En el preludio tenemos una escena inquietante, de ritmo estresante, que desprende horrror, pánico. Una família intenta salvarse de un ser malvado que la cinta ha sacado de los cuentos populares ingleses para dar miedo a los niños, y para que sea eficaz, hay que mimar con mucho esmero.

Con este inicio, se nos desvela ya una trama, y lo que sigue, el páramo de una casa de campo en una verde campiña inglesa, y la llegada de una mujer con su sobrino a visitar a su madre y al novio de ésta nos da más la expectativa de una telenovela de sobremesa de sábado o domingo tarde, que de lo que sobrevendrá después con el "hada dentista".

Promete en sus incios. El hilo narrativo de la presentación nos transporta más a un drama que a una historia de miedo. Hasta incluso los diálogos y la interpretación parecen decentes, y con los encuadres de fotografía, las secuencias, uno tiene la impresión de que aisistirá a algo interesante.

Louisa Warren va introduciendo al espectador en el clima misterioso de la historia sin atropellos, y sin sustos baratos. Pero le falta garra, y poco a poco va flojeando la puesta en escena, la interpretación de los actores, y el guión en sí mismo, que da tan poco de sí, que después de haber empleado un buen rato de metraje en poco más que en lo superficial, la eficacia de la atmósfera se diluye, y deja todo el montaje al desnudo.

Un hilo narrativo insulso, la creciente torpeza en acabar de conducir al público al clímax del terror, diálogos de besugos y un apático trabajo de dirección, dan al traste con la receta más pronto de lo que uno espera. Hasta tal punto, que se agradece que sólo dure 96 minutos (y aún así demasiado): un desarrollo errático que, a cada secuencia que pasa, agota todos los recursos; que no es que no sepa encontrarlos y/o utilizarlos, sinó que da la impresión de que no quiere. De modo que no acaba sirviendo, ni para puro entretenimiento.

Las actuaciones muestran sólo algunos momentos lúcidos, así como algunos encuadres de fotografía y efectos de la partitura, que para pescarlos y apreciarlos hay que remover como en una sopa de albóndigas con muy pocas y diminutas de éstas.

Para muchos habrá supuesto un fallo (más bien de garrafón, que no garrafal), el que Babak Anvari se haya zambullido, con el guión bajo el brazo, en la piscina de su segundo largometraje, después de «Under the Shadow», en la que se estrenó como director y guionista.

En sus dos primicias, parece no querer correr riesgos, y hace bien, pues sus primeras incursiones, ambas en el género del terror, ningún escritor sale salpicado del dudoso resultado.

Con muy buena voluntad, talento todavía indefinido, y poca pericia en el manejo del capote, el novato cineasta iraní se lanza a harponear una presa que le viene bastante grande, y con un argumento sin demasiadas exigencias, deja que se pierda una oportunidad para crear algo más sólido.

Apuesta por un estilo que en inglés se denomina «slowburn»... es decir, mete el asado en el horno a fuego tan lento, que la cocción se eterniza, y para postre se duerme en el ritmo narrativo de tal forma, que al final sale la pieza chamuscada de fuera, y tan cruda por dentro que se hace incomestible para quienes gustan de los filetes bien pasados.

En manos de alguien más experto tras la cámara, el mismo guión habría sido explotado de forma lo suficientemente eficaz y efectiva, como para crear un mayor interés en el público, sin renunciar a ese carácter de cine de autor que se le quiere imprimir, pero de guisa bastante mediocre, incluyendo algunos aspectos técnicos y de trabajo de actores (éste principalmente).

La práctica ausencia de banda sonora (véase que no está creditada en la ficha de producción), deja despojado el plano extra diegético de un elemento narrativo augmentativo esencial; un recurso al que Anvari renuncia, jugándosela todavía más, y dejando al desnudo un ya de por sí endeble planteamiento. Ello, sumado a una sobriedad pasada de rosca en lo que respecta a otros efectos sonoros y visuales, ya sea por evitar cualquier artificio superfluo o innecesario, o porque no lo permitía el presupuesto, deja prácticamente todo el trabajo del filme en los personajes y lo que pueda dar de sí la fotografía de Kit Fraser, que no es poco.

El caso es que en esta co-producción británico estadounidense, uno no acaba de imaginar en qué se gastaron los mortadelos, algo que me intriga, ya que sólo en una «güeb» cuyos datos no he podido contrastar, habla de la friolera de 20 millones de dólares (según http://bestmoviecast.com) que justito fueron capaces de recaudar en taquillas.

El «set» alterna los dos escenarios principales en los que se desarrolla la historia: el cochambroso bareto de Nueva Orleans, ciudad en la que se ubica la trama, y la casa en la que el protagonista convive con su pareja. Entre ambos, destaca un considerable contraste entre lo destartalado que aparece el bar, con el habitáculo del piso contiguo superior donde vive Marvin, y lo ordenada, limpia y acogedora que se figura la vivienda de nuestro principal.

