El hombre, Takeshi, hace lo imposible por llegar al final del estrecho puente, pero su pie herido se lo impide. La mujer, Otaemi, en un alarde de coraje, carga al anterior sobre sus espaldas.
Un gesto de atención, cariño y amor precioso tan trivial como el chapoteo del agua del río que bajo sus pies se mece sobre la empedrada orilla.

En ese momento el país vive una realidad muy distinta, lejos de esos límites tan bien protegidos entre la espesa arboleda, los riachuelos y el cielo azul; Japón avanza en una guerra entre naciones que lleva dos años en desarrollo firmando tratados de alianza con Alemania e Italia y tomando el control de Filipinas. En plena expansión y hegemonía ultranacionalista, en una época de control absoluto sobre las artes y el deseo de preservar la propaganda en el cine, Hiroshi Shimizu goza de bastante libertad vía Shochiku y su producción en 1.941 no es nada desdeñable.
De hecho queda poco para que Pearl Harbor sea atacado y la vida de todos sus compatriotas cambie por entero; unos meses antes rueda otra adaptación literaria, esta vez de un relato corto del autor Koji (o Masuji) Ibuse, quien años después ganaría un inmenso reconocimiento gracias a "Kuroi Ame". El director insiste en la masa itinerante para introducirnos en la historia, la cual, para más inri, vuelve a estar situada en un entorno alejado de todo rastro urbano; el movimiento fluye del extremo izquierdo al derecho de la pantalla, su cámara se mueve como un espectador que observa atento a las conversaciones de los personajes y se fascina por el paisaje. Es esa naturalidad única que tiene de transmitir la realidad...

En este caso la masa es un grupo de geishas que avanzan como en estado de éxtasis, cautivadas por el idílico paisaje; personas, como la nombrada Otaemi, que ya hablan de un cambio vital, de abandonar el aciago presente y mirar hacia un futuro quizás esperanzador. A este punto de la Historia, todavía Shimizu puede permitirse apelar a ilusiones, ingenuas, pero sujetas a una fuerte creencia; entramos así al mismo lugar que en la anterior "Los Masajistas y una Mujer": unas termas perdidas en la opulencia natural de los terrenos cercanos al monte Fuji, y los barridos por el espacio, que hacen por sumergirnos en el bullicio interior, son sustituidos por planos muy cercanos y largas secuencias desarrolladas en escenarios íntimos.
Constante del nipón, se sirve del colectivo para aproximarse a los individuos que protagonizan su historia, cada uno con sus problemas y quehaceres; los primeros minutos de "Kanzashi" versan sobre las relaciones entre los inquilinos del hotel desde el humor más ñoño y costumbrista, siendo la figura central un maestro cascarrabias (Katada) interpretado con el típico nervio de Tatsuo Saito, que lleva a todos sus compañeros de cabeza. Una horquilla pisada por un joven Chishu Ryu mientras se baña en las termas es el elemento que manipula la trama y hace temblar el universo de los implicados de una forma tan corriente y normal que apenas lo notamos los espectadores.

Pero tiembla. Para Takeshi la pequeña herida significa estar alejado de heridas más importantes que pudiera sufrir en esa guerra que día tras día se recrudece sin remedio (de ahí lo "poético" de su incidente); para la dueña de la horquilla, Otaemi, significa conocer un mundo más allá de los muros opresores de la casa de geishas donde trabaja. Por supuesto nada de esto se expresa directamente; Shimizu lo sugiere de un modo muy sutil, y la causante del accidente, que nunca vemos en pantalla, le quita el protagonismo a Saito y se lo da a la pareja, quienes desarrollan una relación de inesperado afecto.
En realidad "Kanzashi" no nos brinda un argumento como tal, más bien un melodrama al puro estilo del director, quien, como maestro del "shomin-geki", presta atención a los pequeños detalles, a las más triviales acciones, para establecer el acercamiento entre los personajes, todo esto expuesto a través de imágenes de gran fuerza por su embriagadora naturalidad, apoyado en la bucólica atmósfera que se respira en este refugio, lejos de los horrores de la sociedad exterior, además de la inclusión de unos niños en él, algo de esperar en una obra suya. No es obligatorio introducir un instante como el del grupo de ruidosas chicas llegando a la posada o el de los fuertes ronquidos del profesor que despiertan a los demás...

