Mario C. Gentil / 04.02.2023

Todd Field vuelve a dirigir una película dieciséis años después desde que filmara su segundo largometraje (Los juegos secretos) en 2006. Con TÁR (EE.UU., 2022) demuestra de nuevo su innegable capacidad como narrador con un relato sobre la caída de una compositora y directora de orquesta a cargo de la Filarmónica de Berlín. La cinta trata, sin llegar enfangarse del todo, la cultura de la cancelación en una historia que bien podría confundirse con un relato basado en hechos reales; y pretende, con cierto éxito, conseguir un juego de ambigüedades entre intención y verdadera culpa ¿Es Lydia Tár una mala persona? ¿Merece lo que le ocurre? Realmente nada de lo que vemos en pantalla justifica el descenso de la artista, y, a su vez, la cinta deja patente que la moralidad de Lydia Tár le avoca a la deriva. Con buen criterio, deja el cineasta una puerta abierta para la discusión, invitando al juicio individual que cada espectador debe formular en su cabeza ¿O es, quizás, una denuncia ante ese modo de actuar? En la fina línea entre acto-consecuencia e intencionalidad-culpa se mueve toda la película.

Field deja recaer el sustrato emocional en el carácter egoísta que vemos constantemente de una Cate Blanchett de nuevo vigorosa en su papel protagonista (“solo hay una persona en el mundo con la que trates sin pretender obtener un beneficio a cambio” le dice en un punto de la cinta su mujer en referencia a la pequeña hija de esta: única, con probabilidad, con quien siente un apego sano). Pero a la cinta la enmarca su banda sonora: hay un juego formal muy agudo que conjuga la habilidad de percepción de los sonidos de un genio de la música, con la irrupción de posibles fantasmas mentales que permite un desdoblamiento de su personalidad, donde el peso de la culpa nos da esta doble cara de Tár, a la vez que nos refleja su consciencia en lo que hace; e incluso, nos permite advertir su humanidad en forma de fragilidad íntima, muy alejada de la apariencia indestructible que proyecta al exterior. Un grito de horror en el bosque; un timbre que avisa de que la hora ha llegado; un levísimo zumbido de una nevera que la hace despertarse a diario… Todo este juego sonoro lubrica el acto central de una historia que, a pesar de empezar con un ritmo inicial lento, con planos de larga duración, acaba con un tercer acto de planos mucho más cortos, utilizando un montaje rápido donde pasan cantidad de cosas trascendentes en pocos minutos, con el mérito de que en ningún momento se altere el ritmo sostenido que contiene todo el metraje. La cinta tiene en sus logros ese tono narrativo que no varía, pese a que la trama y el lenguaje cinematográfico torna de la calma de la bonanza a lo vertiginoso de la caída al infierno.

Si bien, a la obra le falta abordar una cosa que parece sugerir, pero que no centra en su relato: la posibilidad de la injusticia de la cultura de la cancelación mediante el juicio popular en los medios y las redes sociales. Se queda algo flaca la propuesta en su desarrollo, y no parece ni escarbar la superficie. La propia Lydia Tár devora su película y no deja que otro tema sea el protagonista. Es posible que en su escritura el propio Todd Field se haya visto embelesado más por su personaje que por lo que parece la intención de fondo. Aun así, Tár tiene tantos matices, que por sí misma funciona.

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Mario C. Gentil / 06.12.2022

Abrázame fuerte (Mathieu Amalric, 2021, Francia), que pudimos ver en la Sección Nuevas Olas del Festival de Sevilla, es una cinta íntima, que pese a la exposición de un drama demoledor se muestra con la mayor de las sutilezas. Una sorpresa poética, respetuosa, y que explora la pérdida, la manera de afrontarla, el sentimiento de culpa y abandono; hasta la propia manipulación natural y humana ante el shock de un suceso que le quita el sentido armado a nuestra vida. Pero aun por encima de todo, es una película que gracias a su forma eleva el contenido de la propuesta.

