Sin llegar a la categoría de obra maestra, porque no es una gran revelación cinematográfica, si es una buena realización, al menos, del género western. Se caracteriza por su intimismo, como pocas del género lo hacen, sino ninguna.
El modo como va atando cabos hasta llegar al desenlace, no dejando ninguno suelto, trasluce un discurso de eticidad racional, en el cual el utilitarismo permite que cada uno de los personajes, menos los considerados villanos, obviamente (como para todo buen western, que busca los principios de regulación de la ley), encuentren en los actos colectivos un remanente o una total satisfacción, de hecho. El reparto reducido pero muy bien interpretado como los ardides de los personajes por lograr sus fines (el conocimiento del antagonista principal del medio ambiente y la sagacidad intuitiva que lo lleva a concluir que él es el buscado; el modo en cómo se persuade a Billy para que no dispare su Winchester sobre el protagonista; las lecturas de género que se esbozan sobre la única mujer del filme) dotan a la obra de una fuerza y emoción que dejan breves los ochenta minutos.

La película funciona en su declaración estética. Bertolucci, sabiendo que el estilo de la película era transgresor y rupturista, introduce un personaje diletante o conocedor del cine para explicar, legitimar o fundamentar ciertos vacíos que de otro modo se podrían considerar garrafales. Pareciera operar como excusa, como una disculpa ante la falta de desarrollo de los personajes. Poco se sabe de ellos, a la vez que se mezclan y relacionan en secuencias y montajes extrañísimos. El espectador pareciera tener que encontrarse con esta relación incestuosa de pronto, sabemos de ella sólo el final: el quiebre entre Fabrizzio y Gina; otro poco sabemos del profesor del protagonista y otro poco del amigo que aparece al comienzo de la película (sin dejar huella de cuál fue su función dentro de la obra). El amante provisorio de Gina ni habló, como tampoco lo hizo la futura esposa de Fabrizzio. Los familiares no son más que agregados, accesorios. Todo pareciera ocurrir en torno la relación de la pareja protagonista, o antagonista, si se quiere. El estilo perdona la película y estas faltas, estas precariedades dramáticas. Se podría perdonar, además de la declaración estética,, que pareciera el propio Bertolucci hablando sobre cine, porque los personajes representan otra cosa que no son necesariamente personas o perfiles psicológicos, pues son una manifestación política. Fabrizzio, un joven de expresiones apagadas y melancólicas, de sonrisas tenues y poco carismático, como desesperanzado de la revolución, como si no tuviera ganas por seguir la lucha revolucionaria, después nos comentaría por qué ese desgano. Se citan a Oscar Wilde, a Rossellini, a Verdi, a Hitchcock, a Mozart, a Godard. Se hace un pastiche de discursos apelando tanto a la cultura popular de arte y cultura como al sentimiento o noción revolucionaria. La amante, que se entiende emparentada con el protagonista, es representación de lo femenino, de lo irracional, nada más irresoluto que ella: insegura de lo que dice, despistada, de emociones bipolares, poco resuelta, en fin. Lo busca "porque todavía es un niño", aún es un romántico, aún es un iluso, un crédulo. ES decir, se emparenta lo irracional con lo ingenuo, lo femenino con la esperanza y el sueño. Cuando Fabrizzio ya casa, ya se enreda en la institucionalidad burguesa por excelencia, el matrimonio y futura familia, Gina ya pierde el interés en él, dejando la película bastante claro el discurso que hacía un momento vociferaba el protagonista, que el pueblo se había aburguesado, que había perdido su consciencia de clase. La película cumple bien su discurso y la función representativa de estos dos personajes está bien lograda, sin embargo el desorden narrativo, la incompletitud de otros personajes como el fragmentar la película en dos o tres partes sin saber con qué fin, dejan la película algo mediocre.

