Me temo que los críticos nos vamos a dividir en posiciones extremas y enfrentadas: la de quienes se “creen” el melodrama retórico de Pedro Almodóvar, Julieta, y la de a quienes les es imposible “creérselo” por el hiperbólico nivel de artificiosidad y amaneramiento de quien, tras Los amantes pasajeros, quiere “contenerse” para darnos el dolor en carne y nervio vivos, pretendiendo que los espectadores hagan ojos ciegos y oídos sordos a cuantos elementos chirrían en la historia, que no son pocos… Vaya por delante que la película tiene cara y ojos, esto es, que, al inspirarse en cuentos de una autora tan reconocida como Alice Munro, la historia, con sus más y sus menos (más menos que más) en la traducción fílmica, tiene un esqueleto digno de tenerse en cuenta, máxime si, por esta vez, Almodóvar ha tenido el detalle de abstenerse, y ha hecho bien, de introducir sus esperpentos congénitos, aunque la rebequiana criada del “pescador” (que esa es otra, la figura del “pescador”, en punto a un concepto tan antiguo como el decoro, y su principal efecto, la verosimilitud) los roza. Construida la película con vieja estructura de melodrama en que se ha de indagar sobre el porqué de la tragedia en que vive instalada la protagonista, una Emma Suárez a quien ningún favor interpretativo le hace salir tan demacrada como Carmen Maura en Volver, y a quien el dolor no solo no le da tregua para ampliar el campo de registros, sino que, como en el encuentro callejero con la amiga íntima de su hija, le entorpece un normal desenvolvimiento de sus acreditados recursos como la fantástica actriz que es, tanto que incluso Michelle Jenner se la merienda interpretativamente, por reducido que sea su papel, en dos escenas que comparten. La historia se construye como un flash-back que se va interrumpiendo, al hilo de la decisión de la madre de contarle por escrito su vida a la hija que, tras la muerte del marido y del padre, respectivamente, decidió un buen día, después de un retiro espiritual en la sierra, romper toda relación con la madre. Hasta el final no se sabrán los motivos, que no revelo porque el hecho de que la película sea un repertorio de conocidos recursos de Almodóvar, tanto en los planos como en la ausencia radical de natural espontaneidad de los personajes, no conlleva que les chafe la sorpresa a quienes disfruten de la película, que los habrá, o a quienes, como en mi caso, crean que Almodóvar siempre merece que se le conceda otra oportunidad, como a Woody Allen, salvando las distancias. Lo bueno de la película, ya digo, es la coherencia de la historia, muy real, pero no filmada “como la vida misma”, que es de lo que me quejo. Julieta tiene serios problemas de fluidez, la historia se va contando a trancos morosos (admítaseme esta variación del festina lente) y entre unos y otros, a pesar de los aciertos innegables de interpretación en algunos de ellos, como las dos jóvenes actrices que bordan la época adolescente de la hija de Julieta, no hay engarces que le permitan a la película fluir con naturalidad. Ese mal, la ausencia de la naturalidad, sustituida por un cultivo desmesurado del artificio, que se plasma en la puesta en escena, en la que se buscan bellezas simbólicas que se desentienden de la narración de la historia, como la presencia hermosísima del ciervo junto al tren preludiando la cabalgata del deseo, o el naturalismo feísta y como en descomposición del autorretrato de Lucien Freud como “telón de fondo” del drama de la protagonista, lastran la narratividad y rompen el decoro; pero aún más lo transgrede la concepción “forzada” de los personajes: sus profesiones, sus nombres, ese “Suan” casi proustiano tan ridículo, el rebuscamiento galleguista del Antía, una variación nacionalista, se me antoja, de las Jennifer proletarias, o la ausencia de cualquier tipo de emoción básica en la relación familiar de Julieta con sus padres, unas escenas tan afectadas como las manidas comidas campestres de no pocas películas españolas de tema rural, la deplorable clase de “Literatura clásica”, una asignatura inexistente como tal, en una escena que causa rubor ajeno en los miembros de la profesión docente, por breve que sea el