Uno de los grandes clásicos de Fellini. Película sombría y cáustica, siempre me había parecido excesiva, tan recargada que el resultado final quedaba mermado a pesar de ser indiscutiblemente buena.

En el último visionado (hace unos cinco días) he cambiado de opinión. Me fascina como siempre pero esta vez no hay cansancio, sigo pensando que sobran minutos, lo que quiere decir queda claro y algún momento es redundante pero esta vez el metraje no se resintió (incluso el que me parece superfluo por reiterativo) y todo tiene la misma fuerza. De todas formas quizás la próxima vez diga lo contrario, esto con Fellini es normal.

Por lo demás esta peli la conocemos todos: cine profundamente moral, dividido en episodios sin un argumento férreo (sucesión de fiestas y encuentros diversos en la noche romana) y con momentos de gran potencia visual (Anita Ekberg en la fontana de trevi es ya una imagen antológica). Un cine alejado del neorrealismo y ácidamente subjetivo, Fellini molestó creando un mundo propio, reflejo de la realidad pero reflejo personal al fin y al cabo (esto importunó a los defensores del realismo crudo como única forma de cine humanista y eficaz). Es decir, aparecen bellísimas composiciones y se explotan las imágenes buscando la fascinación estética en la forma de situaciones que son mordazmente criticadas en el fondo. Esto hoy está superado y parece absurda la controversia pero cuando se rodó la cinta provocó airadas reacciones en contra.

Nos retrata la decadencia, perversión y frivolidad de una sofisticada pero corrompida aristocracia, la banalidad del star system y, desde luego, los parásitos que les rodean, esos periodistas y paparazzis que les hacen el juego o mendigan fotografías e historias sensacionalistas con las que alimentarse (no sigo enumerando, Betomovies ya ha citado en su crítica los aspectos fundamentales). También nos habla de religión y la iglesia en uno de los episodios más flojitos en mi opinión (ahí da la sensación de que se desvía y de que empieza a querer abarcar demasiado). En definitiva, retrato de una anestesia existencial, intelectual y moral en la que el protagonista también caerá incapaz de vencer su propia crisis superado por la duda de si tiene talento para desarrollar una actividad creativa como escritor, o conformarse con la más agradecida labor periodística que realiza. Indefinición que se refleja también en su vida de pareja: por un lado es un conquistador empedernido pero por otro es incapaz de abandonar una relación estable que él mismo califica de “maternal”.

Todo ello mostrado con el estilo caricaturesco habitual, deformando la realidad para hacernos partícipes de lo que cuenta. El estilo realista de sus primeros films aún no ha desaparecido pero el mundo subjetivo y simbólico posterior ya se nos anticipa, más contenido y por ello, para mi gusto, más efectivo (no acabas agotado por el barroquismo de otras ocasiones).

No hay razones objetivas para decir que es mi película favorita, pero voy a hacer un esfuerzo.

Quizás es que no hay otra cinta que me haga llegar con tanta intensidad la alegría de vivir, la camaradería, la sencillez de lo realmente importante o que me río a carcajadas con M. Flynn (“cuando bebo agua bebo agua, cuando bebo whisky bebo whisky” o “¿Se sabe la del conde y la cabra?”). A lo mejor es por la nostalgia de una Irlanda alejada (acertadamente ya que no encajaría en absoluto) de consideraciones político-nacionalistas, por lo onírico del paisaje, por la forma de presentarnos a Mary Kate y su melena roja, por el romanticismo y el impagable sentido del humor con que nos muestra Innisfree, el carisma de los actores (ni siquiera hablo de interpretaciones)... lo que sea, tampoco importa mucho.

Lo que está claro es que sea lo que sea lo que tenga esta cinta es irrepetible, ni siquiera el propio Ford consiguió emularlo en La tarberna del Irlandés. Innisfree acaba siendo tan del espectador como de Sean Thorton. Hasta la palabra magia se queda corta para definirla.

Por último: no me parece que la película sea misógina, el personaje de Maureen O'Hara es como el resto de habitantes del pueblo, nada tiene que ver su sexo (más bien se trata del choque entre un hombre de mundo, que ha vivido en los EEUU, y la tradición de un pueblecito encerrado en sí mismo). Y en cuanto al trato que Wayne le dispensa... bueno, ella tampoco se queda corta.

