Ante tremendo panorama, a media mañana apareció Todos están muertos, debut en el largometraje de Beatriz Sanchís, que hizo subir de golpe y porrazo el listón dentro de la Sección Oficial del Festival de Málaga. Tras un inicio ciertamente desconcertante, la voz en off de un niño se dirige a un personaje indeterminado y nos muestra la especial relación y existencia de su peculiar familia, una abuela mexicana y una madre antigua estrella del rock que vive recluida en casa haciendo tartas de manzanas, Todos están muertos impone pronto en pantalla un sello diferenciador, marcando en seguida las distancias no ya sólo con el resto de cintas a competición en la muestra malagueña, sino también con la mayor parte de la producción nacional del momento. Y la culpa o, mejor dicho, el mérito de ello es la insólita y reveladora manera con la que Sanchís se atreve a hablar de algo tan común en el cine mundial como son las familias rotas: desde una óptica que no muestra reparos en adentrarse en los caminos del realismo mágico sudamericano, además de una forma terriblemente natural y espontánea, lo que se apodera de toda la película dotándola de una magnética ternura.

Con tan irresistible atmósfera, luminosa y elocuente del afecto y la comprensión con la que están escritos todos los personajes y sus conflictos, Todos están muertos se sirve de constantes símbolos (el pelo, el despertador, los pasos de los personajes) para ir descubriendo con exquisita sensibilidad el viaje hacia la luz interior, hacia la calma y la estabilidad que lleva a cabo su torturada protagonista, logrando hablar en el camino, valiente como pocas, de temas incluso hasta espinosos (la muerte, obviamente, pero también la maternidad no asumida e irresponsable o algún otro algo más polémico que no desvelaremos aquí), eludiendo todo lo de maniqueo que tales asuntos pudieran conllevar y tratándolos con una sencillez tan loable que, en última instancia, habla maravillas de la inteligencia con la que Sanchís, autora también del guión, ha tejido todos y cada uno de los pormenores de su historia. Una película sin trucos, certera y profundamente honesta, que consigue además algo tan bonito como es estar vehiculada emocionalmente por la música, siendo ésta un compendio de las vibraciones imperantes en los sonidos de la famosa movida madrileña, que sirve de parte inspiradora del relato, pero también de la melancolía que inundó al rock en los noventa, momento en el que se ubica la narración. Y, para rizar el rizo de los aciertos, Todos están muertos sirve una de las interpretaciones más conmovedoramente redondas de Elena Anaya, intérprete que demuestra aquí haber comprendido y asimilado incluso hasta los rincones más oscuros de su personaje. La mexicana Angélica Aragón ofrece el perfecto contrapunto de emoción en uno de los, a buen seguro, mejores debuts del año.

Nadie hubiera dicho hace unos años que de un título tan blando como 8 citas (2008), dirigido por Peris Romano y Rodrigo Sorogoyen, iba a emerger uno de los directores más interesantes del actual panorama cinematográfico español, sobre todo porque Sorogoyen ha firmado en Stockholm, su ópera prima en solitario, una de las que se han de considerar ya como una de las mejores películas paridas por nuestro cine, en un año que está siendo especialmente diestro en eso tan primario y difícil de conseguir que es efectuar hondos y audaces estudios de la condición humana. Desde La herida hasta Caníbal, pasando por Todos queremos lo mejor para ella, Todas las mujeres o Ayer no termina nunca, nuestro cine nos ha venido ofreciendo acerados, dolorosos y elementales retratos (unos más, otros menos) de nuestro ser más pasional, instintivo e irracional, lo que viene siendo nuestra naturaleza, eso sí, siempre coartada o camuflada por convenciones sociales de toda índole. Stockholm se suma a la corriente, será porque en tiempos convulsos como los presentes que vivimos, resulta necesario detenerse a cuestionarse qué problemas son los que dependen, más o menos, de nosotros para ser atajados.



Llevan razón los que aseveran que Stockholm podría ser dos películas en una, porque es una forma lícita de apreciar que la cinta de Sorogoyen se comporta a lo largo de toda su primera parte de un modo distinto a como acaba resultando ser. Primero bajo los designios de un cine levemente romántico, con referencia ineludible a la trilogía de Richard Linklater, a la que nos remite la sola mención de su premisa argumental. Pero hay algo que subyace bajo la superficie en todo momento, una especie de punzada latente que aguarda el momento clave para despertar del coma narrativo al que se ve sometida, mientras las imágenes de Stockholm nos obsequian con un flirteo nocturno e insistente de un chico a una desconocida, primeramente reacia, en un largo deambular por las calles de un Madrid altamente inspirador. La fluidez y brillantez de los diálogos colman de energía a unos planos secuencia sobrios y elegantes, donde la cámara no se limita a servir de mero receptor de lo que se dicen entre sí los personajes, sino que demuestra pronto una personalidad autónoma y desconcertante, que va en contra de nuestros anhelos edulcorados, tomando una postura parecida a la de un viejo amigo de la pareja, que asiste intrigado al duelo verbal de ambos, teniendo siempre presente lo desaconsejado de esa unión.



