Kechiche, el director francotunecino no ha hecho muchos amigos durante el rodaje. Las dos actrices principales de la película, la ya consagrada Léa Seydoux, y el relativo descubrimiento de la actriz principal, Adèle Exarchopoulos, se han explayado a gusto contra el director, que les ha sometido a un tercer grado en el rodaje, haciéndoles repetir tomas sin descanso, regodeándose en lo morboso, estirando el rodaje más allá de los cinco meses o grabando las bofetadas y la poca violencia que hay en el argumento de forma real, sin doblajes ni efectos especiales. A tortazo limpio. Léa Seydoux decía que si hubiesen rodado en Estados Unidos habrían acabado en la cárcel.
Por su parte, el director tampoco se ha quedado callado y les ha replicado que quejarse por dedicarse al cine es inmoral, que hay otras profesiones que son realmente duras y sufridas y que el oficio del cine es un privilegio, y que con lo que gana Seydouf podrían vivir 40 familias de trabajadores. El resultado es que Léa no se plantea volver a trabajar con el director y el director ha acabado renegando incluso de haber hecho la película porque, pese a haber ganado en Cannes acusa al cine francés –ahí es nada- de haber practicado con su película una especie de censura institucional, porque les ha resultado dura y difícil de tragar.
Con Julie Maroh, la autora del cómic en el que se basa la película tampoco ha acabado mejor. Primero porque la adaptación es muy libre. En la novela gráfica original, Adele está muerta ya en la primera página y toda la historia es un gran flash back basado en los diarios personales de la protagonista, leídos por su amante de pelo azul, Emma. Aunque el primer capítulo de los dos en los que se divide la película, la vida en el instituto y en la casa familiar es muy literal, sigue fielmente el cómic original, la manera en que acaba esta parte no lo es tanto. En el cómic original, cuando las dos amantes están compartiendo habitación e intimidad bajo el techo de sus muy tradicionales padres, son descubiertas y arrojadas prácticamente a la calle por practicar sexo pecaminoso. Esto en la película se nos ha evitado. Y toda la segunda parte es bastante más libre respecto al cómic. Kechiche ha buscado otra forma menos drástica de contar la historia. Por eso, Julie Maroh, la autora del cómic, dice que no siente como traición la libertad del director con su novela gráfica, pero dice que es otra cosa diferente. Sí que se siente traicionada en la libertad con la que Kechiche graba las escenas sexuales. Las considera demasiado explícitas y morbosas. Considera que un director y dos actrices heterosexuales no pueden transmitir la homosexualidad, por mucho que se esfuercen. Por otra parte, también se queja de que, aunque le invitaron a Cannes, Kechiche acaparó todo el protagonismo y ella no tuvo su momento de gloria.
Todo lo anterior, que no es más que intrahistoria de la película, no tiene demasiada trascendencia, porque la película es memorable. Y eso que la paleta del director tiene muy pocos colores. Planos muy cortos del rostro de Adéle, muy próximos, en los que se ve cada pliegue, cada gesto, cada brillo en la mirada. El director dice que le gusta esa proximidad, esa cercanía, aunque sea en las escenas de comida o, cómo no, en las sexuales. Se capta cada emoción. Uno queda cautivado en una película de primeros planos. Quizá así se entienda que el director francés necesite perfección en cada toma. Porque no hay nada que resalte más que una imperfección en plano corto.
Las tres horas que dura la película no son pesadas. Aunque es lógico que durante 180 minutos, aunque sólo sea porque el cuerpo reacciona al estatismo de la pantalla grande de formas muy variadas, la película tiene altibajos. Para mi gusto la sutura entre la vida adolescente y la vida adulta, marcada con una gran elipsis, me saca ligeramente de la película. Pero, afortunadamente, la historia vuelve a recuperar el pulso rápidamente y nos lleva con su palpitante ritmo hacia un final mucho más abierto que el del cómic original.

El ascetismo de Haneke es frío como un témpano. Más que una película parece una autopsia. Desde la primera secuencia nos dice cómo acaba la película. Y como corresponde a Haneke, no es un final feliz. El resto de la película es un largo flash back que va inexorablemente creando una sensación de desasiego que se filtra hasta la médula. Reconozco al director esa extraordinaria capacidad de crear una película que parece cine del grande aunque sus mimbres sean mínimos: dos personajes principales, un único espacio y una trama descarnada.