Son momentos que suceden porque así podrían suceder, sin ninguna justificación, y fáciles de aceptar. Mientras tanto centra su mirada sobre temas como la superación personal, el aislamiento social, la pobreza, la humanidad y la esperanza, y esto último estará encarnado, como no podía ser de otra manera, en Kinuyo Tanaka, de nuevo ejerciendo orgullosa su papel de mujer lo suficientemente valiente como para dejar atrás el pasado y encarar el futuro por su cuenta; incluso si su Otaemi parece depender de la afección de Takeshi y de los dos niños para seguir adelante.
A pesar de ello nunca duda en dar buenas muestras de su valor e inteligencia y de expresar sus más sinceros sentimientos acerca de su liberación espiritual y física cuando esa compañera de trabajo (otra actriz genial de la época, Hiroko Kawasaki) llega a la posada en su busca para llevarla de nuevo a la ciudad; de esta manera tan natural ha ido evolucionando la historia que ahora pareciese que estemos ante un drama trágico "mizoguchiano" sobre la problemática de las mujeres del más bajo estrato social. Y la habilidad de Shimizu como narrador es impecable, pues nunca estos cambios del eje argumental resultan forzados ni extraños.

Sólo él, como pocos, podría extraer tan elevados sentimientos y reflexiones de una escena tan simple como esa donde Takeshi sube los escalones del santuario, alternando travellings bajos del avanzar de los pies y primeros planos al rostro de esa Emi convencida de que cada paso del hombre hacia arriba es una punzada en su alma tan dolorosa como la que provocó al anterior su horquilla en primera instancia...

Nos situamos en el epicentro de una sociedad derruida hasta los cimientos, donde todo atisbo de esperanza es reducido a cenizas con cada conflicto que se origina entre las diferentes clases y razas.
¿Hay tiempo para creer en ilusiones? Un nacimiento puede ser necesario.

Viajamos así a una distopía veraz teniendo en cuenta los incontables cataclismos a nivel sociopolítico a los cuales nos hemos resignado estos últimos años; tecnología avanzada, preservación del arte y la cultura, enaltecimiento y defensa de los derechos humanos a todos los niveles (de credo, de raza, de sexo, de opinión), todo ello mientras reina la injusticia, la corrupción política, la censura, el crimen, la ignorancia. Las nuevas generaciones van camino de su destrucción y todo ello es culpa nuestra, los responsables de toda erradicación de esperanza para preservar la historia.
A grandes rasgos esa era la visión, negra y ácida, planteada por Phyllis D. James en su novela "Children of Men" cuando dejó a un lado las clásicas fábulas de misterio y detectives con las que tenía acostumbrados a sus lectores; en 1.992 nos regaló uno de los más demoledores tratados de ficción en cuanto a desintegración de la Humanidad, y extraño era que no surgiese una adaptación cinematográfica. Pero llegó, a comienzos de un siglo XXI cambiando por el 11-S y la Guerra de Iraq, decisivo en el discurso que adquirió a través de una maduración impuesta por los más de cinco guionistas implicados en el proyecto.

Uno de ellos fue el mismo que se encargaría de su dirección, un Alfonso Cuarón recién llegado de su éxito con la tercera entrega (y la mejor) de la saga de Harry Potter, que decidió, en un ejercicio reprochable, no leer el libro y desarrollar la historia conforme a sus influencias y pensamientos. Sucedió exactamente lo mismo que con "¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?" cuando tras muchos filtros pasó a ser "Blade Runner": se respeta el escenario y la idea original trastocando absolutamente todo lo demás, incluso el año de los hechos (de 2.021 a 2.027).
Se elimina la narración subjetiva de Theodore, su parentesco con el nuevo dictador de Inglaterra Xan Lyppiatt (Nigel en el film), se reduce el profundo análisis de clases sociales dispuesto por James y convierte al grupo de disidentes de Julian en una banda terrorista cercana a la de "12 Monos" (con la que se establecen no pocos paralelismos). Sin las reflexiones personales del protagonista ni la profundización en su trágico pasado apoyando los acontecimientos, el Theo de Clive Owen pasa a ser una especie de burocrático Rick Deckard más impertérrito y neutral que afronta sin pasión ni veracidad una misión hecha para poner a prueba su cinismo, su nihilismo sobre el sucio y corrupto mundo que habita.