Vicky Krieps, protagonista en estado de gracia, es una madre a la que la culpa le corroe, que coge el coche y abandona, sin atisbo de volver, a su familia; o así nos lo cuenta. La mirada, aunque parezca escaparse numerosas veces de la protagonista, es una bella irrealidad, pues en ningún momento perdemos su punto de vista: todo es un proceso mental convertido en imágenes. Para ello utiliza un montaje que aborda la duda, que se asemeja a los recuerdos, que tiene una similitud con la creación del pensamiento; y es que, con el cambio de los planos, e incluso de las escenas, el eco sonoro de lo que visualmente acabamos de abandonar sigue estando presente, no dejándonos escapar de una escena cuando pasamos a otra. Todo tiene aquí un sentido de recuerdo y de la manera en la que el ser humano se habla en la añoranza, en la pena, en el abandono, en el puro dolor del que no se puede huir. El juego de confusión de personajes, la no linealidad temporal, la utilización de la voz en off, la música, los encadenados visuales que no conectan con lo sonoro… todos estos elementos que cabalgan entre escenas, que no tienen un corte coordinado convencional en el proceso de edición, hace material lo emocional, fáctico el trauma, comunicativo lo a veces insondable.

Además de este gran logro formal, la cinta francesa hace algo narrativamente prodigioso: dar un giro de guion sin la mínima perdida de cadencia. Pese a la sorpresa puntual (ameritada también por la construcción anterior), la película no cambia ni una nota del tono, manteniendo lo etéreo de la propuesta pese a su conjunción con una realidad que se hace todavía más devastadora. Todo esto hace que la obra de Mathieu Amalric dialogue con otra de las grandes obras autorales de este año: Un año, una noche de Isaki Lacuesta, aunque en el caso de la propuesta francesa desde un único punto de vista. Pero Abrázame fuerte desecha casi por completo la posibilidad de hablarnos de la cotidianidad, del enfoque de estilo realista (pese a lo profundamente humano de la propuesta), optando por la liviandad expresiva. Hay aquí una suerte de proeza comunicativa, una transmisión mediante el lenguaje cinematográfico de sentimientos difícilmente articulables. Una película que hace poesía del dolor, y que hace del puro pensamiento imágenes.

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Mario C. Gentil / 18.11.2022

Presentada a Sección Oficial a concurso durante el Festival de Cine Europeo de Sevilla, entender el contexto del que nace esta película es difícil para las personas no oriundas de Italia y que no conocen a Vera como celebridad (por ser la hija del famoso actor de cine clásico Giuliano Gemma). Una mujer ya pasados los cincuenta años a la que la fama involuntaria le ha dado privilegios, pero a la vez le ha mostrado, con el añadido de ser mujer, la doble cara que conlleva ser conocida; donde el respeto se respira más por el apellido que por el valor propio de la persona. Pero puede que la película gane incluso más si uno desconoce por completo a Vera, pues el personaje es retratado con una dignidad que conmueve sin necesidad del contraste con su lado televisivo y público. Brotan varias cosas a partir de ahí, pero es Vera, pretendidamente o no por sus directoras (Tizza Covi, Rainer Frimmel), el centro y fin de la película.  

Vera, es una obra de ficción, pero que se mueve en esa delgadísima línea con el documental. Incluso, hay esa veracidad (“Vera”: “verdadera” en italiano), esa autenticidad errática que la emparentan con los vídeos caseros, que rescatan costumbrismo a la vez que salvan momentos reales. Partiendo de este personaje tan realista y riquísimo, las cineastas ¿o más bien la propia Vera?, nos van conduciendo a través de su personalidad por las calles de Roma. Hay siempre en la capital italiana este ambiente eterno de decadencia para las que estas historias de ídolos caídos son un marco inmejorable. Es en sus caminos, en los vínculos que crea, en los compromisos que establece, donde siempre poniendo su corazón en juego, exploramos su auténtico ser. Casi podría decirse que es una película ontológica, donde la verdad del ser supera apariencia, forma y nombre (en este caso apellidos). Para ello Covi y Frimmel nos hacen este retrato acercándose al neorrealismo, pues también entran, o más bien siguen a Vera por los suburbios romanos, donde su naturaleza, y sobre todo su sentido del honor le conducen, a sabiendas de que todo va a seguir yendo cuesta abajo, como toda su vida parece haber ido desde la adolescencia. Es una cinta donde reina el silencio y el sonido diegético, y donde hay más previsión de la que el carácter casi documental acostumbra, pero sin perturbar en ningún momento el naturalismo, sin invadir los espacios que Vera se crea (a propósito de esto, hay sucesos de la vida real de la protagonista que son utilizados como inspiración para diferentes sucesos del metraje).