Aunque no sea santo de mi devoción. Creo que hace películas extraordinariamente ordenadas. Con una cadencia de planos que encaja primorosamente. Sabe mantener el plano, alargarlo, jugar con el tempo narrativo y, en algún momento, meter un hachazo dramático que te coge desprevenido y entregado. Es un gran director. Lo que sucede es que me gusta ir al cine y salir algo esperanzado. Y Haneke siempre me deja triturado. Desde luego sé a lo que voy, pero no puedo evitar sentir que hay otro cine con una mayor variedad de sensaciones y con algo de luz, aunque sea mínima, al final del camino. Y eso este director no me lo da.

La kermesse es una fiesta parroquial de carácter anual. La palabra proviene del término flamenco Kerkmisse (misa de iglesia) y suele ser una celebración colectiva con festejos, misas y desfiles en honor del patrón de la parroquia. Esta kermesse heroica de Jacques Feyder es una multitudinaria fiesta con la que las mujeres de un pueblo flamenco agasajan a los invasores españoles, ante la cobardía de los hombres, para evitar el saqueo y las violaciones que los mercenarios españoles acostumbran a dejar como huella de su paso.

La acción tiene lugar en 1616, más o menos la misma época en la que se supone que el capitán Alatriste pudo haber combatido como mercenario en los tercios de Flandes, y también vemos al Conde Duque de Olivares, caracterizado como la escapada romántica de la protagonista, su particular puente de Madison. Ahí acaban las similitudes, porque la película que nos ocupa es una comedia histórica coral, llena de personajes, esperpéntica y ácida, cuyo parecido con “Bienvenido mister Marshall” se basa en que ambas películas narran el antes y el después de una visita colectiva que revolucionará la vida de estos dos pueblos alejados en el tiempo y en el espacio.



El "español" llega a la corporación local. Su aspecto es algo menos mítico que el del capitán Alatriste.

La vida colectiva, llena de brío y comercio de calle, en ciudades atravesadas por puentes y canales en escenas como las que pintarían los pintores flamencos, que aparecen representados por el pintor Brueghel el joven, está narrada con decenas de personajes e increíbles grúas y travellings notables técnicamente. No cabe duda de que se trataba de una superproducción para los estándares de la época. Tampoco está mal reflejado el mundo de la emergente burguesía mercantil, aunque la película ridiculiza a éste y a todos los estamentos que encuentra a su paso.

El burgomaestre del pueblo y los regidores, la elite local, son presentados acicalándose para un retrato burgués pintado por Jan Brueghel. El pintor aspira a casarse con la hija del dirigente local, pero éste le dice:

-Nunca daría la mano de mi hija a un artista. No quiero vagos en mi familia.


-¿Acaso una hija es como una mercancía? –le corrige la mujer del burgomaestre, la verdadera líder de la trama y el personaje mejor tratado en el guión.



El destartalado ejército belga, formado por nobles sin verdadera destreza guerrera, no tiene nada que hacer frente a la ferocidad salvaje de los mercenarios españoles (“preferimos al que más paga”). Los españoles entran en la vida del apacible universo galante con una escena de montaje elíptico puntuada con fundidos encadenados, llena de violencia y agresiones carnales. La escena más turbadora es un bebé arrojado por un balcón con las risas de sus pérfidos asesinos españoles como coro. Aunque el retrato inicial de los españoles es cruel, a lo largo de la película van adquiriendo el matiz de arrebatadores amantes latinos, más gallardos que los varones locales. Las mujeres se desfogaran por un día, salvando al pueblo y castigando la cobardía de sus maridos al mismo tiempo. El gag de la mujer belga que cierra la cortina de sus aposentos, entregándose al invasor español, se repite al menos tres veces.

Los curas inquisidores, supuestos ascetas, pero corruptos e hipócritas, vendiendo indulgencias con descaro; el burócrata que cree que se acaba el mundo al entregar su libro; las obras de Erasmo que sirven para alzar al enano en su silla; los hombres escondidos en las grandes casas flamencas mientras dura el festín; todos los elementos componen uno de esos retablos corales que podría haber pintado el propio Brueghel que representa en esta película al Romeo de Flandes, el verdadero amor triunfante sobre la dote y el interés.