La iluminación consigue ser bien lograda, especialmente en las secuencias diurnas, por la natural belleza de tono dorado u ocre que transmite el otoñal tinte del entorno. No se transmuta en rarezas en escenas nocturnas o de interior para crear o realzar momentos oníricos u horroríficos.

Los diálogos son de lo más intranscendente y soso que nos podemos encontrar en un “script” cinematográfico; lo único sustancial son las intervenciones de Armie Hammer, que lleva prácticamente todo el tiempo el centro de gravedad de las actuaciones.

De hecho, les invito a ustedes que hagan el experimento (yo lo hice) de visionar la película muda, y anoten al final lo que han entendido, para después compararlo con lo que les transmite con los diálogos… el resultado es que lo único que prácticamente comunica algún contenido es el trabajo de la cámara, las localizaciones, los encuadres, y, en general, todo aquello en lo que el ojo del director se centra. Se trata, pues, básicamente, de una obra casi exclusivamente visual, con dramatización en formato teatral; con mimos orientales, sin recitar un solo vocablo, se habría podido realizar este metraje.

Los demás personajes, ya sea a posta, o porque no dan más de sí como intérpretes, desempeñan un cometido puramente objetal. Cosa bastante increíble en el caso de Dakota Johnson, cuyo papel es poco menos que ramplón, y a quien Zazie Beetz hace el sorpaso ante la galería, sólo por figurar como el auténtico centro de los apetitos sexuales del prota.

El caso, es que el papel (y función) del resto, queda por debajo incluso del de las simpáticas cucarachas marrones, que aparecen como distinguidos actores invitados, por condensar buena parte de la carga simbólica de esta ficción.

La base sobre la que se construye el guión, el trasfondo de este llamado “terror psicológico” con el que se pretende etiquetar a “Wounds”, es un conocido mito del gnosticismo, según el que se logra el acercamiento a lo divino mediante el desprendimiento de las lacras de la existencia material. Superando el plano mundanal, precisa y paradójicamente a través de la vivencia de sus limitaciones y miserias, como se accede al estado de la perfección y de la belleza espiritual. Algo que, por otra parte, requiere la exigencia de constancia, esfuerzo y sacrificios, las veces extremadamente duros.

De hecho, y de ahí quiero pensar que viene “Wounds” (Heridas), como título; el concepto de herida, como entidad en la que tenemos, por una parte, la destrucción y el mal provocado (ya sea en sentido fisiológico, psíquico…), y por otra la lucha o el “trabajo” de los tejidos vivos, de las células, de la fuerza del carácter para que esta herida cicatrice. Esta lucha, este “pathos” (en griego, camino; de ahí patología), es lo que acerca a la felicidad ideal; el “placer” al que lleva el alivio del dolor.

Esta idea de los gnósticos, casa con la cita bíblica de los cánticos del Siervo, del Profeta Isaías: “Sus heridas nos han curado…”, en referencia al valor salvífico del sufrimiento de Jesucristo, con su pasión y muerte en la cruz.

El argumento tiene un cierto atractivo, en una época de crisis, y más actualmente, como la que vamos arrastrando desde mediados de los 2000. Fácilmente despierta procesos identificativos.

El guión es bastante coherente con el planteamiento, aunque se queda un poco en la superfície del histrionismo cuotidiano; detrás de una aparente moralina, no acaba de desprenderse de los tópicos subyacentes de la conducta humana. Ojalá en la vida real fuera tan simple como lo que plantea la historia.

Ésta parece contener los mismos ingredientes del imaginario colectivo del "Fausto" de Goethe, y de los que se han nutrido muchas otras películas: el héroe guapo y noble que pasa por el infierno (Guido), su pacto con el Diablo (Franco), y la 'imago' redentora de la joven Rina, que será el espejo en el que se reflejará la conciencia de nuestro protagonista. Todo ello en un contexto deprimente, en el que parece que el 'aire puro' (tan anhelado en nuestros días en que hay que llevar mascarilla por doquier) sólo se respira en rededores de un cementerio, escenario en el que tienen lugar las escenas clave de la película. Por otro lado, interesante metáfora narrativa que se nos ofrece en clave gráfica.

Los personajes están bastante bien construídos, aunque no terminan de cuajar, y de mil leguas se ve que lo que se plantea es más ficticio que real. Las interpretaciones en general son algo sosas, exceptuando los personajes de Franco y de "El Profesor".

Carece de banda sonora propia, aunque tiene su sentido de encaje narrativo el intento de describir la historia en el plano musical con ese heavy metal de principio y fin, y en medio del bocadillo las piezas musicales clásicas religiosas.

