en casa de los Walker, un calendario que nos muestra otra respectiva fecha.

En la película hay un predominio de planos generales, que nos muestran principalmente la inmensidad o la invariabilidad de la nieve e, incluso, algunos grandes planos generales para mostrarnos lo distante y lo minúsculo que se ven algunos personajes, como el abogado, en esa inmensidad. Hay también, por supuesto, bastantes planos medios y primeros planos con poca profundidad de campo, más que nada en las entrevistas y conversaciones que mantiene el abogado con sus clientes, que si bien por un lado nos reduce a su intimidad, nos desdibuja lo doméstico, por otro. Los planos detalle resultan desconsoladores, tristes y perturbadores, ya que nos muestran las bocas desconsoladas, al borde de romper en llanto, en desesperación o rotunda inquietud. Y hay también un par de planos secuencias suaves que recorren una casa siguiendo al abogado, por ejemplo, desde un plano frontal hasta un plano semisubjetivo o recorriendo salas o salones siguiendo la pista de los personajes. Todo con quietud, suavidad y sutileza.

Las actuaciones son más que correctas, porque no rayan ni por un momento en el dramatismo desmedido: el abogado es, por lejos, el mejor interpretado: sus miradas, sus silencios, sus pausas, sus gesticulaciones faciales, sus rictus, sus expresiones de desconsuelo escéptico con su hija y su ánimo vehemente de convencimiento y persuasión hacia sus clientes. Fantástico Ian Holm. Las actuaciones que interpretan a Nicole y a su padre me parecen también muy bien logradas: calmas, miradas quedas, así como también dulces y serenas. Representan, después de todo, a padre e hija de un pueblo rural, tranquilo e igualmente sereno. Por otro lado, la pareja de Dolores, que representa a un convaleciente de derrame cerebral, Abbott, qué bien lo hace, con qué fuerza interpreta a un convaleciente de esa índole que en un arranque de impotencia busca poder pronunciar y articular con vehemencia y con la mayor claridad posible sus palabras.
Sólo la pareja de los Otto no logra convencer del todo, pues creo que rozan la caricatura del jipismo.

La música tiene un carácter claramente funcional, más que estético, pues reproduce flautas o flautines y cuerdas ostensiblemente medievales que ayudan a ensamblar el correlato alegórico del flautista de Hamelin, cuento alemán de la época medieval o alusivo a la medievalidad. Largos pasajes de esta música medieval es alegre, casi festiva, incluso por momentos ceremoniosa. Pero por momentos se tensa y se oscurece casi dramáticamente, como cuando nos muestran el autobús derruido en la gasolinera, en la llegada de Nicole y su padre a su casa de noche o en la breve discusión entre Billy y Risa en la cabaña.

La voz en off de Nicole resulta elemental, incluso más que la música, para comprender la correlación alegórica con el flautista de Hamelin, pues se superpone desde que comienza a leerle el cuento a los niños hasta el final del metraje. Es más, luego de su testimonio, escuchamos inmediatamente su voz en off citando el cuento, hablando sobre la mentira, para que luego el abogado le dijera sobre lo posible buena jugadora de póker que podría ser.

Los temas más evidentes que trata la película son la desgracia, la vida rural y la abogacía, entre otros. Entre los temas más implícitos se pueden considerar la infancia, la infancia rural, el desencuentro entre lo citadino y lo rural, lo comunitario, el reglamento social versus el reglamento legal, los alcances territoriales de la ley, la endogamia y costumbres y formas de vida de la ruralidad.

En resumen, la película está muy bien hecha, con unas muy buenas actuaciones, verosímiles, genuinas, creíbles, sólo con pequeñas excepciones y con un brillante Ian Holm. Un muy pulcro montaje paralelo y planos enriquecedores que dotan de belleza y expresividad, como la rueda de la fortuna, o de narratividad visual, como el plano secuencia del abogado en la gasolinera. Aún así, creo que una ligera debilidad puede ser el guion en términos del diálogo, pero que, sin embargo, en función de la correlación alegórica, no es reprochable, pues el dulce provenir es el del reglamento social, comunitario y rural, sin flautistas de Hamelin que traigan su legalidad y ambiciones foráneas.

La película de Kurosawa (1975) se inicia con un flashback sencillo, con la visita de Arseniev al sepulcro de su viejo amigo, para enterarse que las construcciones de un nuevo pueblo trastocaron el sentido de conmemoración del lugar. Así se nos introduce la historia: el explorador susurrando abstraído el nombre del entrañable protagonista.
Kurosawa va desplegando, a lo largo de la película, planos de larga duración. Deja la taiga respirar y las coníferas mecerse por la borrasca. No cabe duda que la naturaleza se erige como un personaje más, trascendiendo el mero espacio.