Porque la puesta en escena orquestada por Sorogoyen desmitifica desde el principio el componente idílico de tal encuentro (una fotografía gélida, una dirección artística minimalista, un montaje cadencioso, seco, que conllevan la imposición de una atmósfera distante), germinando en su interior el verdadero tono de la historia: un thriller, en el que la violencia (verbal y física, pero sobre todo emocional) va haciendo acto de presencia paulatinamente, primero maquillada a través de torpes y desafortunados desencuentros entre ambos protagonistas, y más tarde como principal protagonista de la función. El giro puede resultar brusco, pero a poco que prestemos atención entenderemos que todo el mal rollo estaba ahí desde el comienzo, sólo que la astucia y la extrema delicadeza del director había logrado camuflarlo ante nuestra entusiasta mirada. Stockholm, con la frialdad y la sequedad como grandes aliadas, se embarca entonces en una incómoda y brusca batalla campal por la supervivencia del ego, de ese "yo" humillado que tratará de recomponer como sea la dignidad herida. Aquí emerge el otro referente tan mencionado de Stockholm, que por su distinguida y áspera forma de reflejar lo violento de muchas situaciones, está cerca del Michael Haneke de Caché, consiguiendo, como aquélla, ser ferozmente brutal en algunos momentos de imprevisible y descomunal impacto.



Dos películas en una o, mucho mejor, una película con múltiples caras, como todo en la vida. Como los dos personajes, protagonistas absolutos de esta impoluta función, que ofrece a sus dos intérpretes la posibilidad de llevar a cabo ejercicios de interpretación altamente estimulantes, pues Stockholm les permite recorrer un enorme espectro de sus personalidades. Javier Pereira lo borda, literal, desplegando primeramente un contagioso encanto, derrochando sensualidad a través de una mirada de fingida inocencia y una sonrisa que, cual zorro, se sabe arma infalible para conseguir sus propósitos; para luego desvelar sus cartas atropelladamente y acabar estampando en la pantalla la idiosincrasia necia e incongruente de un auténtico capullo. Aura Garrido lidia con el arco dramático más complicado de los dos y logra al final una actuación gigantesca, de puro perfecta, porque el comportamiento esquivo de su personaje al inicio no es sólo una pose, sino que encierra siempre algo enfermizo y endémico, algo que vertebra toda su actuación y que Garrido logra transmitir a lo largo de todo el metraje, por mucho que también, y al mismo tiempo, nos obsequie un esmerado y detallado transcurrir de emociones y actitudes, hilvanadas con sensatez y armonía. Admirable duelo interpretativo pues, como última virtud de un noqueante, desolador y nada acomodaticio reflejo de nuestra condición humana.

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Tras un primer paso en la dirección de largometrajes tan fallido y poco consistente como fue Tú eliges (2009), se esperaba que en su segunda intentona Antonia San Juan hubiera aprendido algo del error y Del lado del verano supusiera, de algún modo, una evolución en su faceta de realizadora. Nada más lejos de la realidad. Al menos en la primera, la San Juan supo brindarle un merecido lucimiento a una actriz altamente desaprovechada por nuestra industria, Neus Asensi, que salvaba como podía (o como la dejaban) la parte que le tocaba de la función. En Del lado del verano, ni eso. Porque este pretendido reflejo de la idiosincrasia y del espíritu vital inherente a los habitantes de las islas, se nos antoja más un chapucero cóctel de elementos trágicos y dramáticos que, por acumulación, se torna pronto en una caricatura de los mismos, erigida por su propia creadora casi más como un juguete de su personal vanagloria, que en un homenaje a sus paisanos, que poco orgullosos debería sentirse de serlo tras ver Del lado del verano.

Drogas, alcoholismo, cáncer, homosexualidad, SIDA, homofobia, machismo, esquizofrenia, infidelidad y tantos otros elementos catalizadores de mil y un dramas se entremezclan en la trama de esta película, que pone sus miras en las relaciones disfuncionales de una familia de clase media canaria, donde cada uno de sus miembros posee una tara social concreta. La verosimilitud brilla por su ausencia no sólo por tremendo planteamiento, sino también por la forma exagerada e impúdica con la que tales deficiencias se pasean incólumes por la pantalla. De este modo, el más que rebuscado drama surge en la cinta de San Juan de manera extravagante y del todo inconexa, pues no hay atisbo alguno por parte del texto por justificar mínimamente, con algo cercano a la sensibilidad o a la lógica, tremendo mejunje de tragedias personales, más influida la directora por la estrambótica y exacerbada concepción del melodrama del peor Pedro Almodóvar, que por la armonía y la calidez tonal de los clásicos de Douglas Sirk. O, en otras palabras, la célebre telenovela venezolana Topacio (1984) resulta el colmo de la originalidad melodramática y la mesura narrativa, comparada con este segundo largometraje de Antonia San Juan.

