Con dominio propio de una mente creadora madura, la joven Coppola sabe combinar melancolía sutil y tenue humorismo para lograr esta obra encantadora, bien apoyada en un uso hábil y sensible de la música.

Desde la altura del lujoso e impersonal hotel-rascacielos se posa una mirada distante sobre Tokio, que sirve de fondo como cualquier otra gran ciudad moderna serviría. Esa mirada tranquila encuentra la empatía idónea para acercarse a los protagonistas, que son un actor en baja (Bill Murray), con cara de pocos amigos, de estar anímicamente en las últimas, y una licenciada inactiva (Scarlett Johansson), casada con un fotógrafo que la ignora y por las noches ronca.
Insomnes ambos protagonistas, sufren un ‘jetlag’ existencial que va más allá de los desfases horarios y de los bostezos que no pueden reprimir en el ascensor, cuando se ven por primera vez.

¿Por primera vez? Gran parte del encanto de la película está en la poética sugerencia de un reencuentro platónico entre almas gemelas que se reconocen y establecen en el acto una corriente de comunicación directa, de mutua simpatía y complicidad.
El mayor acierto de Sofia Coppola es no definir esa conexión sólo en positivo, detallando su contenido, sino definirla también por claro contraste con la incomunicación por todas partes imperante como rasgo característico de la sociedad contemporánea, un mundo tan superpoblado y complejo que los mensajes se pierden inexorablemente en la traducción entre idiomas, entre códigos, entre mentalidades. De esto va mostrando el film numerosos ejemplos, empezando por el cómico rodaje del spot de un whisky, las largas parrafadas que la intérprete traduce a una sola frase. O las conversaciones telefónicas con la familia, diálogos de sordos (uno dice Te quiero, el otro ya ha colgado)… En bragas rosa por la habitación, ella escucha un audilibro sobre el sentido de la vida. Él juega al golf a solas, en el green o en un vaso tumbado en la moqueta. Ella callejea entre la muchedumbre extraña, visita templos que nada le dicen. En las ruedas de prensa todo es parloteo, tontería, expresión insuficiente y comunicación superficial. Zapeando, él se ve en una película antigua, doblado al japonés, convertido en otro.
Y cuando coinciden hay sonrisa, todo se llena de confianza, de un incesante reconocerse, tratarse delicadamente.
Unos planos cenitales toman las confidencias susurradas en la cama. Cuando la conversación languidece, una mano roza apenas un pie. La ternura es infinita.

Ellos se encuentran melancólicamente en un lugar de paso, para condolerse en continuo sobreentendido, por encima de las múltiples barreras de obviedad y convención que interpone el lenguaje, barreras que absorben los mensajes y los apagan, dejando que se pierdan en la traducción, entre los inútiles códigos comunicativos.

Se (re)encuentran para un abrazo, un maravilloso abrazo que es toda una teoría de los afectos humanos.

Doce miradas al primer largometraje de Resnais, singular y poético viaje a la pasión amorosa, concebido con una radicalidad artística que lo mantendrá siempre actual:

1. HOMBRE-MUJER. Son un japonés residente en Hiroshima y una actriz francesa que participa allí en el rodaje de un film sobre la paz. Viven un intenso romance. Ambos personajes están encarnados por buenos actores.

2. JAPÓN-FRANCIA. Japón se rindió tras el arrasamiento de Hiroshima y Nagasaki. Francia victoriosa, liberada de la ocupación nazi, castigó a los colaboracionistas.

3. HIROSHIMA-NEVERS. Respectivos escenarios del mencionado romance y de un idilio vivido por la mujer en el pasado; un idilio de los que dejan el alma tatuada.

4. MAR-RÍO. Los siete estuarios del Mar Interior en el casco urbano de Hiroshima; y el Loira, que pasa por Nevers y riega el corazón de Francia.

5. RESNAIS-DURAS. Tras “Noche y Niebla”, sobre el horror de los campos nazis, Resnais quiso tratar el horror de Hiroshima. Sintió que el proyecto pedía un formato más amplio que el de mero corto documental y pidió un texto libre a Marguerite Duras, quien lo preparó en nueve semanas.

6. DOCUMENTAL-FICCIÓN. En la primera parte, se insertan impresionantes imágenes reales de la masacre causada por la bomba atómica. La segunda parte se centra más en el desarrollo del romance entre los personajes, con fases de apasionamiento e incertidumbre.

7. BLANCO-NEGRO. Duramente contrastado en la parte documental. La historia de los amantes se fotografía con grises delicados, llenos de matices.