Los personajes son simples, con excepción de Dersú, que ve en la naturaleza una ecología compleja, atravesada por espíritus del bosque, clasificando entre "gente buena" y "gente mala". Mientras el destacamento de exploradores/militares no deja de percibir con simpleza su entorno: caminan, pernoctan, recorren, etc., Dersú interactúa con su medio: indaga, habla con los espíritus del bosque, pesquisa huellas y ceremoniosamente mantiene distancias prudentes con ciertos elementos de la naturaleza que pueden llegar a representar algún peligro.

Esa simpleza miliciana, esa mente simple, esa ontológica moderna, representada en el destacamento, se ve expresada a lo largo de la película en la mayor parte de los personajes, pues representan el personaje grupal. Es más, se ríen y burlan infantilmente de la cosmovisión de Dersú, no pudiendo comprenderla ni aprehenderla.
El capitán, por el contrario, es templado, dialogante, contemplativo, honrado, silencioso. Desde el primer momento, frente a la fogata, comienza a admirar al protagonista y su particular modo de ver las cosas y la naturaleza. Aún así, es un personaje poco conflictuado, sin mayores problemas. De situación económica cómoda, sin mayores problemáticas metafísicas, sin conflictos de intereses con su propio destacamento, el capitán resulta un personaje ramplón. Pareciera no haber aprendido nada (tal vez no quiso hacerlo) de la cosmovisión del protagonista. Como espectador, uno se pregunta a qué se debe la admiración de Arseniev por Dersú si no se vio afectada su simpleza de personaje. Su admiración por Uzala no deja de ser una admiración pueril, pues no representa un conflicto interno para él. Su cosmovisión y modos de vida no se han visto afectados, no ha cambiado ni el más ligero hábito desde que conoció a Dersú. A mí parecer, aquí hay un desacierto discursivo, pues se le resta peso y poder precisamente a un protagonista del que se quiere rescatar su particular cosmovisión y relación con la naturaleza al no impulsar ningún efecto catártico o existencial en el capitán, que es el llamado, entre los básicos milicianos, a comprenderlo. Esa ausencia de tensión y conflicto en Arseniev transforma la pueril admiración del explorador en una cosa anecdótica hacia un protagonista entrañable.

Ante esta precariedad, la relación dramática más densa está representada por el co-protagonista, es decir, la naturaleza y Dersú. El capitán y el destacamento parecieran ser meros espectadores ante esta relación y terminan siendo un soporte social para darle significado a la misma. La verdadera tensión dramática está allí, entre Uzalá y su entorno natural, que debe ser descifrado a la vez que respetado.

Kurosawa presenta este personaje con planos largos: la inmensidad de la taiga, el espeso verdor, las vertientes, los ríos, la nieve. De todas las circunstancias adversas que se presentan, Dersú sabe cómo aprovechar los recursos que tiene a mano para saber leer las situaciones desfavorables y resultar indemne. La escena de sobrevivencia extrema en la nieve y la táctica del protagonista para librarse de la muerte es memorable. El entrelazamiento de una música tensa fuera de la diégesis con el sonido de la ventisca otorgan una escena vertiginosa que mantiene al espectador atento y tenso.

La segunda parte de la película arriba de manera algo más apresurada, con un Dersú que comienza a manifestar problemas visuales y con la introducción de la familia del explorador. Este espacio hogareño es precariamente dramatizado y pareciera no tener otra función más que retratar la pérdida de identidad del viejo golde, que ha perdido sus prácticas habituales, para decantar, posteriormente, en el fin de la película.

En suma, Kurosawa presenta una película interesante en la medida en que no nos explicita la verdadera tensión dramática. Es en el descubrimiento de la ontológica de Dersú, cuando se desvela que la verdadera relación no es entre Dersú y el capitán o el resto del destacamento, sino entre él y la naturaleza de la taiga. El resto de los personajes humanos median entre la naturaleza y él, aunque pudiendo llegar a conflictuar su relación con el ambiente. El resto de los humanos no saben leer el entorno ni descifrar sus intenciones. Dersú discute con la "gente" que hay en las chispas de una fogata; interpela los espíritus del bosque y los tigres; anuncia y advierte el respeto y el peligro hacia las gentes del viento, el agua y el fuego.

Aunque, insisto, la segunda parte es más floja y, si no resta, sólo se expresa como vehículo del clímax del protagonista

El ladrón de caballos (1986) de Tian Zhuangzhuang resulta una película difícil de analizar, porque deja mucho a la deducción del espectador. Algunos gestos inacabados o rituales inexplicados éste los debe completar o explicar según su capital cultural.

