l inicio de La evasión (Le trou, 1960), de Jacques Becker, que adapta, junto al autor, Jose Giovanni, la homónima novela, publicada en 1957, no deja de ser singular. La cámara se desplaza en un espacio abierto hasta encuadrar a Roland (Jean Karaudy), quien, inclinado sobre el motor de un coche, está arreglándolo. Se incorpora y se vuelve para dirigirse a la cámara y decir, escuetamente, que se nos va a narrar la historia de un intento de fuga de una prisión en la que él participó (en 1947, en la prisión de La Santé). En la película su personaje tendrá otro apellido (su nombre real es Roland Barbat, y su personaje se apellida Darbant; Jean Keraudy es nombre artístico), pero introduce la vertiente de documento, patente, en particular, en la atención a los procedimientos, al tratamiento del tiempo, o puntual fusión de tiempo fílmico y tiempo real. Precisamente, una de las principales cualidades de Roland es la habilidad con las manos. No sólo interpreta al cerebro de la fuga, sino que su maña es crucial (cómo utiliza, por ejemplo, uno de los hierros de la cama para usarlo como piqueta). La pericia y precisión narrativa de La evasión se acompasa a la del personaje. De alguna manera, puede parecer un documental dado cómo dedica minuciosa atención, y planos de dilatada duración, a mostrar cómo los guardas registran la comida que reciben los presos, cómo, durante cuatro minutos sin cambiar el plano, los reos pican el suelo de su celda, o sus desplazamientos y sus actividades por los subterráneos, que es descripción y análisis de situación (corte de barrotes, pique de las paredes menos gruesas, deducción de cuándo hacen ronda los vigilantes, corte de un hierro para hacer del mismo la ganzúa que les abra todas la puertas).

Su concisión es condensación, expresión de la concreción y esencia de las acciones. Y el tiempo es crucial (de hecho, tienen que idear el modo de medir la duración de sus actividades en los subterráneos para saber cuánto tienen que estar picando antes de volver a la celda). Todo es medición, cálculo, constancia, método. Es la labor depurada de un artesano. Ontología de la tarea. Los mismos personajes están descritos con precisos trazos, en sus acciones y reacciones, sin necesidad de saber de su pasado: la templanza de Roland, la suspicacia alerta de un sanguíneo Manu (Philippe Leroy), que acaba reflejando los difusos límites entre el recelo y la intuición, la jovialidad, o aparente desapego de Monsignore (Raymond Menier), que no puede camuflar en algún momento su nervioso temperamento, o el relajo con el que se lo toma todo (hasta ponerse a trabajar) Geo (Michel Constantine), quien puede aparentar que se implica menos (pero no dejará de colaborar aunque renuncie a la fuga para evitar que su madre sufriera por la tensión cuando se enterara). Los personajes son lo que parecen, pero también pueden parecer lo que no son, y reaccionar de un modo inesperado. Lo incierto de las apariencias se manifiesta de modo más claro en el recién llegado a la celda, Gaspard (Mark Michel), del que sí sabremos su pasado, porque será interrogado, explorado, por los otros cuatro, ya que es el extraño, por lo tanto incógnita, en un grupo bien definido. Ya en la previa secuencia introductoria queda patente su persuasiva capacidad para influir en la percepción sobre él de los demás, como es el caso del mismo alcaide de prisión. Logra evitar, tras una infracción cometida, que sea castigado. Por eso, su relato del por qué está ahí no deja de estar teñido de ambiguedad, cuando menos en las motivaciones. Sus rasgos suaves, cual bello ángel, y sus maneras educadas inspiran confianza, pero la duda no deja de sobrevolar, como una sombra, sobre sus posibles reacciones, a veces percibido en algún gesto elusivo.