Y resulta irónica su postura (frío cual témpano de hielo) cuando Cuarón pone todo su empeño en hacer de su obra un puñetazo visual dirigida al inconsciente y las emociones del espectador, con su vertiginosa e hiperrealista técnica documental que capta al vuelo los hechos y nos los estampa en la cara sin concesiones a la sensibilidad (del mismo modo que Iñárritu, por poner un ejemplo de coetáneo suyo). Otro punto vital para considerar imperfecta la versión del director es el relegar la idea principal (la peligrosa infertilidad de los seres humanos) para tratar otros temas que resultan menos interesantes.
Temas destinados a conectar con el público actual (el que vio la película allá por 2.006): la corrupción política, los conflictos internacionales, la lucha perpetua de clases y lo más destacado, la inmensa ola de inmigración de países tercermundistas, que se alza como primera preocupación para Cuarón. Su discurso es así extenuante, plomizo, un sermón de concieciación que cuesta soportar las casi dos horas de metraje (a mí no ha de convencerme de que la inmigración ilegal es una de las grandes lacras de esta sociedad...); y esto termina afectando a una de las claves del libro de modo imperdonable.

Porque si el objetivo es concienciar al público (al blanco y de clase media-alta...se entiende, ¿verdad?), ¿por qué no hacer que sea una joven negra llamada Kee ("clave") la última chica embarazada del Planeta? Y Julian pierde su privilegio, pues en el libro el niño (que no la niña) es de Julian; pero al cineasta no le interesa que sea una mujer adulta blanca nuestra última esperanza (haga el favor de convencerme, sr. Cuarón, de esta interesante decisión suya). De este modo es como Theo se involucra en toda una trepidante aventura para proteger a la chica de múltiples peligros (cosa que ya había visto en la italiana "2.019: Tras la Caída de New York", realizada dos décadas antes y más divertida que la que nos ocupa).
A esa virgen de la era moderna con la que el mexicano hasta se permite una broma sobre el tema (porque también hace caso omiso de toda la simbología y metáfora bíblico-religiosa del libro); obviando este fusilamiento de claves que enriquecían el texto original sólo resta disfrutar del excitante, desasosegante y realmente duro espectáculo visual que nos brinda el film, sobresaliendo el trabajo de fotografía de Emmanuel Lubezki y esos elaborados y extensos planos-secuencia que llevan sin duda la firma del estilo salvaje de Cuarón.

Tras Owen sólo se gana mi respeto el siempre magnífico Michael Caine, impagable de amable y nostálgico "hippie" (¿por qué en todas estas películas ha de repetirse este personaje concreto?). Y reconozco que me hubiera gustado ver a Julianne Moore, actriz por quien profeso gran admiración, en el papel de la nada carismática (pero nada) Clare Ashitey.
Los críticos y festivales se deshicieron con la película, como es lógico, pero la taquilla no respondió igual, y sólo funcionó relativamente bien. No es que haya quedado infravalorada, es que no merece más elogios de los que le dieron...quizás hubiera sido diferente de respetar la novela.

Es el lugar donde las almas de los ancestros se estrechan con las de los vivos en un vínculo místico, donde todo rastro de civilización es eliminado, donde el espíritu de la tradición emerge de la tierra y la piedra para instalarse en el cuerpo.
Allí se reúne un pueblo, un pasado, una sangre, una cultura, de guerreros.