Y luego la banda sonora que incrementa la sensación de estar viendo un cuento alejado completamente del mundo real, un espacio más cerca del territorio de los sueños, las nostalgias y la leyenda.

En definitiva, hoy por hoy, mi película favorita. Pero no sabría explicar la razón (todo lo que he dicho me parece vago, sin el peso suficiente para decidir la película predilecta de nadie), a lo mejor es porque me gusta como me gustaban las películas cuando tenía doce años, sin más, sin calentarme la cabeza.

Complicada tarea opinar sobre esta cinta. Y es que valorar una película de Hitchcock rodada para 3D, sin verla en 3D pues... es jodido. Valorar una cinta del inglés implica, necesariamente, hablar de la imagen; no sólo del guión, las interpretaciones o la fotografía. La puesta en escena es fundamental en su cine, y aquí hay composiciones por y para las tres dimensiones (las tijeras, el rostro de la Kelly en primer término, la lámpara en medio constantemente, retratar desde abajo los personajes dando sensación de profundidad con posiciones de cámara inexplicables si no asumes el 3D…). Bueno, nos sobreponemos a este contratiempo y seguimos.

El guión es milimétrico e inverosímil (en la descripción del crimen, investigación y reacciones de los protagonistas) a partes iguales. Es decir, técnicamente perfecto aunque excesivamente caprichoso y sin alma, sin descripción de personajes más allá de lo estrictamente necesario para hacer avanzar la trama, y sin más ambición que hacernos pasar un buen rato. No es nuevo en Hitch en todo caso. Así que esa materia prima con la que el inglés tuvo que trabajar es aceptable, correcta. Pero la realización supera, con mucho, el guión que le sirve de base.

Así, la limitación de rodar en una sola habitación durante casi el 90% del metraje supone, paradójicamente, su mayor baza. El talento de Hitchcock se impone contando una historia a base de pequeños detalles, pequeños gestos y objetos. Ver cómo la trama avanza a través de esos detalles y ver cómo los filma Hitch es, creo, el aliciente fundamental de Crimen Perfecto. Junto, claro, al entretenimiento que nos dispensa. Y es que la cinta engancha pese a sus lagunas de guión. Ni siquiera es un gran suspense, es, simplemente, un ejemplo extraordinario de cómo hay que construir visualmente una película a partir de pequeños detalles que son, por otra parte, los que nos van revelando lo que sucede en cada momento. Y no es una cinta virtuosa, desde luego. Es más bien funcional. Artesanalmente funcional. Artesanalmente perfecta. Sólo así se puede generar un clímax de tensión a partir de unas cortinas, una puerta y unas llaves. Y es que por peregrinas que sean las explicaciones finales sobre esas llaves, el inglés rueda con tal convicción, narra lo inverosímil con tal talento y naturalidad, dosificando el tempo con tal habilidad… que caes rendido ante el mayor de los absurdos, sólo pendiente del magnífico rato que estás pasando. Pero el mérito de ello es de Hitchcock y su realización, de la ponderación del detalle… Sin todo esto la peli se hundiría a los 20 mins.

Inferior a la Trama y, sin embargo, me gusta más. Me divierte más.

El technicolor te fulmina con su encanto. Sin duda. La Kelly flojita, sin duda, también.

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Una película redonda en la que Buñuel toma los postulados de ese cine realista tan de actualidad en la época pero haciéndolo completamente suyo (esto es, un Buñuel realista pero Buñuel antes que nada). Con ella pudo acometer un proyecto a la altura de su categoría tras algunas obras menores.

Una película seca, vigorosa y tan obsesiva y cruda como pueda ser lo mejor del director.

Tuvo muchas reacciones en contra por ennegrecer innecesariamente México (a pesar del discursito inicial que mete Buñuel creo que para que la película molestara menos, o para justificar lo que venía, más que para plantear la cuestión como un problema universal). Aún así, como digo, no se libró de críticas: que si no era mexicano, que si ofendía gratuitamente...

Buñuel se defendió afirmando que lo que sale en la cinta sí existía (estuvo unos meses visitando y empapándose de esos barrios, consultó casos en los archivos del Tribunal de Menores...). Por tanto por ahí trató de dar una visión realista, usando para ello actores no profesionales (algunos personajes son actores pero otros son campesinos, gente sacada de una granja-escuela etc.), reflejando sus sensaciones sobre lo que le rodeaba y tratando una importante problemática social (reclamando soluciones desde la base) mostrándola, según sus palabras, sin juzgar a los personajes.