Tu vida o un hijo. La escritora Anne Ernaux (1940) quedó embarazada mientras estudiaba en la universidad. Si tenía el niño su vida ya no sería la misma, no la que quería, la que quería posibilitar con la conclusión de sus estudios. No sería su vida, sino que esta quedaría supeditada a su criatura. Quienes están en contra del aborto se califican como personas pro vida, como si no importara la vida de la madre, cómo queda su vida condicionada. No les importan las circunstancias de vida de la madre ni del niño. Anne Ernaux logró materializar, y afianzar, la vida a la que aspiraba, como escritora. Si hubiera dado a luz su vida hubiera sido otra. Prefirió dar a la luz a su propia vida. En el 2000 publicó El acontecimiento, en la que narraba esa experiencia específica, como la mayor parte de su obra literaria es de cariz autobiográfico. Su adaptación cinematográfica, El acontecimiento (L'événement, 2021), segunda película de la cineasta francesa Audrey Diwan, matiza a través de su planteamiento estético, y narrativo, el filtro subjetivo, y de modo más específico, la circunstancia emocional, la sensación de cerco, de aislamiento y ansiedad. La cámara, y el enfoque narrativo, se centra en Anne (Anamaria Vartolomei), como si fuera su respiración emocional.

Es otra circunstancia, pero comparte planteamiento estético y narrativo con otra producción francesa, la excelente A tiempo completo, de Eric Gravel. En ese caso, es la circunstancia crítica económica y laboral de una mujer que, durante una huelga de transporte, intenta asistir a unas entrevistas de trabajo que posibiliten un empleo, acorde a su preparación, que la libere de los apuros de tener que dejar a sus hijos con una vecina cada vez que tiene trasladarse de su pueblo a París para realizar su trabajo como limpiadora en un hotel de cinco estrellas. Su empecinado propósito brega con diferentes adversidades. En El acontecimiento, las figuras alrededor de Anne son figuras que adquieren entidad de acuerdo a su presencia circunstancial, en función de ella, según cuál es su circunstancia, aún no embarazada o embarazada. Sus amigas son sus cómplices, hasta que la noticia modifica la relación. Quien parecía más desapegada en cuestiones sexuales se revela más medrosa, y se repliega en la zona de confort de la no implicación, como si la circunstancia de Anne fuera una zona radioactiva, problemática (los recovecos turbios de la realidad que se prefiere pensar que no existen o que se prefiere mantener lejos de la propia parcela de realidad, como un incómodo fuera de campo). El profesor que parecía complacido con la inquietud de conocimiento de Anne no entiende sus variaciones de comportamiento y en vez de indagar reacciona de modo susceptible y por tanto inflexible: durante su conversación la cámara se dilata sobre su rostro mientras ella permanece fuera de campo, muda, incapaz de compartir lo que sufre, porque su circunstancia padece la contaminación de lo no decible.

Sobre la hierba seca (2024), de Nuri Bilge Ceylan, es una obra, en diversas escalas o diferentes escenarios de relación, sobre las perspectivas, sus diferencias y condicionamientos, así como las ofuscaciones en las percepciones, cuál es el substrato de decisiones y acciones, en qué medida somos conscientes de la motivación de las mismas. Samet (Denis Celiloglu) vivía en Estambul, pero le destinan, como profesor de arte, a un remoto pueblo del norte de Anatolia. La narración se inicia con su retorno de sus vacaciones, en pleno invierno. Es una figura mínima que se desplaza en un paisaje nevado. Es como se siente, nada, y como si su vida se hubiera congelado. El título alude a las hojas que amarillean bajo la nieve. Siente que su vida se desperdicia. Añora la vida en Estambul, que representa incluso para él la vida, no esa condena que siente con ese empleo, en exteriores indiferenciados nevados e interiores dominados por las penumbras, escasamente iluminados (cuando no se quedan sin luz). Se siente prisionero en un realidad reducida con la convicción de que enseña a unos niños que no serán artistas sino que serán lo que sus padres son, dedicados a las labores rurales. Siente que su vida es inútil. No influye en nada ni nadie, habita los irrelevantes márgenes.