Puede que una de las etnias aborígenes que menos haya destacado en el panorama cinematográfico haya sido la de los maoríes (por lo menos en comparación con la nativa americana, para todos ya muy familiar), ese peculiar pueblo de cultura guerrera y costumbres caníbales que desde el Este de la Polinesia emigró hacia las tierras de Nueva Zelanda alrededor del siglo XIV a.C. y que, como todas las tribus nativas, sufrió la terrible invasión de los colonos europeos, quienes los "civilizaron" y los adaptaron a sus costumbres, surgiendo así los pākehā (mestizos neozelandeses-europeos).
El autor de orígenes maoríes Alan Duff se convertiría en uno de los más importantes del país (junto con Witi Ihimaera) y de la tradición cuando su novela casi autobiográfica "Once Were Warriors" se publicara en 1.990, logrando el éxito de inmediato, en la cual reflejaba con un gran sentido de la honestidad y crudeza sucesos que marcaron su infancia y su vida. La obra sería adaptada poco después por Riwia Brown, también de ascendencia maorí, en cuyo guión, se invertía (¿por motivos cinematográficos?) la realidad del pasado familiar de Duff: mientras la madre maorí de aquél era alcohólica y abusiva, como algunos de sus familiares, su padre, de tradición pākehā, era respetuoso y educado.

Este guión llegaría entonces a las manos de Lee Tamahori (también de origen pākehā), un veterano asistente de dirección que había realizado sobre todo anuncios y series televisivas encaminado a dar el salto con éste, su magistral debut para el cine, el cual arranca de una manera mordaz, con el plano general de un bonito paisaje desértico. Esto no es más que un puro espejismo y la intención del director es clara, pues la cámara se mantenía sobre una valla publicitaria para luego bajar, situarse a ras de suelo y así captar la realidad; lo que vemos es una sociedad de colonos y nativos dividida desde el principio (literalmente, por una verja), con la autopista y los coches circulando a un lado representando la sociedad moderna, limpia y civilizada.
Al otro se erige el mundo de los pobres, los desplazados, los olvidados, en definitiva las tribus oprimidas; esta sociedad será escudriñada hasta en las mismísimas entrañas por la cámara de Tamahori y en ella residen los protagonistas, la familia Heke, cuyos padres son Beth y Jake. La primera una mujer fuerte, de carácter, descendiente orgullosa de los maoríes, para la que no existe nada más que sus cinco hijos (seis en la novela) y resignada al explosivo temperamento, al alcoholismo y a la irresponsabilidad de Jake, apodado "El Músculos", cuyos orígenes pertenecen a la tradición neozelandesa esclava. Dos familias enfrentadas por naturaleza, una bomba humana imposible de desactivar.

Además de en los padres nos centraremos en los tres hijos mayores de la familia: Nig, Mark (reflejo de Duff) y Grace, los tres recurriendo a diferentes formas de vida como evasión al resquebrajamiento familiar y a los abusos paternales de los que son testigos mudos (todo ello supervisado por la mirada melancólica y a menudo insoportablemente indiferente de Beth). Con el primero conocemos otro tipo de tribus, que a su modo imitan a las tradicionales; son las de la calle, familias improvisadas de jóvenes que han sido abandonados a su suerte y quienes no conocen otro mundo salvo el que rige la ley del más fuerte, la ley de la fuerza, del coraje, de la sangre.
Mark también se ha lanzado a la calle, pero practicando la delincuencia. Grace, por su parte, se refugia en la imaginación, en sus cuentos, la ventana hacia un universo de ilusiones y esperanza donde no existe la violencia, siendo ella el único atisbo de pureza que reside en su destrozado hogar; ambos protagonizan los dos puntos de inflexión de la trama. Ante el descontrol familiar, subyugado al alcohol, el odio y el maltrato (quedando esto patente en una secuencia tremendamente cruda e indigesta, y no así inolvidable, en la que Beth es víctima de la furia de Jake), Mark será recluido en un reformatorio; situación en principio triste pero provechosa para él, pues poco a poco conectará con sus raíces y la olvidada tradición maorí.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Hoy "Guerreros de Antaño" permanece como uno de los más impresionantes e importantes (en especial para la comunidad nativa maorí) debuts de la Historia del cine, obra de un director que jamás volvería a superarse tras su marcha a EE.UU., y que llegaría a manchar su reputación con mediocridades del calibre de "Next", la segunda entrega de "XXX" o la "bondiana" "Muere otro Día" (...además de con el vergonzosos escándalo que protagonizaría en 2.016).