simulacro de clase molona. De siempre el cine de Almodóvar y la naturalidad han estado reñidos, porque su discurso fílmico ha querido ser el de la transgresión del realismo tradicional, de ahí que cuando quiera ajustarse a él, realmente no sepa cómo hacerlo: le pierde el artificio, la afectación, la impostura. La historia que se narra tiene entidad y el dolor del que se habla sí que es un dolor real, como bien sabrán quienes lo hayan experimentado, que oportunidades para ello la vida siempre te concede, pero los subrayados musicales de la banda sonora de Alberto Iglesias, por ejemplo, se acercan más a las películas de terror que al drama sentimental, con su pesada lobreguez, lo que genera un equívoco y un desajuste que también afecta a la película. De hecho, buena parte de la emotividad recae más en el “abuso” de la banda sonora que en la interpretación de Emma Suárez, quien no acaba de empatizar lo suficiente con el personaje como para transmitir ese poso sufriente que le ha amargado la vida. A título de anécdota, para que se vean esos “desajustes” indecorosos a los que me refiero, no puede concebirse que la escultura de Ava que coge la Julieta joven le pese tanto que casi no pueda con ella con las dos manos, lo que recalca oralmente, y que la Julieta mayor la coja como si fuera una pluma y la mueva sin esfuerzo alguno. Es una anécdota que no permite fundar un juicio, pero muchas de las películas de Almodóvar están llenos de esos fiascos que hacen muy difícil “creérselas”, excepto que se acepten las transgresiones del realismo y no pretenda ya ofrecernos una película clásica, sino el sello particular de la movida de sus orígenes: ahí se crece, o se pierde, claro.

Vaya por delante que esta película más que un drama rural debe considerarse una tragedia, y de las buenas. Con un preámbulo en el que se cuenta la historia de dos amantes que han de verse a escondidas porque el hermano de ella impediría la relación, dada la diferencia social entre ambas familias, ocurre que durante uno de sus encuentros matan a un hombre. La policía detiene al amante, Vittorio Gasman, en un papel brevísimo, pero siempre tan convincente, y, como no tiene coartada y la munición es la misma que la de su escopeta, le acusan del homicidio. La madre va a casa de Rocco Barra, el hermano de la novia de su hijo y le pide que ella confiese que han estado juntos, pero Rocco la echa con cajas destempladas y reprochándole que quiera ensuciar el buen nombre de la familia, a pesar de que su hermana, Orsola, está dispuesta a hacerlo. Pietro se escapa y vuelve a su casa, adonde es seguido por la policía, con la que intercambia un tiroteo La madre dice que se entregará y el hijo sale, pero vuelve a disparar y es abatido por los carabinieri. La madre, ante la muerte de su hija cae fulminada y queda sola en el mundo la hija menor, Rosaria, Silvana Mangano. Pasan más de diez años y un día que Rocco pasea por el monte nevado con su perro Lupo este descubre el cuerpo de una joven tirado en la nieve. Rocco la lleva a su casa, la reanima y la instala en ella. Es espectacular el choque visual que supone el tiempo que ha pasado por la hermana, jovencísima cuando el incidente del encuentro amoroso, y ahora una mujer hecha a su infelicidad como un destino aciago que ha de soportar. La joven se instala en la casa, pues iba de camino a servir en otra, pero como están con la matanza, se ofrece para quedarse pues le da igual servir en una que en otra. Como son las fiestas del pueblo, vuelve a casa el hijo de Rocco, un joven que, desde el primer momento, siente un atracción inmediata por la joven criada, aunque el padre se le adelanta y durante la competición de tala de árboles, anuncia que se va a casar con ella. Debería haber empezado por ahí, pero me lié con la trama y dejé de lado indicar que toda la acción transcurre en la Sila, un espacio privilegiado de Calabria, hoy en día un parque natural. Aldo Tonti, que fue director de fotografía de directores como Rossellini, Europa ’51 o Visconti, Ossessione, realiza un trabajo extraordinario para sacarle a esos exteriores una presencia que parece fusionar la tragedia con la naturaleza, como si emergieran