8. CINE-LITERATURA. La 'Nouvelle Vague' y la 'Nouveau Roman' funden en esta película sus planteamientos innovadores, en fructífera simbiosis.

9. MONTAJE-ESCRITURA. Resnais se esmera al articular las imágenes con el texto. Su trabajo en este terreno es pura orfebrería.

10. PROSA-POESÍA. El texto de Duras, dialogado por los actores y declamado en off por la mujer, es prosa poética, muy apoyada en repeticiones rítmicas de las frases, procedimiento de moda en la época y que hoy suena artificioso. Por momentos es superior la poesía de las imágenes.

11. PRESENTE-FLASHBACK. Mientras los amantes se estrechan, pasean y hablan en 1959, los frecuentes flashbacks remiten hacia 1945, tiempo de la bomba sobre Hiroshima y del idilio de la mujer en Nevers.

12. TIEMPO-ETERNIDAD. En algunos instantes, en el diálogo de los amantes parece aflorar una eternidad que compartieran, superpuesta al presente.

Con el dúo Wilder-Diamond en plenitud de rendimiento, esta película, llena de elegancia y calidad, desarrolla con humor incisivo y melancólico una compleja intriga, a lo largo de más de dos horas.
En todos los niveles su cota es alta: Sir Robert Stephens, que intentó suicidarse durante el rodaje, consigue un permanente Holmes, combinando flema, constante ironía deductiva y dandismo intelectual.
La fotografía (Challis), la misteriosa ambientación, la sugerente música de Rósza, el vestuario de época (gorra de doble visera incluida), la recreación de un microcosmos con niebla londinense en torno a 221-B Baker Street, ‘loch’ escocés con bruma, castillo y "Nessie", inquietantes monjes góticos, tramas de conspiración y espionaje internacional, mensajes cifrados… todo luce.

Ahora bien…
Para Wilder, la mera evocación de "La vida privada de Sherlock Holmes" era un dolor. El proyecto se rodó como una serie de episodios. El balance calamitoso del preestreno indujo a sintetizar el material en una cinta larga. Wilder no pudo superar el revés y, rumbo a París, abandonó la película. Encomendó el montaje a Ernest Walter y se desentendió. Al ver el resultado tiempo después, lo consideró producto de una 'carnicería'.
Los retales de la poda, más de un tercio del metraje original, se dan por desaparecidos.

De la entrevista con Cameron Crowe [1999], frases de Billy Wilder referidas a estos acontecimientos:
"Cuando regresé, era un desastre absoluto, el montaje que había hecho (...). Se me saltaban las lágrimas al verlo".
"Era una película muy bien hecha. Era la película más elegante que he rodado".
"La dejé en las buenas manos de mi montador y mis amigos los Mirisch, y la asesinaron".
"La película me gustaba. Pero la estropearon".
" (...) hicieron una carnicería con ella".
"Sí, el preestreno. Salió muy mal, y yo... me deshice de ella (...). Fue la única vez que abandoné una película".

¿Por qué el desastre del preestreno? Aparte del formato episódico, tal vez a la mentalidad anglosajona no gustara que con uno de sus mitos culturales se hiciera tan insistente guasa a propósito de su misoginia, asimilándola más o menos abiertamente a homosexualidad; ni que se subrayase su toxicomanía: una solución de cocaína al 5% para los ataques agudos de aburrimiento, administrado con hipodérmica.

En cuanto al contenido de la película primera, en comparación con la cual esta pieza maestra es tan lamentable para Wilder, eso sí que es, hoy por hoy, un oscuro enigma. Ni el propio Holmes lo podría resolver, pero queda esperar que, en tanto el guión se publica algún día, el azar permita rescatarla: por los indicios, tiene que tratarse de una cumbre del cine.

Basada narrativamente en el escrito autobiográfico de André Devigny, y filosóficamente en la fe en el hombre renacido implícita en Juan, 3:8 (las palabras a Nicodemo: "El viento sopla de donde quiere*, y oyes su sonido; mas ni sabes de dónde viene, ni a dónde va; así es todo aquel que es nacido del Espíritu"), esta película emocionante y perfecta no sólo maneja lo concerniente a la imagen con la implacable precisión habitual en Bresson sino que se apoya en la dimensión acústica para ganar una tensión y un misterio que ya querrían las intrigas más adrenalínicas.
La inteligencia artística aplicada a la gestión del sonido la convierten en obra única.