Esa amargura, entre el cinismo, la resignación y la impotencia, define a otros personajes en la obra de Ceylan que ya no conciben el cambio como posible, ni a nivel personal ni colectivo. En Lejano (2002) es la distancia con respecto a los otros, a las propias raíces, a uno mismo que ha adoptado como forma de relación con la realidad Mahmut (Muzaffer Ozdemir). Era un fotógrafo que ya miraba la realidad desde la distancia, como si no fuera parte ya de ella. En una secuencia le reprochaban que hubiera abandonado sus pretéritas ambiciones artísticas, cuando no dejaba de mencionar el cine de Andrei Tarkovski como referencia de la mirada disidente, despierta, exploradora y transfiguradora. Mahmut, en cambio, se había convertido en alguien como el escritor o como el científico de Stalker (1979). Ya no creía en nada, se ha abandonado a sí mismo, apoltronado. Su mirada es una costra. La zona no existía, vivía en la anti-zona. En Winter sleep (2014) Aydin no logró ser aquello que parecía prometer, un escritor de éxito, un hombre con influencia. Se había convertido, probablemente para compensar una frustración que no quiere asumir, en un diosecillo en su pequeño universo de piedra, en su reproducción a pequeña escala de una sociedad implacable y sin compasión, en alguien que se enorgullecía de su posición, en alguien que, con su avasalladora influencia, que extraía vida de los demás, parecía que compensara aquella otra que no logró a gran escala, convertido, en cambio, en una figura anónima, una figura diminuta en un paisaje pétreo, alguien que escribía en publicaciones irrelevantes. Ser como la piedra le hacía sentir que era el paisaje que condicionaba la vida de los que había alrededor suyo, y le hacía sentir que era la figura determinante desde las alturas. Alguien que no era consciente de que tendía a querer domar la vida de los otros.

En Sobre la hierba seca, dos mujeres pondrán en evidencia las contradicciones de la relación de Samet con la realidad. Una alumna, Sevim (Ece Bagci), a la que trata como una favorita, incluso trayéndole regalos, como un espejo (que ya indica que representa para él), y Nuray (Merve Dizdar), una profesora, en otro colegio, en una población vecina, que tiene una pierna ortopédica, al perderla por causa de una explosión. Dos mujeres con distinta relevancia para él cuya relación variará de modo radical durante el desarrollo narrativo por diferentes razones. La significancia que adquieren evidencian tanto las carencias o faltas en su circunstancia y las penumbras o miserias de sus contradicciones. Su contrapunto expondrá, o dejará en evidencia, de entrada, cómo percibe la realidad, o en qué medida es consciente de sí mismo o de qué determina sus acciones o decisiones, irónico considerando que es fotógrafo aficionado (sus retratos son ejemplo del brillante estilo singular de las composiciones de las fotografías del propio Ceylan, formatos panorámicos en los que destaca tanto la relación entre los diferentes términos así como el uso de la profundidad de campo). La cualidad distintiva de su arte fotográfico no se corresponde con la ofuscación de su percepción, qué proyecta, o cómo manipula de acuerdo a cómo percibe unos hechos o a ambas mujeres, quienes se convierten, en un caso u otro, en representaciones, fundamentando sus acciones (o su relación con los otros) en motivaciones que se sustentan en la frustración y el despecho. Relación con la realidad que se define por una condición ficticia (las películas de la mente) como evidencia en una extraordinaria secuencia, un excurso (en el que la ficción expone su condición), cuando Semat, en un momento en el que va a tomar un decisión que va a ser determinante en el escenario de su relación con Nuray, sale por una puerta y pasea entre las estancias de una nave en la que están los componentes del equipo de rodaje. En el sinuoso recorrido narrativo, un primer cambio radical de rumbo acontecerá cuando dos niñas del colegio denuncien tanto a Samet como a su amigo Kenan (Musab Ekici), también profesor, y aquel con quien comparte vivienda, por conducta inapropiada (por su forma de tocarlas, o por pellizcos). Aunque la denuncia no prospere, es un hecho que determina un diferente escenario de relación con la realidad, en particular, con Sevim, cuando averigüen que es una de las dos niñas. Ya se podía predecir que pudiera acontecer tras que, en un registro de las pertenencias de los alumnos, encontraran en la mochila de Sevim un poema amoroso, que Samet no devolverá a Sevim cuando se lo pida, justificándose en que lo ha roto en mil pedazos (cuando en ese momento, precisamente, lo estaba leyendo con sonrisa se satisfacción).