La cinta es un prodigio de transparencia; un deprimente retrato y reflexión sobre la fama, sobre los ídolos del mundo del espectáculo, sobre el propio cine, y sobre los papeles secundarios; no de los actores, sino de los familiares de las estrellas. Desde ese magnífico casi soliloquio inicial en la tienda, hasta la sublime escena frente a la tumba del hijo de Goethe (con cameo de Asia Argento, hija del cineasta Darío Argento), la película respira una dignidad que eleva el cine cuando es captado y realizado con una total sinceridad y verismo, que suele ser la mayor de las elegancias, y que proyecta el máximo respeto.

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Mario C. Gentil / 17.11.2022

Hacía 8 años, desde su ópera prima Piedras en los bolsillos (2014), que la letona Signe Baumane no realizaba un largometraje. Con My love Affair With Marriage prueba de nuevo al mundo que es una autora que tiene cosas que contar, desde un punto de vista propio, y, sobre todo, con unas formas propias. Es posible que el cine de animación llamado para adultos sea de los géneros más en las antípodas de lo comercial; que su prolongada y dificultosa realización no les merezca la pena a las productoras su financiación. Pero desde luego, es un cine que tiene una capacidad única para exponer cosas, a las que por otras vías es imposible llegar: la obra trata, de manera muy explicativa, cómo a las mujeres desde que nacen las educan para el matrimonio. Lo hace contándonos la historia de Zelda desde su gestación.  

Además de ser animada, tiene el atrevido añadido de ser un musical. Pero posee una fuerza didáctica y una suerte de verso mitad cuento, mitad documental, que establece puentes entre géneros muy diversos, que casi que atienden más a la enseñanza que a una mirada cinematográfica. Pero eso es solo en un primer estadio, pues la mezcolanza formal que la directora es capaz de articular en una historia que atraiga la atención, narre, impele a los sentimientos y cuente un fondo bastante importante, no es sino señal de una sensibilidad privilegiada en su campo. La cinta, con la animación característica de Baumane, incorpora una ambientación “maquetística” que remite al envoltorio sociológico, al entorno manipulado en el cual las niñas y mujeres se tienen que mover. Con intersecciones de un narrador que nos explica procesos químicos del cerebro como respuesta a los estímulos exteriores, y con un coro que funciona como la consciencia de la protagonista, la cinta, pese a situar la mirada únicamente desde la posición de Zelda, la absorbe a algo más objetivo, a algo muy universal, a la pura ciencia, a una explicación (que nada tiene que ver con la justificación, no va por ahí) de por qué una mujer actúa como actúa, como ser humano que es, como propia mujer, y como ser oprimido por la sociedad patriarcal. Asimismo, le añade durante todo el metraje un barniz de humor que le da la calidez humana que las explicaciones en off, la animación o la ambientación no puedan por sí solas aportar.

My love Affair With Marriage juega con muchas cosas, y le sale bien. Amén de una obra narrativamente consistente, de mensaje feminista, y con un afán didáctico total, cinematográficamente no es nada despreciable. Pero quizás su mayor valor sea su atrevimiento: el de utilizar la animación, un género que comercialmente no se presta a estas cosas, para contar, democráticamente, con mucho respeto, orden y clarividencia, un tema de reivindicación, y que expone una civilización injusta para el diáfano entendimiento de cualquiera.