El realizador audiovisual plantea una película que representa una realidad tan local y particular, como lo son las comunidades tibetanas y, más aún, la realidad tibetana de hace un siglo atrás, que el espectador occidental no suele conocer y le resulta una realidad totalmente ajena.

El director chino optó por hacer un filme poco comercial. Nos podría haber presentado la obra al modo de los grandes referentes de occidente: harto diálogo y personajes carismáticos y entrañables. Sin embargó, prefirió que el arte audiovisual tuviera más fuerza. Y en esto último no se equivocó para nada, porque la fotografía y la música y el arte sonoro son sencillamente una maravilla.

Debido a un carácter parcialmente de cine etnográfico, los personajes y su interpretación no cumplen un papel deslumbrante. Norbu, el protagonista, es un sujeto de rasgos toscos, moldeados por las inclemencias del medioambiente rústico en el que vive; aguerrido pero contradictorio, pues es en él que se desarrollan las pugnas simbólicas de la película. Practica la religión tibetana, implora al dios de la montaña, gira las ruedas del karma y participa de las ceremonias colectivas de ofrenda. No obstante, sabiendo que el hurto no sólo daña a la comunidad sino también a su propio karma, lo practica de igual manera. Norbu es la irracionalidad pero también la representación de la incapacidad de síntesis entre los estatutos religiosos y las necesidades materiales. El protagonista es por lejos el personaje más interesante e importante, en el se reúnen las problemáticas que la película propone.

La mujer de Norbu es un epifenómeno, está ahí como bien podría haber estado cualquier otra esposa. Está ahí para darle el sentido a las acciones de Norbu y su necesidad de delinquir en la preservación de la familia. Su primer hijo y su triste final cumple la función de separar la primera y la segunda mitad de la película; de marcar el inicio de la profanación de la comunidad y de la decadencia de Norbu. El ganado fenece, infestado; la comunidad se empobrece.

Las tomas fotográficas son de una majestuosidad impresionante. Unos planos generales que retratan las estupas, los monasterios o la inmensidad en la nieve, colman de belleza la película. Desde la segunda mitad de la obra, en el ritual de muerte y nacimiento de hijos se nos muestra al protagonista y su mujer en una planos medios casi contrapicados, deslumbrados por el devenir del karma, quizá sin saberlo. Son dos criaturas que ni siquiera intuyen los mecanismos del movimiento de la gran rueda kármica y de la religión que practican. Procrean, comen, roban, duermen. Sus prácticas en la religión tibetana son casi sin consciencia. Mueven las ruedas porque saben, por habitus de su comunidad, que eso los puede ayudar a mitigar sus culpas. Participan de las ceremonias de ofrenda al dios de la montaña porque es un acto comunitario y social indisociable a su propia existencia.

La música y sonidos en general están fuera de la diégesis, pues para darle más fuerza al arte audiovisual, los sonidos no se podían perder en la inmensidad del paisaje: las cabalgatas se oyen diáfanas, así como las voces hasta de los personajes más alejados de una toma. La música tibetana acompaña gran parte de la película y, junto a los monumentos religiosos, sus edificaciones y emplazamientos, empequeñecen la vida de nuestro protagonista, que se halla ante la incógnita de no poder descifrar, en su pobreza y necesidad, la naturaleza del karma de la religión de su comunidad y su incompatibilidad con sus necesidades materiales.

Por último, la comunidad tibetana representada es otro personaje, que probablemente resulta antagonista de nuestro pobre Norbu, pues ella lo expulsa fuera de sí, a vivir a los sitiales más inclementes e inhóspitos del Himalaya; pero es ella también la víctima de sus robos y de su karma. Norbu no atenta sólo contra sí mismo, atenta contra su comunidad materialmente y espiritualmente, desde el karma, pues acaba siendo un fantasma del río que infesta el ecosistema de la comunidad tibetana.

En suma, Zhuangzhuang logra una excelente película, que sin duda alguna uno, en tanto espectador occidental, valoraría más si conociera algo más la historia y cultura tibetana. El trabajo artístico de la película es encomiable, sobre todo el trabajo sonoro y fotográfico. Aun así, personalmente, la percibo una película densa que la falta de diálogo no ayuda a matizar. Pero esta observación no excede una cuestión de gusto y preferencia personal.

Griffith nos introduce, con Lirios Rotos, de 1919, una obra dialéctica en sí misma, colmada de dualismos, que se manifiestan tanto en su argumento, en su contenido, como en su estética y formalidades. Lirios Rotos representa una historia íntima y, como el mismo narrador confiesa, triste o trágica, si se quiere.
Los elementos de las películas mudas son interesantes de observar, pues se superponen para buscar emular un todo ensamblado que no se lograría en el cine hasta anos más tarde. Música, narración y montaje van por camino propio.