Los sueños. Extrañas quimeras surgidas de lo más profundo de nuestra mente y pulsiones, de la manera más aleatoria, quizá unidos por una fuerte conexión con la realidad, ¿quién sabe? Muchísimo se ha teorizado sobre ellos y nada está claro todavía.
Luis Buñuel afirmaba dormir con un cuaderno sobre su mesilla para apuntar, recién despierto, lo que su subconsciente había estado maquinando durante la noche.

Y es que a veces lo real es insoportablemente plano y uno tiene que deslizarse al mundo de los sueños para dar sentido a sus peripecias diurnas, de ahí precisamente surgiría las ideas para conformar la que sería la primera gran obra del surrealismo. Nacido en un pequeño pueblo de la provincia de Teruel, Luis Buñuel Portolés se mudó a tierras francesas cuando contaba 25 años, mostrando gran interés en el cine y el teatro, lo que le valió para conocer a influyentes personalidades del mundo del arte y así poder ingresar en una escuela privada regida por Jean Epstein.
Éste, que pertenecía a un grupo de realizadores vanguardistas llamado Escuela Impresionista, quienes intentaban hacer un cine intelectualizado para minorías, era uno de los más reconocidos e innovadores en la época, y acabaría fichando a Buñuel como asistente de dirección. Entonces se dio su encuentro con el artista Salvador Dalí; mientras uno había soñado con una mano llena de hormigas, el otro soñó con un ojo siendo cortado por la mitad, y a partir de ahí empezaría a fraguarse un curioso guión, que durante una maduración de seis días se convertiría en cortometraje, sólo siguiendo una norma: que no hubiera en él ni rastro de explicación racional.

El crepúsculo de la lógica, el arrobamiento ante la catarsis y el asombro, escapando de esa falsa verdad que nos acorrala día a día, entre paredes de hormigón, discos disonantes y cuerpos clónicos, cortesía de la distopía capitalista; en la desestructuración formal y la plasticidad poética encontramos ese vampirismo inconexo y genuino que nos transporta a un registro sensible totalmente inédito, ajeno a cualquier alienación exterior, demostrando que, en lo nunca atisbado está todo instante perfecto. Ese paréntesis con la realidad, esa brecha en el camino de la disfunción cerebral, encuentra su retrato en "Un Perro Andaluz".
Filmada en poco más de una semana con un muy limitado presupuesto, Buñuel y Dalí recrearon con imágenes en movimiento la obtusa mecánica que domina en los sueños, que trastoca cualquier intento de razonamiento y orden; la "narración" salta del "érase una vez..." a "ocho años después" y luego a "dieciséis años antes", los pianos con animales muertos encima aparecen de repente, los protagonistas se mueven por el espacio sin preocuparse de lo que les rodea, sólo de los impulsos y sensaciones que perciben.

Usando una crítica violencia, un humor negro realzado por lo siniestro de algunas imágenes y el uso de la música, un ataque más que literal a la iglesia y a sus estrictas enseñanzas (el director recibió una educación jesuita que le dejó huella), algunas referencias a escritores o artistas y una supuesta conexión con el psicoanálisis y las teorías "freudianas", el carnaval de sombras y luces, figuras grotescas y situaciones absurdas propuestas por Buñuel y Dalí desobedece cualquier norma dejando indefenso a ese espectador que busca a cualquier precio descifrar o interpretar a través de un discurso o un conocimiento "Un Perro Andaluz", abismo onírico capaz de acoger toda suerte de significados y que sólo rinde cuentas a sí mismo.
Aparte de unas imágenes que se inyectan directamente en nuestras retinas, no hay que olvidarse de las memorables actuaciones de Simone Mareuil, Pierre Batcheff (quienes cometieron suicidio en años posteriores), Fano Messan y de los mismos Dalí y Buñuel, este último apareciendo justo al principio, sujetando la navaja en ese prólogo que permanece como una de las escenas más impactantes de la Historia del cine.

El cortometraje, rodado por el sr. Buñuel como ataque a los burgueses intelectuales del momento y su arte "avant-garde", fue, paradójicamente, alabado y encumbrado por ese mismo grupo de gente.
El director y Dalí fueron introducidos por el poeta André Breton en las filas de los artistas del surrealismo más selectos, así como "Un Perro Andaluz" permanece entre las obras cinematográficas más fascinantes y sorprendentes jamás rodadas.