El ridículo alcance y resultado final de la parte trágica se ve reforzado por la comicidad extravagante con la que la directora entremezcla todo el cotarro, basada en un cansino ejercicio de contrastes entre lo que se ve y lo que se oye, pues todo el fatídico humor que desprende Del lado del verano surge por la acumulación en los diálogos de un sin fin de tacos y barbaridades mil o, ya llegados casi al final, por la entusiasta intención de la directora y guionista por rizar el rizo de lo dramático, hundiéndose en la parodia y rozando lo escatológico. No hay, ni siquiera, un trabajo de puesta en escena que merezca tal denominación, pues toda la farsa se desarrolla a través de un lenguaje acartonado, funcional de puro aséptico, que bebe terriblemente de parámetros televisivos, lo que denota que el fiasco producido por su ópera prima no debe ser achacable a la impericia de una debutante, sino a la, ahora sí, constatada incompetencia de Antonia San Juan para construir como es debido una obra cinematográfica. Siendo Del lado del verano la gran favorita a obtener el título, de dudoso honor, de ser la peor película española del año.

Ni tan siquiera en la dirección de actores es capaz la habitualmente actriz de sacar algo que justifique el precio de la entrada. A Macarena Gómez le confiere altas dosis de lucimiento, pero al mismo tiempo la hace lidiar con unos parlamentos con molesto tufillo a libro de filosofía barata, algo que, unido al artificioso acento canario que luce, terminan poniendo en evidencia la poca credibilidad de la actriz en un registro que se aleje de los roles alocados que la han hecho famosa. Eduardo Casanova está forzado y antinatural, terrible de puro desentonado, por lo ampuloso de cada una de sus apariciones. Luis Miguel Seguí jamás intenta sacar a su personaje del plano bidimensional, consiguiendo con su caricatura de ese tartamudo que echemos verdaderamente en falta el cine de Mariano Ozores. El abanico de actrices secundarias actúan cada una de ellas en registros bien distintos, redundando así en la insostenible disparidad del conjunto y, muchas de ellas, mereciendo la cárcel por sus nada trabajados personajes, incorporados desde un espontaneísmo sucio y chabacano. Sólo Secun de la Rosa puede salvarse de la quema, aunque más por simpatías subjetivas de este servidor que por llevar a cabo un trabajo verdaderamente digno. Para terminar, como no podía ser de otro modo, la directora se reserva para sí misma las más cuantiosas dosis de lucimiento, de su verborreica y deslenguada vis cómica por un lado, y, el colmo del despropósito, de su histriónico y crispado registro trágico, tan inservible como todo lo demás para conferir emoción a una película incongruente y desatinada. Solo para incondicionales (que ya es mucho).

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Basada en la divertidísima pieza teatral homónima de Enrique Jardiel Poncela, material que sirvió al ex-crítico Rafael Gil para llevar a cabo su quinta experiencia tras la cámara. Importante en la historia de la dramaturgia española debido a la revolución humorística que proponía, donde frente al sainete y a la alta comedia imperantes a principios del siglo XX en el teatro español, Eloísa... apostaba por la evasión de la realidad a través de lo inverosímil, donde cobra especial importancia la fantasía casi surrealista y un humor más intelectual o inteligente. La adaptación de Gil se pretende hasta cierto punto fiel y rigurosa al texto original, sin duda, tratando de aprovechar las virtudes de unos diálogos que contienen los grandes apuntes cómicos de la función. Pero lejos de llevar a cabo una académica y obvia traslación a imágenes de las páginas de Eloísa..., Gil demuestra con su cámara la agradecida intención de evitar un estatismo cinematográfico de clara servidumbre teatral, introduciendo ligeros y óptimos cambios en la escritura de su película, y obteniendo una cinta profundamente ágil y acelerada, en la que si bien pervive la comicidad de la obra original, también se advierte una lograda asimilación de referentes cinematográficos para ordenar los elementos narrativos en aras de generar una auténtica intriga cinematográfica, a la que confiere no poco movimiento interno gracias a un pormenorizado trabajo de planificación.
De este modo, Eloísa está debajo de un almendro, versión cinematográfica, no puede ser simplemente tachada de comedia de enredo, basada en algunos lugares comunes en el género (confusión de identidades, por ejemplo), sino que para clasificarla es necesario, por lo menos, añadir a comedia el calificativo negra o incluso fantástica. Éste último es harto más adecuado cuando atendemos a la clara inspiración gótica que se desprende de prácticamente toda la escenografía creada por Enrique Alarcón para una película rodada íntegramente en estudio, donde destaca la concepción de la imagen del castillo del personaje protagonista, en medio de un lago repleto de bruma o el laberíntico y barroco, visiblemente lúgubre, diseño de su interior. También la labor de fotografía de Alfredo Fraile gira en torno a esta sensación, logrando a través de un sinuoso y casi aterrador juego de luces y sombras hacernos olvidar en más de un momento que estamos ante una comedia, confiriéndole a Eloísa está debajo de un almendro el aspecto de una película de o con fantasmas, nada menos adecuado si tenemos en cuenta que el fin último de su protagonista es esclarecer un crimen.
La comedia, propiamente dicha, se cuela por la pantalla en el dibujo de las rocambolescas y absurdas situaciones en las que se contextualizan los personajes secundarios de la función, la mayoría de ellos pertenecientes al clan de los Briones, de imperdurable efectismo humorísitico incluso cuando la cinta cumple ya la friolera de 70 años. Así, se mantiene vivo el espíritu del autor y su decidida intención de inventar un nuevo y estimulante género cómico. La inversimilitud de algunas situaciones, unido a la extravagancia de unos personajes que cabalgan en todo momento por el límite de la cordura, son otros de los grandes hallazgos de esta joya a la que espectadores actuales, de inocencia corrompida, podrían tachar fácilmente de naif, obviando que se encuentran ante una película que pese al paso inmisericorde del tiempo, mantiene intacta la frescura y el encanto que la llevaron a convertirse en una de las más célebres comedias de su época.