de esas montañas, de los lagos y de sus bosques las pasiones que se enfrentan descarnadamente en la película. La joven no tarda en ceder a los requerimientos del hijo de Rocco, lo que complica la situación de tal manera que se hace imposible seguir engañando al padre y ambos jóvenes deciden huir. La joven lleva a su joven enamorado a la cabaña, ahora en ruinas, cerca de lago, donde vivió con su madre y su hermano, y ante cuya entrada están las dos cruces que marcan donde están enterrados. El joven no entiende qué hacen allí, en vez de seguir hacia el tren, y menos aún que hayan encendido fuego, porque si el hermano sale en su búsqueda, como en efecto lo hace, a caballo y con el perro, sabrá enseguida dónde se hallan, que es, en efecto, lo que la joven, que, como se habrá adivinado desde el comienzo no es otra que Rosaria, desea, porque a través de la seducción de ambos, y de su ulterior enfrentamiento, Rosaria está cumpliendo la venganza para la que ha vivido toda su vida. Las secuencias finales en las orillas del lago con unos árboles secos ocupándolas, como si fueran esqueletos de ballena, son de un lirismo y un dramatismo muy conseguido. La persecución a través del terreno arenoso y los árboles se quedan en la memoria, del mismo modo que la aparición de la hermana Orsola, escopeta en mano, dispuesta a disparar a su hermano cuando este, habiéndose ya enterado de que la joven es Rosaria, está a su vez dispuesto a matarla, aunque su hijo se pone delante de ella para parar el disparo. Como se aprecia, hay un juego de rencores y rivalidades que tienen un último acto de contrición del hermano, quien muere con la convicción de que merece morir por el daño causado. Que sea a manos de su hermana forma parte de esa justicia poética propia de las tragedias bien resueltas. Igual que me pasó con El molino del Po, de Alberto Lattuada, aunque allí las cuestiones de lucha obrera tenían un peso que en esta no aparecen, la simbiosis de drama y espacio nos entrega una película que se ve con sumo placer. Estando Silvana Mangana por medio, es una garantía, pero Amedeo Nazzari encarna con total convicción un gran propietario cruel y déspota que solo entiende el mundo desde las órdenes que él da. Finalmente, como ya he comentado en alguna otra ocasión, como en El molino del Po o Los camaradas, no deja de sorprenderme la facilidad de los italianos pata trabajar los guiones en equipo y, a veces, en equipos numerosos. Entre los guionistas de la presente está Monicelli, por ejemplo, con obra propia tan sólida.

Rodada el mismo año que El último y dos años después que Nosferatu, Las finanzas del gran duque es una comedia en tono de opereta, al estilo de El prisionero de Zenda, que tiene un arranque curiosamente moderno: El gran ducado tiene una deuda impagable y está a punto de entrar en bancarrota para poder hacer frente a su principal acreedor, un financiero judío -y en ello la guionista debió de hacer valer su acreditado talante xenófobo- , que no acepta más largas del ministro de finanzas del duque. El ducado de Abacco, gobernado por Ramon XXII, no puede hacer frente a los pagarés presentados por el financiador de la deuda, pero la actitud de su soberano ante los asuntos del Ducado es de una irresponsabilidad absoluta, algo así como “Dios proveerá”. Cuando todo está ya a punto de la declaración final de bancarrota, se presenta en la corte un aventurero comercial usamericano que pretende explotar unas minas de azufre en la isla, concesión por la que estaría dispuesto a pagar el triple del valor de la deuda reconocida del Ducado. El soberano se imagina, entonces, lo que supondría, en términos de contaminación y enfermedades para sus súbditos dicha explotación y se niega. Desalentado por esa recepción, el usamericano alentará una revolución, ya en marcha, contra el gran duque. Las fuerzas opositoras, encabezadas por quien interpretó Nosferatu con Murnau, Max Schreck, son unos desharrapados pordioseros que vienen a representar algo así como los desgraciados que soportaban la monarquía francesa antes de la Revolución, la que dio nombre a todas las que la siguieron. Los opositores están vistos a medio camino entre el