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Mario C. Gentil / 03.11.2022

Desde un plano cenital se nos presenta a Andrea, una chica en la pubertad que dispone una serie de cuerdas componiendo una estrella, y que hace un llamamiento al cielo, del que no obtiene respuesta. Acto después hay un cambio de plano, a un contrapicado en el que vemos su vestimenta y que deja de fondo el cielo, para cerrar con un último corte, a un plano cercano, en el que la joven se acerca a la piscina hinchable del hermano, en la que juega. La cámara se centra en una muñeca tipo Barbie, desmembrada, que flota en el agua. Andrea toma las piezas y vuelve a montarlas, y deja al juguete en el agua… Así comienza L’immensità (Italia, 2022), la última película de Emanuele Crialese, que se encuentra en cines, y que pasó por la Sección Oficial a concurso del pasado Festival de Venecia.

Este drama se sitúa en la mirada de esta niña, que, a partir de esa primera escena, nos cuenta una historia sobre la construcción de la identidad de género, la falta de comunión con el entorno (“yo no soy de este planeta” afirma constantemente Andrea) y la sensación de estar en parte despiezada. La película se emparenta por temática y parte de la trama con Tomboy (Céline Sciamma, Francia, 2011), pero es una cinta que tiene muchísima más trascendencia en el relato el marcado contexto histórico en el que nos sitúa (Roma en los años 70), y que pese a enfocárnoslo desde la visión de la joven, la dependencia de la figura materna es de una importancia capital. La chica, que nació con el nombre de Adri (que ya de por sí puede tender a la ambigüedad, pues, aunque provenga de Adriana, tiene su homólogo masculino en Adriano), prefiere llamarse Andrea, un nombre que nos puede parecer todavía más ambiguo, pero que en Italia es eminentemente masculino (a colación citar un caso de 2008 en el que el registro civil italiano prohibió usar el nombre de Andrea para el género femenino). Ve en su madre Clara (Penélope Cruz), una persona en depresión por la situación de maltrato que sufre por parte de su marido, un modelo con el que no se identifica a modo de proyección personal, pero al que sí se inclina en cuanto al gusto sexual, pues la belleza de Clara es evidente. Aquí empiezan los símiles con la muñeca: Andrea, desmembrada en cuanto a identidad, tiene que armarse. Pero el modelo no puede ser su madre, también rota, y tan tradicionalmente femenina y cosificada como una Barbie. Además, estas oraciones que hace al cielo y sus alienígenas no son sino una transposición a la fuerte religiosidad italiana de la época (Andrea está en una escuela religiosa). Andrea procede de un lugar más avanzado, del futuro, de un espacio mucho más abierto, tanto como la inmensidad del cielo nos promete.

Formalmente, la película se nos presenta con una variedad total, confusa. Hay primeros planos, medios y lejanos. También planos cenitales, picados y contrapicados, steadicam, travellings laterales… que no hacen sino reflejar esa indeterminación identitaria, esa construcción desigual, o esa tendencia a no encajar en una identidad lineal que son la que la tradición y la familia tienden a imponer. Hay variaciones en el tono, transposiciones de comportamientos tóxicos masculinos, una afinidad sentimental total con su madre pese a ser ambas de identidades muy diversas, y a la vez una relación de protección que nos proyecta a la masculinidad. Y es que hasta hay veces en la que la mirada de la película abandona a Andrea para situarnos en Clara, pues es tal la ligadura que el relato no podría entenderse sin introducirnos en la mente y la mirada de la madre, de tanta influencia sobre su hija. También hay hueco para los modelos televisivos y sus iconos, que terminan de modelar tanto la personalidad marcada por el contexto en el que vive Andrea, como de insertar dinámicamente estas ensoñaciones que dan más variedad formal a la obra.

L’immensità termina por armarse, como puede, adecuando el relato y sus metáforas a sus aspectos formales. A la muñeca que es esta película desde luego no le falta la cabeza, tampoco las piernas, pues no cojea, y no se ve falta de brazos que te agarren o que abracen. No es de plástico y hasta tiene corazón. Incluso refleja esa sensación de vacío interior de sus personajes. También da juego, pero no sabemos si rápidamente quedará abandonada al olvido. A buen seguro, su mirada sí es humana. Y los alienígenas a los que Andrea llama, somos nosotros, a los que su luz del pasado nos ha llegado en la actualidad a nuestra nave, en la que vemos sus ondas de fotones desde una pantalla en las butacas del cine.

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