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Alacrán enamorado, segundo largo de Santiago A. Zannou, presume de ser una película ambiciosa o, por lo menos, la actitud de sus responsables en el momento de su llegada a las salas así lo manifiesta. Ambientada en un ambiente seco y hostil, basada en la novela homónima de Carlos Bardem, la película nos cuenta la salida de los infiernos de un joven de clara idología nazi, a través de su toma de cierta conciencia social y también del descubrimiento de su propia personalidad, todo ello tras ser vencido en un improvisado entrenamiento de boxeo por un contrincante de color. Con semejante punto de partida, giro sutil y efectivo en el desarrollo psicológico del personaje protagonista, Alacrán enamorado genera unas estimables y suculentas expectativas que no llega a cumplir al cien por cien a lo largo de un desarrollo demasiado convencional.
Su principal problema radica en la paradójica circunstancia de que, habiéndose anunciado su llegada a nuestras pantallas tan a bombo y platillo, la película evidencie en el discurrir de sus imágenes una absoluta falta de ambición por parte de sus creadores. Ambición entendida como el riesgo de asumir un lógico y necesario posicionamiento narrativo. En otras palabras, el problema de Alacrán enamorado es su indefinición. Porque la película es, al mismo tiempo, una cinta de iniciación, centrada en la dependiente y admirativa relación que se establece entre un maestro y su pupilo, pero también un intento de cine social que fija su mirada en el despiadado devenir de jóvenes y adiestrados grupos segregacionistas y en la cúpula de poder que les respalda y azuza. Sin olvidarnos, de que, por momentos, la película también quiere jugar a ser una versión de extrarradio de "Romeo y Julieta". Que sea tantas cosas a la vez, a priori, no es una lacra, lo es el que su guión no apueste en serio por ninguna de ellas en detrimento de las otras.
Porque como film de tintes sociales, a Zannou aún le falta mucho recorrido para conseguir que sus imágenes, siempre duras, hoscas y potentes, adquieran la eficacia necesaria para erigirse en emblema de denuncia. Por decirlo con otras palabras, la opción elegida por el director está más cerca de cierto academicismo narrativo con vistas a no perder su posible tirón comercial, que de una intención real de construir un mensaje que sacuda al espectador en su butaca, algo a lo que tampoco le ayudan algunos errores de puesta en escena, como el recurso, algo demodé, de la cámara lenta para mostrar los hechos más violentos del grupo nazi protagonista, con el que parece querer establecer una determinada metáfora visual y sólo consigue restar impacto a unas secuencias que pedían a gritos precisamente eso, impactar. Parece que no hubo huevos de lanzarse a la piscina sin red tampoco en la más sugestiva trama de iniciación. Con demasiados puntos en común con otras (ilustres) cintas del género pugilístico, Zannou pasa de puntillas por la sensible y cándida relación que se establece entre Julián y su entrenador, Carlomonte, sin (querer o saber) aprovechar las múltiples y ricas posibilidades que ofrecía una trama, mil veces vista antes, sí, pero gloriosamente sustentada en la excelente química habida entre sus dos intérpretes y en la apabullante y efectiva planificación de todo lo que rodea al mundo del boxeo, entrenamientos y combates vistos como nunca antes en una producción española.

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