expresionismo y el tenebrismo de Freaks, aunque avanzándose notoriamente al director usamericano. La situación casi vodevilesca se complica con la intervención de una duquesa rusa que, huyendo de la protección rígida de su hermano, desea casarse con el atractivo gran duque de Abacco y aportar su dote para salvar el Ducado. Cuando el duque pasa al continente, la revolución estalla, los revolucionarios se hacen con el poder y la situación no se vuelve irremediable porque un especulador que había comprado deuda de Abacco y ve cómo el soberano ha sido destronado, se las ingeniará para que la fuerza naval rusa capitaneada por el hermano de la joven que quiere casarse con el apuesto duque de Abacco vaya a la isla para contribuir a liberar al duque, que ha sido capturado tras volver a su Ducado y está a punto de ser ejecutado en la horca. Antes de volver a su isla, el gran duque ha tenido la ocasión de presentarse de incógnito ante la duquesa rusa, quien lo ignora frente al bien mayor de su boda ducal. El reencuentro, así pues, teniendo el duque la soga en el cuello, tiene una emotividad añadida a la burla de la ridiculez de los métodos revolucionarios y de sus asustadizos representantes, presentados en la película como si de infrahumanos se tratara, auténticamente animalizados. Se trata, en resumidas cuentas, de la única comedia que dirigió Friedrich Wilhelm Murnau, producida por la UFA y que supuso un gran éxito de taquilla en su momento. El guion lo firma quien fuera mujer de Fritz Lang, Thea von Harbou, de quien se separó para permanecer en Alemania al servicio de la producción cinematográfica nazi, como disciplinada militante del partido que fue. La fotografía, espléndida en los interiores y discreta en los exteriores, pertenece a Karl Freund, que trabajó con Frit Lang en Metrópolis, y otros éxitos en Usamérica tras, él sí, exiliarse del terror nazi. La parodia política no excluye ciertas cargas de profundidad que, so capa del tono ligero de la película, permiten intuir severas descalificaciones de los recursos del autoritarismo antidemocrático que esconde la situación de inminente bancarrota del Ducado. La figura despreocupada, bon vivant, del atractivo y ocioso duque, ajeno por completo a la dura realidad de la deuda pública que financia su irresponsabilidad no excluye, así mismo, el rapto de generosidad para con su pueblo que supone el veto a la explotación de la mina de azufre, aunque ello suponga la bancarrota, su caída y el exilio. De hecho, la intentona revolucionaria le pilla en el exilio, donde se consuma su previsible final. Al perder todas las acciones del Ducado su valor, el acreedor lo pierde todo, así como el especulador, que ha comprado buena parte de la deuda del Ducado cuando este estaba prácticamente en números rojos, si bien el segundo, cuando logre derrotar a la revolución y entronizar de nuevo al gran duque, recobrará el valor de su inversión e incluso lo acrecentará. Hay un humor ingenuo en esta película de Murnau, pero las interpretaciones son tan magníficas que, al margen de los intertítulos que nos van dando los detalles de la obra, esta se entiende sin cartel alguno. Deja un regusto de cine mudo tópico, en algunas interpretaciones, por la exageración de las reacciones, pero, en términos generales, la obra se ve con verdadero placer, no necesariamente arqueológico, a pesar de ser una obra de 1924, porque el discurso de la política, desde Grecia, es siempre actual, moderno, contemporáneo. No olvidemos que, al modo de los musicales usamericanos, la película, con su carga positiva de cordialidad, despreocupación y fe en el porvenir, se rodó tras una época tan dramática en la historia de Alemania como la de la hiperinflación del 21 al 23, de la que ya en 1924 se comienza a salir con la invención del Rentenmark, pero eso ya es otra historia… En la película, así pues, entre las bromas y risas de la comedia vodevilesca no es difícil advertir una crítica profunda de la incapacidad gubernamental para organizar una sociedad sana y progesista, al margen de esos movimientos especuladores que minan la confianza en el sistema y dan pie a la irrupción de los populismos de corte autoritario.