Es interesante apreciar el modo en cómo Griffith introduce los flash backs de los tres personajes protagónicos de la película: dos de ellos para presentar a padre e hija, y otro para contarle al espectador qué tipo de vida ha tenido el hombre amarillo hasta antes de interactuar con la niña. El padre es un boxeador violento, exitoso en sus batallas y se ufana de ello. Se introduce su personaje mostrándonos el flashback de su último combate, en el que resulta victorioso. La joven hija del boxeador, es una muchacha de quince anos, frágil y triste por la violenta relación con su padre y por la pobreza.

El flashback de la muchacha nos muestra los consejos de mujeres que le recomiendan no casarse ni tampoco trabajar de prostituta. Se nos muestra, brevemente, la trabajosa vida doméstica de la mujer al lado de un jefe de hogar exigente y gritón.
El hombre amarillo, proveniente de China, no sabemos si es un iniciado en el budismo o simplemente un prosélito de esta religión. Sólo sabemos que promulga la paz y el respeto que le indica su religión, siempre intercediendo y mediando en los conflictos que se le presentan.
El flashback de este hombre chino, del que no tenemos su nombre, se reproduce en Londres para ilustrar el tipo de vida que ha llevado en Inglaterra desde que llegó al país europeo.

La música, perenne a lo largo de la película, va demarcando el ritmo de la misma, a la vez que va coloreando o marcando el tono y la intensidad de cada escena. De este modo, vemos en la cantina a Battling, con una especie de polca alegre sonando de fondo, expresando la distensión y relajo del momento y del boxeador. Los momentos de amor por los que transita el hombre amarillo y los de pequeña satisfacción y bienestar de la muchacha, son edulcorados con unos vientos suaves y melosos. Por el contrario, las instancias turbias y de clara declinación anímica y moral, van acompañadas por melodías bajas y aletargadas. Quiero destacar la importancia y la dotación de belleza de la música a lo largo de la película.

Una de las características del cine mudo es la fuerte presencia de un narrador. La película es un montaje de escenas y fotogramas en los que se ven las palabras del narrador, como si las viéramos en las páginas de un libro, en las que al final distinguimos un ícono conformado por las letras mayúsculas "D.G." (se infiere, D Griffith). La irrupción del narrador, sumamente necesaria para el cine mudo, nos introduce cada escena, aunque con muchos juicios valóricos, pero también con muchas expresiones poéticas llenas de sutileza y que le confieren mayor emocionalidad a las actuaciones.

Los colores de la fotografía nos muestran unos tonos amarillos, por un lado, a lo largo de casi toda la película, y tonos rosa y azulados, por otro. Los tonos rosa reinan en el cuarto del hombre amarillo, en la interacción de éste y Lucy, denotando amor, paz, tranquilidad y bienestar. El azul es melancolía y esplín, y se expresa en la salida del hombre amarillo de su tierra natal, que se representa alegre bulliciosa, cosmopolita y llena de vida, para arribar al país y localidad que lo lleva a la desgracia.

Los temas van desde el maltrato doméstico e infantil, la violencia de género hasta la interculturalidad, la pobreza, la religión. Todos ellos atravesados por relaciones dialécticas: hombre/mujer, padre/hija, oriente/occidente.

Por último, las actuaciones son expresivas, suficientemente ayudadas por unos primerísimos planos. Lucy sufriente y sus ojos llorosos; el hombre amarillo y sus acercamientos amorosos a Lucy y Battling y su rostro colmado de ira. Lucy y el hombre amarillo conmueven enormemente; delgados, tristes, enjutos, afóticos, desesperanzados en una ciudad que los devora, ciudad sin vida, ciudad de hombres adultos que venden, que compran, que tranzan, que boxean. Hombres oscuros, interesados y mal intencionados. Lucy y el hombre amarillo están perdidos y se revelan, quizás sin quererlo, ante esa perdición que es la localidad de Limehouse. Su ebullición y sensación de pérdida en la ciudad confluyen en la tragedia. La anomia y pérdida de sentido que descubre el hombre amarillo en la decadente sociedad occidental de Limehouse, Londres, se aúna a la falta total de referentes de amor de Lucy. Esta desesperanza y tragedia se articula como una fuerte crítica a los valores occidentales y a sus instituciones, así como también, a sus ínfulas de superioridad.
Griffith plantea una bella película, delicada, tierna pero triste y, por lo tanto, ilustradora de la realidad.