La película logra su cometido, con buenas actuaciones y un argumento sólido. Las circunstancias que envuelven la trama son bien tratadas, a saber: no más de una década del mayor estrépito económico de la era moderna; consciencia de clase y el paternalismo que se asume posterior a esta consciencia social. 1929 marcó una rotura dentro de la filosofía del capitalismo, al punto tal que se comenzó a cuestionar si la economía que sustentaba este mundo comercial, el libremercado, era lo suficientemente fiable y sólido para seguir legitimándolo. De este modo la película muestra, con notable sarcasmo, cómo un individuo (Geoffrey) de elevada estirpe y condición pasó de un vivir más que satisfactorio (teniendo los privilegios propios de su clase, como estudiar en Harvard, por ejemplo) a la ruina total, viviendo en un basural, en una chibola cada vez más cerca del río. El protagonista, después de todo, retoma su posición anterior, no sin la ayuda de la familia ostentosa, alocada e irracional que lo acobija empleándolo como mayordomo. El film refleja notablemente la ridiculez de los placeres burgueses con la lucha constante de la gente en condición de inopia por satisfacer sus necesidades más básicas. Se abre, entonces, el espacio dialéctico entre lo propiamente burgués (la satisfacción de placeres inventados de tanto satisfacer las necesidades más básicas, que se podría calificar de ideología) con lo depauperado, lo pobre (la gente viviendo cerca del río en condiciones mendicantes). Luego de la crisis de New York en 1929 los Estados del mundo comenzaron a adoptar, al menos hasta bien entrada la década de los sesenta y comienzos de los setenta, una economía "hacia dentro", tomando funciones de proteccionismo económico e intentando solventar lo más posible las necesidades sociales. Geoffrey se posiciona desde ahí, asumiendo ese paternalismo, una vez recobrada su situación social acomodada, hacia los pobres, dándoles trabajo y vivienda. Todo esto, no sin antes, con claro desconcierto, y he aquí la propuesta desafiante de la película, casándose con la jovencita de la familia burguesa. Sin la burguesía su paternalismo no puede funcionar y la película desliza esa idea: Geoffrey y su consciencia social, como no queriendo y adoptando una actitud renuente a asumir un matrimonio con la jovencita burguesa, sin embargo, la consecución del matrimonio, el paternalismo social y la burguesía, se aúnan.
Entonces, si bien la película habla del agenciamiento y de la capacidad de resistencia de las clases no pudientes, éstas están al alero del paternalismo bajo unas coyunturas históricas y políticas particulares.

Si bien el cine policial y de espionaje había logrado lo insuperable en 1955 con Kiss Me Deadly, aquí aparece la sátira que quizás cambia el paradigma del cine. Un quijote que se burla de toda la caballería hacia atrás, haciendo parodia sardónica al ocupar sus símbolos y rituales, y desvirtuarlos (al desahuciar lo sublime) con la locura para de esa forma crear la primera novela moderna.
Los mismos elementos del cine susodicho pero llevados al absurdo: la femme Fatale (de espionaje y contraespionaje), el protagonista arrancando hasta de las muertes más inverosímiles y llegando a pasar por sobre las cabezas de los próceres de Estados Unidos (qué más exaltación). El color pronunciado, sin rasgo alguno de la clásica oscuridad del cine de género policial y un entramado sencillo, al menos en comparación con todo el buen cine policial hecho hasta ese momento, revelan la postura de escarnio sin llegar a la caricatura vulgar. Triunfa la sátira materializándose en el túnel del amor de la escena última.

De principio a fin la película pareciera no ser otra cosa más que una propaganda constante a las instituciones estadounidenses (la juventud como modelo social y principal consumidora del placer; el consumo per se; los estereotipos clásicos a estas alturas del cine gringo desde los ochenta hasta hoy) y a las formas de consumo de publicidades y de mercancías. Juegos de vídeo, de los cuales Beatriz Sarlo (2004) dice "es a la máquina, no a los otros, a la que le demuestran su destreza, su impavidez, su picardía, su arrojo, su velocidad", colman el tiempo libre de la juventud. La película se abre con todos estos muchachos y muchachas trabajando en empleos de centros comerciales (el templo al consumo y al comercio), pero no haciendo ver los cansancios, las miserias, las rutinas y los malos momentos, si no que celebrándolos, haciéndolos ver como espacios de diversión (la precarización laboral, las escalas jerárquicas dentro del mundo laboral, la alienación del trabajador con su producto, no son observados. Se elude lo crudo de la realidad, permitiendo colegir lo ideológico de la película. No hay conflicto en la película más que el drama del joven burgués que no puede conquistar a una chica o la misma chica que se debe hacer un aborto porque quiso follar con un tipo y no se cuidaron. Me quedo con Sean Penn, y por él no califico a esta película con la nota mínima. Su actuación es notable como notable es la escena en que el profesor de Historia está en su clase y el pide pizzas. Se hablaba sobre Cuba. El profesor reparte la pizza, quedando el personaje que interpreta Sean Penn anonadado ante el gesto simbólico del repartir hablando sobre Cuba. Creo que ésa es la única escena notable de toda la película.