La magistral Daniel (1983), de Sidney Lumet, según la novela, publicada en 1971, El libro de Daniel, de E.L Doctorow, autor también del guion, es un contundente latigazo de concienciación, tan frontal, en cuanto cruda, como la mirada del mismo Daniel (Timothy Hutton) que nos contempla desde la pantalla en la secuencia introductoria, y posteriormente, en diversas transiciones durante el desarrollo de la película, mientras enumera las diversas, y brutales, aplicaciones de la pena de muerte a lo largo de la historia, como reflejo y constatación de la recurrente tendencia del ser humano a infligir daño. Sea por mero placer o legitimada por una condición sancionadora por ley o credo, la capacidad de retorcimiento del ser humano para idear modos de tortura o de ejecución (eviscerar, quemar, mutilar…) no parece disponer de límites. Una película como Daniel representa la cualidad opuesta de la naturaleza de ser humano, su vertiente constructiva, consecuente y empática, como refleja un hermoso final que inocula un espíritu combativo que no debe desfallecer contra todas las injusticias y todos los desafueros que comete toda instancia (colectiva o individual) que dispone de poder. Del mismo modo que los padres de Daniel, Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Lindsay Crouse), se manifestaron, treinta años antes para que el gobierno estadounidense interviniera contra la amenaza de una dictadura franquista, o contra las injusticias laborales, su hijo mantiene ese talante, en su caso contra el intervencionismo en Vietnam.

Daniel, en las primeras secuencias, más bien se define por el apoltronamiento su cinismo, o su convicción en la inutilidad en cualquier acción de disidencia y protesta. Entremedias, el sufrimiento de su hermana, Susan (Amanda Plummer), cuyos problemas emocionales no estaban vinculados a la enfermedad (o lo que se suele catalogar de modo impreciso como trastorno mental) sino al desconsuelo. La aflicción frente al cinismo. En su cuerpo, como un tumor de desolación, se concentra todo un grito de desesperación e impotencia por el sufrimiento que infligen las instancias de poder con los desafueros de sus conveniencias y abusos, caso del que sufrieron sus padres, condenados a morir en la silla eléctrica en 1953 al ser declarados culpables de espionaje (robo de documentos relacionados con la actividad nuclear), reflejo del periodo más intenso de persecución del comunista, entre finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, en Estados Unidos. Las vidas de los hijos están ficcionalizadas (realmente se llamaban Michael y Robert) y adquieren una condición más bien emblemática como reacción a aquellos acontecimientos (la aflicción impotente e irreparable y él ánimo disidente combativo que se desprende del cinismo cual ave fenix). Daniel vivirá todo un proceso de concienciación a partir de que vea a su hermana quebrar su sistema nervioso en pedazos, y sea internada en un hospital psiquiátrico, lo que no deja de simbolizar a lo que se aboca la falta de memoria así como todo espíritu contestatario y disidente: El agónico desconsuelo de Susan será el electroshock que le impulse a rastrear e indagar en el pasado, buscando una visión o versión más definida y clara.

La narración alterna tiempos, como una fractura que se cohesiona. Por un lado, las entrevistas que realiza Daniel a quienes vivieron doce años atrás, de modo directo o periférico, aquellos acontecimientos y, por otro, su propia experiencia o perspectiva como niño combinada con algunos de los percances que sufrieron sus padres durante diversas manifestaciones del partido comunista. La indagación se encuentra ante la maraña de un contexto difuso (lo que acentúa la desesperación ante la tragedia narrada) de conveniencias de unos u otros, sea cual fuera su facción, que determinaron que sus padres acabaran detenidos en 1950 y condenados a muerte tres años después, quizá como chivos expiatorios (fueron los únicos condenados a muerte por espionaje en tiempos de paz en Estados Unidos). Más allá de la auténtica trama de los hechos, de lo que hicieron o no sus padres, de las motivaciones de los tejemanejes de las instancias de poder y de lo conveniente que incluso fuera el martirologio para el partido comunista (por lo que, sobre todo el padre, no ayudaron del modo deseable al abogado defensor), la única certeza es la aberración ultrajante de tal hecho (en un país que se consideraba adalid de la democracia y las libertades).