Pero la cinta incorpora más detalles, no sólo es prima hermana del neorrealismo. En Francia gustó mucho a Breton y a los surrealistas y fue premiada en Cannes. Es por tanto un producto que no se limita al realismo más convencional y que recurre a elementos surrealistas y disparatados (menos de los que al propio Buñuel le hubiese gustado incorporar pero algo hay). En este sentido el sueño es extraordinario (fantástica representación onírica de las obsesiones del niño) y merece la pena verlo sin más, sin comentarios. Como digo, él quería introducir más detalles en este sentido pero el tono realista y crudo de la cinta era ya demasiada concesión para el productor que le pidió que se sujetara un poco y que, por ejemplo, desistiera de su idea de meter un sombrero de copa (?) en una de las chabolas.

Pero también introdujo toques "buñuelianos": el ciego aficionado a las niñitas, la abundancia de gallos y gallinas (una obsesión irracional como el director reconocía), fetichismo (el erotismo de mujeres lavándose los pies y las piernas), el fantasmagórico sueño, el perro como visión que trae la muerte (una visión sacada directamente de la conciencia de ese personaje moribundo) etc.

Curiosidad: en el guión colaboró Max Aub aunque sea Alcoriza el único que aparece. Y Dancigers se ocupó de adaptar los diálogos al lenguaje de la calle en México, creo que esa fue toda su aportación.

Las secuencias de los robos y los entrenamientos parecen un documental sobre los carteristas, rodadas con precisión y sin énfasis en los casi inexistentes movimientos de cámara. El estilo Bresson se desarrolla así: buscando la esencia, la transcendencia y la pureza tanto en la acción a mostrar como en el mensaje que se quiere hacer llegar (términos, todos estos, abstractos, poco precisos, casi molestos; pero que deben ir ineludiblemente unidos a cualquier acercamiento a la obra de Bresson).

La forma de llegar al espectador es fría y calculada, es una cinta que ha de vivirse de forma intensamente emocional. No tiene otro sentido, ya que narrativa o interpretativamente el afán del cineasta francés es el de reducir al máximo, sin reproducir "realidades" narrativas o suspender la incredulidad.

El uso de la elipsis encaja particularmente bien con la economía de este estilo, eliminando lo accesorio e, incluso, lo no tan accesorio. Bresson trató de alejarse de lo teatral empleando un montaje injerente, usando el fuera de campo, etc. Es decir, usando recursos puramente cinematográficos y rechazando de un cine clásico más explicativo y redundante. Con ello busca “completar” la realidad sin desvirtuarla, reducirla al autor, controlarla: mostrar lo eterno (como decía el propio Bresson) y transcender aquello que se muestra.

Más allá de su inspiración dostoyevskiana (esa “justificación” del crimen, la negación de la mediocridad...), la trama está reducida al mínimo, sin detalles en la investigación policial o en la descripción de personajes. Los personajes están, no actúan (actores no profesionales), fluyen en torno a miradas esquivas y gestos fatigados perfilando el archiconocido "modelo" actoral bressoniano (recurso que compartió con Dreyer, por ejemplo). Modelo que desasosegará a buena parte de los aficionados al cine, pero que constituye el gran hallazgo de su estilo.

El diálogo, según Bresson, podría privar a sus imágenes de autenticidad al despojarlas de “neutralidad”, y no lograr alcanzar la esencia que buscaba y que iba mucho más allá de una mera interpretación creíble o con la que el espectador pudiera conectar; el espectador debía tener una “revelación” más que una conexión. Por ello los actores debían ser “modelos” y no intérpretes, y el director ha de tratar de aprehender lo que esos modelos esconden y no trabajar un personaje (que es lo que normalmente se hace) inventándolo.

Pickpockett es uno de los films más accesibles de Bresson (y por ello seguramente uno de los más famosos, inevitable tarde o temprano en cualquier filmoteca que se precie). Una buena cinta para iniciarse en el particular estilo, o voz, de este cineasta. Como digo, uno de los estilos más personales de la historia del cine. Para el que se quiera interesar en ese tipo de cosas, que ya supongo que no será todo el mundo...