Llevo algún tiempo considerando la posibilidad de abrir un subblog para agrupar en él las críticas de las óperas prima por las que siento verdadera devoción, sobre todo cuando se trata de autores consagrados de quienes ignoraba cuál pudo haber sido dicha obra; pero la dificultad técnica y la más que segura opción de tener que abrir otro exclusivamente para esas óperas primas me temo que me reduzcan a seguir sin dar un paso cibernético que acabe complicándome en exceso la existencia, ya de por sí ajetreada con los tres blogs que hasta la fecha voy sacando adelante a no pocos trompicones y más que moderada (pero selecta) audiencia (a la que recomiendo que, en el entreacto, visite nuestro bar…). Hace unos días tuve la suerte de ver la ópera prima de Norman Jewison, un autor de dos musicales que fueron grandes éxitos en su momento, El violinista en el tejado y Jesucristo Superstar, aunque excelente director en otros géneros también, por supuesto, como la oscarizada, seis, En el calor de la noche, con la ahora celebérrima canción de Quincy Jones, de idéntico título, cantada por Ray Charles o la comedia de estereotipos como ¡Que vienen los rusos! Con una producción de Tony Curtis, Soltero en apuros varía lo suficiente el clásico en el que se inspira para lograr una película diferente y en la que la situación del protagonista, un seco Mr. McCluskey, a quien prácticamente en ningún momento se dirige nadie por otro nombre que por el apellido, se ve envuelto entre dos complicadas situaciones: cómo hacerse cargo de una niña cuyo padre la deja abandonada en un casino en Nevada, una presencia, la de la menor en ese local, penada por ley y la tentación seductora de la sobrina del jefe del casino, un maravilloso mafioso interpretado por Phil Silvers con gracia inigualable. La sobrina en cuestión, una cantante que debuta en el casino del tío, es nada más ni nada menos que Suzanne Pleshette, con lo que puede explicarse a la perfección el serio dilema que significa para Curtis, que está saliendo de un divorcio en el que se le acusa de no querer pagar la pensión a la rica heredera de la que se ha divorciado, con la consiguiente prohibición de salir de Nevada si no quiere ser detenido y puesto a disposición judicial. Como se aprecia hay una gran dosis de ligereza en las situaciones, todas ellas tomadas desde un punto de vista cómico que evita cualquier planteamiento realista, salvo en la resolución de la trama, en la que la realidad hace acto de aparición, precisamente para poder resolver el enredo previo. La película sigue la estética de muchas películas de Jerry Lewis, tanto por lo que hace a la puesta en escena, como al uso privilegiado del plano americano y la cámara fija ante la que se van encadenando gags centrados en la tumultuosa relación de los personajes con las cosas, como ocurre cuando la “invitada”, una Claire Wilcox de excepcional naturalidad y simpatía, menos “sobrada” que Shirley Temple y más espontánea, usa el cuarto de baño del “soltero de oro” Tony Curtis, para desesperación de este, quien se convierte, de repente, en un cómitre que obliga a la condenada a galeras a ir recogiéndolo todo y ordenándolo, pues el tal McCluskey es, en efecto, una maniático del orden y la eficacia, de ahí que la intrusión de la niña suponga un quebradero de cabeza que acabará trastocándolo todo. Apenas se entera de la muerte del padre en un avión, toma la decisión de, junto con la sobrina del gánster, llevar a la niña a Disneyworld, donde, gracias a la presencia impagable del agente judicial que lo quiere detener, tiene lugar una persecución que reúne dos motivos de interés, uno, la propia persecución, al estilo slapstick (policías incluidos, por cierto, figurantes del parque), y dos, ser la primera vez que se autorizaba un rodaje de cine en Disney, lo que aprovechó Jewison para, con la colaboración fantástico del gran payaso que también fue Tony Curtis, recorrer prácticamente la totalidad de las secciones temáticas del parque, una visita nostálgica y casi arqueológica al primer parque abierto por la empresa Disney. La película, ¿aún no lo había dicho?, es un remake de Dejada en prenda, de Alexander Hall, interpretada por Adolphe Menjou y Shirley Temple, aunque, ya digo, el apostador profesional en los hipódromos es cambiado aquí por un gerente de casino cuya fría eficacia al margen de los sentimientos se irá derritiendo a medida que las complicaciones le vayan “devorando” la agenda. Casi veinte años después de la original versión de Jewison, Walter Bernstein dirigió El truhan y su prenda, con un excepcional Walter Matthau y dos coprotagonistas de lujo, Julie Andrew y, si, también Tony Curtis de nuevo, aunque, ahora, en un papel de gánster malvado que nada tiene que ver con el dandy sensible y de tierno corazón que protagoniza en Soltero en apuros. Las películas con niño, niña en este caso, siempre son un serio problema para cualquier director, pero la pequeña Claire Wilcox debió de nacer en un camerino, no en un hospital o en su casa, porque el desparpajo de su actuación es de tal naturaleza que ni siquiera la pizpireta Shirley Temple de la primera versión sale bien parada de la comparación. Suzanne Pleshette ha de poner el tipo y el rostro preciosísimo y poco más, porque, a pesar de sus magníficas cualidades de actriz, aquí tiene un papel casi de terciaria, más que de secundaria; en cualquier caso, otorga verosimilitud a la disparatada situación y contribuye, en algunas secuencias en escogidos exteriores, a redondear la parte de comedia romántica que tiene, también, la película. Entiendo que haya quien no comprenda que quepan en el gusto de un crítico obras tan dispares como la Belinda criticada hace escasos días o la presente, pero el cine está lleno de géneros, los géneros de reglas y las reglas de excepciones. De todo ello hay en Soltero en apuros para quien vea el cine sin anteojeras.