En 'Magia a la luz de la luna' (Magic in the moonlight, 2014), de Woody Allen, Stanley (Colin Firth), es un mago que sólo cree en lo tangible, como el científico protagonista de 'Orígenes' (2014), de Mike Cahill. Para él la magia o la ilusión son trucos, juego con las apariencias. No son más que engaños, mentiras. Por eso, acepta la propuesta de su amigo Howard (Simon McBurney) de desmontar la falacia de una supuesta medium, Sophie (Emma Stone). No cree en entidades espirituales o trascendentes, sólo en representaciones y fingimientos. No hay otra vida más allá de la vida, u otras dimensiones, sino otros escenarios. En 'Magia a a la luz de la luna', Allen desmonta la rígida y cuadriculada perspectiva de Stanley, pero no porque se incline hacia el otro posicionamiento. Alienta ante todo la interrogante, constata nuestros límites, y sí afirma que lo fundamental es encontrar la razón con la que abrazar la vida, porque ahí sí se puede encontrar la magia a la luz de la luna. Esa misma perspectiva epicurea proyectaba en la transformación y decisiones del protagonista de 'Medianoche en París' (2011), como cuestionaba, en el otro extremo, en 'Vicky Cristina Barcelona' (2008), la mirada turista de la pareja protagonista, así como la inconsistencia de los depositarios de sus proyecciones, la pantalla pasional que representaban los personajes de Javier Bardem y Penelope Cruz. O, en 'Blue Jasmine' (2013), la enajenación de la protagonista, otra mirada ficcional enquistada en un modelo de vida que se sustentaba en el atrezzo que la decoraba como signo distintivo de posición, un modelo sustentado en los accesorios.



La evolución de Stanley se precisa en las variaciones interpretativas de Colin Firth. En los primeros pasajes, su arrogancia y presunción se evidencia en su elevado volumen de voz, como si actuara en un escenario, y los demás fueran espectadores en la distancia de un teatro, y en la rigidez de sus maneras. Progresivamente, cuando comienza a poner en duda su propia perspectiva, modera y suaviza su volumen de voz, y sus gestos corporales resultan más desenvueltos, expresivos, acordes a la flexibilidad de mirada, de actitud, que va adoptando, o, dicho de modo más preciso, con la que se va empapando. Empapados, de hecho, por la lluvia, Stanley y Sophie se refugian en un observador astronómico. Reconoce que tiempo atrás observaba el firmamento como una entidad amenazante. Ahora, junto a ella, su impresión es otra, incluso opuesta. Hay algún crítico estadounidense que ha cuestionado que los modos interpretativos de Emma Stone no parezcan corresponderse con las de una mujer de su tiempo, pero me parece que eso amplifica la singularidad de ese personaje. Más allá de si es una impostora o no, siempre transpira naturalidad (esa manera de estirar sus piernas sentada en un sofá, o el hecho de que esté leyendo suspendida en un columpio), una mujer desprovista de corsés mentales, una mujer que sabe incluso ser directa con respecto a sus sentimientos, sin miedo a la vergüenza o al rechazo.


'Magia a la luz de la luna', resulta más equilibrada que 'Blue Jasmine', cuyas dos líneas narrativas, o perspectivas femeninas, no acababan de encajar armónicamente. No resulta impostada como 'A Roma con amor' (2012). Desde luego, es una de sus obras, caligráficamente, más elaboradas, gracias a la labor creativa de Darius Khondji, potenciando la cálida y luminosa presencia del entorno natural, y la sensación de apertura y amplitud con los amplios encuadres. Transpira abrazo. Quizá el desarrollo dramatúrgico no sea particularmente original, y no posea la magia, en el mismo grado, que alcanzaba en 'Medianoche en París', pero la evolución narrativa transmite la sensación de que fluye, se despeja y expande, acorde a la transformación de Stanley. Su desarrollo es sutil, sereno, empapado por la genuina naturalidad de Sophie. Así destacan instantes como ese largo plano general en la sala de espera del hospital, durante el cual Firth, orando por su tía Vanessa (Eileen Atkins), cambia su actitud, y la narración realiza un giro en su curso dramático. O esa estupenda secuencia en la que Stanley plantea a su tía sus dilemas sentimentales en un doble curso de diálogo, entre lo que se dice y lo que insinúa la manera de decirlo. En la hermosa secuencia final, Allen efectúa una ingeniosa variante de la dinámica de los números de magia y las sesiones espiritistas, con sus efectos sonoros y su juego escénico de entradas y salidas (de desapariciones y apariciones), en la que los actores se desprenden de las máscaras escénicas y apuestan por la razón para abrazar la vida, esa magia a la luz de la luna donde los cuerpos y las emociones se encuentran y mutuamente se empapan.
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