El ritmo narrativo parece bastante correcto hasta que hacia el final se pierde un poco en alguna escena reduntante para el giro que se le quiere dar.

Puede sonar a tópico. Pero una de las cosas que siempre me ha fascinado, es que, independientemente del resultado final del producto, los cineastas italianos siempre consiguen capturar toda la belleza que pueden en alguno o algunos de los elementos de las cintas que sacan.

El estilo costumbrista, aquí cargado de tintes tenebrosos; la más que lograda fotografía; y el mito de la Fascinación, de la tradición popular de su país, son tres poderosos recursos, unidos a las interpretaciones especialmente trabajadas de Giulia Patrignani, Mariella Lo Sardo y Rafaella d'Avella, con los que Domenico De Feudis se marca un tanto.

El que su exhibición venga de la fábrica de churros "Netflix", ello en sí no la convierte ni mucho menos en una cinta mala por definición. No todo es oro lo que en ella reluce, pues tiene sus puntos flacos, especialmente en el poco partido que le saca a la temática. Le falta decisión, más atrevimiento y consistencia al desarrollo de la trama. Y el papel de Riccardo Scamarcio y Mía maestro es tan soso durante la mayor parte del metraje, que cuando procuran esmerarse, ya cercanos a la resolución de la película, es demasiado tarde para ambos.

El resultado de su interpretación acaba siendo poco más que postizo. Pero si lo pensamos bien, la pareja, lejos de tener un rol central en esta historia, se pueden considerar como un adorno figurativo más del set. Y cierto es que, como floreros, algo menos hortero se podría haber logrado su trabajo.

Quisiera no equivocarme, pero en esta película De Feudis nos explica la trama en base a dos planos narrativos: uno, el de la historia de terror basada en el fenómeno de la Fascinación, que no es el principal, ni mucho menos exclusivo, y el segundo, y más interesante, más allá de la trama del conjuro, es la metáfora del vínculo del ser humano con sus pasiones oscuras, sus tradiciones, sus lazos psíquicos y de sangre con sus raíces, en constante conflicto con su deseo de libertad, y de emancipación de todo ello.

Dos planos narrativos que confluyen en el hermoso lenguaje de las imágenes, los símbolos y las figuraciones, que consigue captar plano a plano, secuencia a secuencia, en las escenas centrales, lo que ahí se nos cuenta.

Ante tal carga de significados, alimentada por la paralingüística de los personajes (miradas, expresión de emociones, gestos...), la aparente "pobreza" de diálogos estaría más que justificada. Sin las palabras, los protagonistas lo dicen todo. Aunque Scamarcio y Maestro no acaben de estar a la altura de ello

Desde la escena del preámbulo con la ceremonia de exorcismo, hasta la resolución de la historia, De Feudis va introduciendo todos los ingredientes sin prisas, sin histrionismos ni sustos para palomiteros, y nos va adentrando en su cuento de modo que, sin apercibirlo, la procesión va por dentro hasta lograr el clímax, y sin ponernos demasiado difícil la comprensión de lo que va hilvanando.

No abusa ni mucho menos de los efectos (ni visuales, ni sonoros); como una llovizna, sazonada por una decente banda sonora, nos va empapando del espanto con el ya de por sí tétrico ambiente de la villa.

Gran parte de la acción se desarrolla en los recovecos de su interior, que contrasta con la frescura i la luz de la belleza de su entorno exterior. Asi como, en paralelo, la desenfadada sociabilidad de los lugareños, manifiesta en la festiva comida familiar, choca con el oscuro apego a tradiciones y supercherías: un perfecto retrato de lo que nos suele ocurrir cuando queremos irradiar felicidad y optimismo, mientras que puertas adentro nos atormentan nuestras oscuridades, muy ligadas a fantasmas de rancio abolengo.

Los hermanos Matt y Ross Duffer, que ya después se abrirán camino con la serie “Stranger Things”, que los ha mantenido en pantalla desde sus tiempos de inicio en 2016, dieron su chupinazo en el largometraje con “Hidden: Terror en Kingsville” (2015). Una producción que no sabríamos decir si se trata de un pretendido homenaje a M. Night Shyamalan, o a Amenábar, cuyo gran éxito hace ya más de dos décadas fue el de convertir una película en una especie de tortilla a la que se le da la vuelta para que quede bien cocinada de ambos lados (sin importar si quedaba cruda de en medio).

Pero no se trata sólo de poner las cosas boca abajo de cualquier manera, sino que hay que saber hacerlo con una elegancia que no todos, en su tiempo, lograron ejecutar con capotazo maestro. Es más, cuando uno ya lleva vista por enésima vez esta técnica en la construcción del guión, poco original y/o creativo (peor aún, de majadería suprema) encuentra el uso de girarlo todo del revés como modo de salvar algo intrínsecamente infumable.