Sí, sólo un poco más, porque por lo visto esta segunda parte de la "Ju-on" con la que Shimizu empezó la leyenda de Kayako podría haberse realizado junto con la anterior y haber quedado en un sólo film de 111 minutos.
...pero esa no fue la intención de Toei Video.

"Ju-on 2" básicamente continúa con los hechos que se quedaron a medio en la primera parte, cuando veíamos como Tatsuya, haciendo caso omiso de su hermana Kyoko, vendía la casa encantada de Nerima a otros pobres inquilinos desdichados, de los cuales no era difícil adivinar que iban a acabar convirtiéndose en víctimas de la maldición. Ahora seguimos a la susodicha Kyoko, que se empeñará en investigar los brutales asesinatos cometidos tiempo atrás por Takeo Saeki siendo afectada por el rencor de Kayako y Toshio, al igual que su sobrino Nobuyuki.
Asimismo, los nuevos inquilinos de la casa, Hiroshi Kitada y su esposa Yoshimi, también estarán malditos, siendo esta última poseída por Kayako. Mientras el alma de Kyoko va sucumbiendo a la maldición y su hermano Tatsuya intenta averiguar algo por su cuenta en el nuevo hogar de los Kitada, sin mucho éxito, a los compañeros del detective Yoshikawa les esperará un final no muy distinto del resto de personajes.

Proseguimos con la ya clásica tanda de seis historias; ahora Kayako, Kyoko, Tatsuya, Kamio, Nobuyuki y Saori serán los protagonistas. Sin embargo, hay bastante trampa en esta "secuela" de "Ju-on", ya que más de la primera media hora se corresponde exactamente a la última media hora del anterior film; es decir, vemos 30 minutos que ya vimos (...y yo todo el rato preguntándome por qué). Parece que les urgía sacar el primer vídeo a los señores de la Toei y Shimizu pues hizo lo que le mandaron; luego continuaría con la historia e iría rellenando algunos huecos.
El director extiende así los sucesos que atañen a Kyoko, su hermano Tatsuya y a esos pobres agentes de policía sin perder el talento que le caracteriza para poner los pelos de punta con una siniestra atmósfera basada en lo inquietante. De hecho, "Ju-on 2" consigue estremecer aún más que su predecesora, y bien lo demuestran secuencias como la de Tatsuya en el salón interrogando a Yoshimi, la de la frenética persecución a Nobuyuki por el pasillo de la escuela o cuando Taiji ve la cabeza de Toshio sobresaliendo en el suelo.

Aunque el director se inventa algo bastante fuera de lugar para el personaje de Kayako en esta ocasión. Lo primero es la posesión de Yoshimi, cosa inusual que no volveremos a ver, y lo de esa disparatada "multiplicación" del fantasma de la mujer por todo el colegio; se ve que Shimizu dijo "¡hagamos que la maldición no tenga límites!"...y se le acabó yendo de las manos, la verdad.
Yuko Daike está más correcta de lo que estaba en "Ju-on", o eso me parece a mí. Vuelven Yoshihiro "Denden" Ogata, Taro Suwa y el soseras de Makoto Ashikawa, y por si no fuera suficiente la presencia de éste y de Yurei Yanagi, tenemos al bueno de Dankan realizando un cameo (¡y ya están todos los colaboradores de Takeshi Kitano reunidos!); Taizu Mizumura ofrece, creo yo, la mejor actuación, y Takako Fuji sigue en su línea de ponernos los pelos como escarpias. Esta sería la última vez de Ryota Koyama interpretando a Toshio, aunque el pequeño no lo hace nada mal.

Yo recomiendo a los seguidores de la saga y del fantasma de Kayako que se vean las dos partes juntas, suprimiendo, a ser posible, la primera media hora de "Ju-on 2" (claro, ¿para qué verla?). El último segmento, el de Saori, es simplemente un guiño al espectador, para dejarle con la duda de si sucederá algo más.
En realidad, esa pequeña secuencia que ni llega al minuto donde se supone que unas colegialas han entrado en la casa quedaría desarrollada en la primera versión cinematográfica de "Ju-on"...pero para eso habría que esperar dos años.