Todas las escenas de este retablo colectivo son enlazados con ritmo y solvencia hasta la partida final de los españoles cuyo regalo final es una exención de impuestos durante un año.


Comienza con una analogía formal interesante. La Pizarra en plano frontal viene a coincidir con la pantalla de cinemascope. Es como si todas las historias que han tenido lugar ante una pizarra, el tiempo que hemos pasado colocados como espectadores, orientados hacia delante, como en un minicine, fuese similar a una proyección. O como si hiciésemos con esta película un flash back a nuestra edad escolar.

 La historia sigue el patrón formal de las películas de violencia escolar. No sé si lo sigue o si lo inaugura. Fue rodada en 1955 y es probable que haya antecedentes, pero es el modelo argumental de películas como “Mentes peligrosas”, que se grabaron cuarenta años después:
 
Profesor llega a escuela conflictiva. Tiene ilusiones que pronto son frustradas. Se opone a profesores que ya están resignados y a una burocracia que ya ha echado la toalla. Se implica, y se impone a la clase mediante el recurso a una enseñanza no formal. En esta película es una proyección animada de “las habichuelas mágicas” y la función navideña; en “Mentes peligrosas” y “El club de los poetas muertos” era la poesía.

Cuando el líder ya está ganado, la clase interesada, el malvado de la clase –que siempre lo hay- comete la fechoría definitiva. El profesor, hastiado, desilusionado, renuncia. Todos sabemos que es temporal, que no se irá, que no dejará solos a los chicos (sin llegar a entender del todo su gusto por el sufrimiento).

Parece como si la idea de vocación estuviese vinculada con la de martirio, una renuncia al mundo, al trato digno, etc. Aunque sufra sus crisis:

-Si renuncias aquí, renunciarás a la siguiente escuela. Dejarás de enseñar.












-¿Y qué? ¿A quién le importa, Jim?¿A quién le importa? ¿A los chicos? ¿A sus padres? ¿A quién le importan los profesores?”.





El corazón de “Laura” es la escena en la que Dana Andrews, dormido bajo el retrato, despierta frotándose los ojos ante la mujer cuya muerte investiga. Un inusual doble travelling, de acercamiento y alejamiento, precede la aparición de la mujer. La película apenas tiene exteriores. La acción se traslada de un interior a otro, con un papel destacado para el salón de la casa de Laura, presidido por el evocador cuadro de la anfitriona, que se convierte en el epicentro de la ensoñación.

Lo inefable de Laura, y lo acertado del título, con ese aire de invocación, de reclamo, es esa aparición fantasmal en medio de la película, como si fuese la materialización del ensueño del policía. Más de uno ha afirmado que la segunda parte de la película puede leerse en esa clave: como una mera ilusión del detective Mark Mcpherson. Y es que la obsesión del personaje interpretado por Dana Andrews con la memoria de la mujer que todos creen asesinada linda con la necrofilia.

Las últimas palabras que escucha Mcpherson antes del regreso de Laura se las dice Waldo, el escritor maduro que encabeza la lista de pretendientes.

Vaya usted con cuidado o acabará en un sanatorio mental. Con seguridad seria el primer paciente enamorado de un cadáver.

Aunque la película tiene apartados cuestionables –como puede ser el final- tiene también indudables logros. Música, diálogos, fotografía, pero sobretodo, una encantadora e inusual protagonista femenina, que pone el dedo en la llaga de la cuestión de género en fecha tan temprana –1944-. Laura no es una vampiresa clásica del cine negro, ni la esposa abnegada. Es generosa, está empeñada en ver la parte buena de las personas, pero no descuida su vehemencia profesional. Es una mujer resuelta y angelical al mismo tiempo.

La parte mala de Laura son los demás: El Pigmalión de éxito que quiere la creación en exclusividad, el gigoló que se deja querer. Las mujeres de sus pretendientes la envidian y la odian. El interés, los celos, la pasión, la envidia, brotan a su alrededor provocados por ella sin quererlo. Parece abocada a un pathos trágico, como si fuese la Pandora de la mitología griega, colmada de virtudes pero portadora de la tragedia. El happy end final cierra una historia que hubiera ganado con un epílogo más sugerente y abierto.