No es el caso de “Hidden: Terror en Kingsville”, cuyo aire postapocalíptico (ya algunos estamos hasta el moño de virus; no hace falta preguntar porqué) ya predispone, sobretodo después de tanta “plandemia”, a marcar distancia a priori delante del planteamiento de la película.

Si a ello le añadimos una fotografía casi permanentemente en penumbras, bajo insípidas y livianas luces que alumbran lo que de momento no se figura ni por asomo lo que es, aquél zulo donde hallamos el símbolo de la edad posmoderna (léase, famíla nuclear con hija única repelentilla, con muñeca habladora incluída), durante los primeros minutos de rodaje casi se le va la mano, a uno, al “turn off”.

Sin embargo, algo atrapa a quedarse con el trío desdichado en el lúgubre escondite. A diferencia de otras películas como “It Comes at Night” (2017), de Trey Edward Shults, en la que la sensación es de acorralamiento entre lo que achecha entre el desconocido y amenazante exterior, y el salvajismo emergente de la propia alma humana que es capaz de horrores peores que los que acechan en el ámbito de lo desconocido, los Duffer bros. crean una atmósfera que, dentro de lo claustrofóbico que pueda antojarse el interior de un viejo refugio antinuclear, da cierta sensación de refugio, recogimiento y relativa protección de todos los peligros rondantes en una ignota superfície, a la que se tiene acceso con un rudimentario periscopio que sirve para escudriñar lo que sucede de día en el desolado terreno circundante de arriba.

En este escenario, donde lo conciso, medido, calculado (no sólo en términos de espacio, sinó también en normas de la forma de vida que se han tenido que autoimponer los tres, llamémoslo supervivientes refugiados de Kingsville) cubre la mayoría del espacio diegético que compartimos con los protagonistas, y lo exterior se extrapola al horror de lo desconocido, vago, impredecible…, evoqué enseguida los mismos sets que se reproducen (también con periscopio, oh casualidad), en las películas de cualquier momento de la historia del cine, en las que compartimos las aventuras de un grupo de personajes metidos en el habitáculo de un submarino, y que se enfrentan a innumerables desafíos- cito “Destino Tokyo” (1943), “2000 leguas de viaje submarino”(1954), “Das Boot” (1981), “La Caza del Octubre Rojo” (1990)…-.

Esa es, la sensación de compartir no sólo el aburrido, interminable y angustioso día a dia con esta família en sus 301 días de exilio forzado del mundo que conocían (experiencia, por otro lado, que todos vivimos hace ya un par de años casi casi por estas fechas), sino también todo el proceso emocional asociado con el que podremos ser capaces de empatizar con ellos, ahora más a misas oídas, que no en el año en el que se rodó el film, que como mucho podía presumir de premonitorio, como muchísimas otras tantas cintas del estilo.

Los actores prodigan, por lo menos en lo que es toda la parte central-introductoria, una naturalidad que transmite ese relativo sosiego que nos trae a su lado; nos absorbe al plano de su cuotidianidad. Lo que no sería posible si se andara con artificios y sostificaciones en sus respectivos roles; aunque, como se ha dicho por algún lado, la niña no evita destacar con sus inquietudes (normal en una muñaca de su edad), ansias, aspiraciones y deseos, bastante por encima de la serenidad que intentan trasladar los dos protagonistas adultos a pesar del momento.

Skaarsgard Salva el pabellón del honor de su padre Stellan con creces, y la Riseborough (Claire), hace un papel muy decente, acompañándose, harmonizando mútuamente en un bastante logrado equilibrio de fluido comunicativo y afectivo; sin, repetimos, caer en la sobreactuación u otros errores parejos. Y la niña, aunque algunos la encuentren extremadamente pesada, artificiosa, o incluso les “sobre” su presencia, es precisamente el “medium” a través del cuál el espectador conecta con la experiencia de todos ellos en este largo ocultamiento en las fauces de la tierra.

David Julyan, autor de otras bandas del terror, como “Insomnia” (2002), “The Descent”(2006), “The Descent” pt.2 (2009) o “The Cabin” (2012), escribe una partitura sin demasiado colorido para una cinta en la que el silencio (posiblemente más adecuado), es el que prima, sobretodo en la desigual primera parte en la que se desarrolla toda la acción dentro del refugio.

Casi todo el transcurso de la acción se cuece lentamente, bajo suelo, haciéndonos partícipes hasta el mínimo detalle de todo cuanto acontece entre Ray, Claire y Zoe. Y para ir alimentando el interés en el ritmo y conseguir tirar de la atención del espectador, va introduciendo “flashbacks”, pistas para que se intuya qué ocurrió en el pasado.

El montaje va incluyendo retazos, a modo episódico, describiendo casi literalmente lo que va apareciendo en los fragmentos de memoria episódica de los inquilinos del zulo,