El relato carga de importancia cuanto en la prisión es decisivo pero no se ve: lo que ocurre fuera de campo y se capta como indicio sonoro; lo encapsulado en las elipsis, que se deduce de huellas y de alusiones en telegráficas conversaciones prohibidas ("Pas parlez!").
En ambos procedimientos se desenvuelve Bresson con maestría inventiva, dejando varios ejemplos para la gramática del cine.

El valiente Fontaine, oficial de la Resistencia, es encerrado por los nazis en Fort Montluc. Desde el instante en que le arrojan a un diminuto cubículo, comienza a planear la fuga, a calcular la minuciosa ingeniería de la evasión (todo un curso, también, de trabajos manuales).
Con el organismo en máxima alerta, actúa sigiloso en la celda, pendiente mientras tanto del menor de los ruidos, del más tenue de los:

crujidos... pisadas... rumores... chirridos... carraspeos... murmullos... quejidos... disparos... silbidos... rodadas... tableteos... pitidos... toses... raspados... gritos... repiqueteos... tañidos... susurros... ladridos... campanadas... chasquidos... golpeteos... latidos... goteos... rasgueos... roces... traqueteos... ecos...

¡Nunca en una película un universo de pequeños sonidos fue utilizado con tanto provecho dramático y tanta habilidad!

Película noble de principio a fin, convierte en argumento apasionante la lucha de Fontaine por su liberación y, sin un átomo de grandilocuencia, transforma el objetivo de esa lucha en una realidad trascendente.
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(*) "El viento sopla de donde quiere" es el segundo título de la película.

1) La presentación de créditos dura más de cuatro minutos. Da tiempo a que suene un aria de la Pasión según San Mateo y se muestren detalles de una ‘Adoración’ de Leonardo. Se invita al espectador a un ritmo pausado.

La idea primera era el guión “La bruja”, sencilla historia de un enfermo mortal curado gracias a acostarse con una bruja: el cuento de un sortilegio, tal vez milagro. En “Sacrificio” se amplía y ramifica: lo mortalmente enfermo es la civilización, abocada al percance nuclear. El milagro o sortilegio no es curación sino aplazamiento. La amenaza apocalíptica puede desvanecerse como un mal sueño.

2) El intelectual cansado juzga sombrío a la sociedad, por la técnica y el progreso engañosos, por la fe nula. Lo dice con lenguaje profesoral a su hijo de corta edad, privado del habla por una operación.
También choca en el comienzo la charla con el amigo cartero, sobre asuntos trascendentes e interpretaciones nietzscheanas. Claro, que el cartero no es lo que parece: enseguida se sabe que es investigador de la vida humana, y reparte cartas en ratos libres.

Así que la primera parte introduce sin preámbulos, de forma narrativamente muy forzada, los temas centrales (hipertrofia racionalista, perspectiva de inmediato fin del mundo), a desarrollar pronto en un cuento loco, como eran locos los vagabundos místicos, los peregrinos iluminados.

Cuando en los preparativos de un cumpleaños irrumpe por TV el aviso oficial del inminente holocausto, en algunos congregados cunde el pánico. Lo abstracto da paso a lo concreto, a un tenso relato de cuenta atrás basado en la idea de que la catástrofe apocalíptica no es realidad objetiva sino un estado de ánimo opcional, fruto del miedo e inseguridad endémicos.

3) Es lo más bergmaniano de Tarkovsky, no sólo por los actores, habituales del sueco, ni por el rodaje en la isla de Gotland (una ‘Zona’ rodeada de mar) donde éste residía, ni por los interiores, sino por las mencionadas conversaciones solemnes y pausadas sobre realidades espirituales.
Pero también presenta golpes de imagen pura: la toma cenital de una calle urbana cuyo suelo de asfalto se resquebraja entre hilos de agua; o la maqueta a gran escala de la casa; o la misteriosa criada islandesa, que mantiene con la cámara una relación distinta a la de los demás, denotando que su mundo es otro. Y, desde luego, los seis minutos del histórico plano del incendio.

4) La película apunta a un mundo tan nuevo que hasta su inamovible génesis se replantea. Las primeras palabras del niño con su voz recuperada son para preguntar: “En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?”.

Tarkovsky proclama que su obra es poesía y no discurso racional, abierta a múltiples lecturas sin que deba prevalecer ninguna. Se muestra un milagro, o un sortilegio, o la fantasía interna de una mente torturada por el pesimismo.

Sin embargo, la íntima dedicatoria del film-testamento a su hijo, “con esperanza y fe”, indica que el ruso tenía clara su visión.