No es El soborno un film negro que pueda considerarse un clásico del género, aunque reúne todos los requisitos propios del mismo para haberse podido convertir en uno de ellos, pero diversos factores de producción y dirección lo hicieron imposible. The racket (traducida por La horda) fue una película muda que en 1928 fue una película muda que en 1928, corrijo gracias a la amabilidad y detallismo lectores de Rafael Iglesias, fue nominada, no lo ganó, como decía yo equivocadamente, al Oscar a la mejor película, y que fue producida por Howard Hughes, quien volverá a ser el productor del remake que ahora comento. La presencia del magnate en el proyecto invita a pensar en su intervencionismo constante, que fue lo que sucedió. De hecho, varios directores, además de Nicholas Ray, contribuyeron a esa sensación de pieza deslavazada que a veces nos da la impresión de estar viendo, porque ciertos personajes se resienten de una indefinición que los marca y, con ello, a la película en su conjunto. Es el caso, por ejemplo del mismísimo Robert Mitchum en un papel de policía insobornable en el que encaja con mucha dificultad frente a la propiedad inequívoca del gánster violento y despótico encarnado por un más que convincente Robert Ryan, nacido para esa clase de papeles, ciertamente. Otro tanto le sucede a la bellísima Lizabeth Scott, cuyo papel de mujer fatal queda reducido poco menos que al de una infeliz sin suerte que va dando tumbos por la vida y acaba colándose por un pipiolo de 23 añitos. El planteamiento de la película, que incide en el control que el crimen ejerce sobre el estamento político, con ese pez gordo al que llaman El viejo, que mueve todos los hilos oficiales para proteger a sus sicarios, es muy notable, así como el enfrentamiento entre el capitán de policía (Mitchum) y el mafioso encarnado por Ryan, quienes son viejos conocidos por haber convivido en el mismo barrio hasta que siguieron caminos tan diferentes a ambos lados de la ley. A la película le cuesta despegarse del origen teatral de la pieza, en la que, por cierto, el director John Cromwell actuaba en el papel que hace Mitchum en la pantalla, y ni siquiera una persecución en coche y una explosión en casa del capitán bastan para equilibrar ese decantamiento hacia las escenas de interior en las que paulatinamente se hace entrar al espectador en materia, de la que se va enterando con cuentagotas, porque cuesta trabajo acabar de entender, por ejemplo, el papel del ayudante del Fiscal, encarnado por William Conrad, quien más tarde se haría famoso en series de televisión como Cannon, por ejemplo, muy efectivo en su papel de autoridad sobornada al servicio de la organización mafiosa, y fundamental en el desenlace de la historia. La película es algo meliflua, y los caracteres de los principales personajes se ajustan escrupulosamente al arquetipo de manual, lo cual no significa que no muestren personalidades bien definidas, antes al contrario, tanto Mitchum como Ryan enriquecen esos arquetipos, si bien el peso interpretativo cae del lado de Robert Ryan, cuya entrega al personaje supera con mucho cierta frialdad de Mitchum, acaso no muy convencido de tener que estar en el lado de la ley en el que está, porque no ignora el escaso lucimiento del mismo. La película tiene un blanco y negro muy conseguido y los personajes secundarios brillan con luz propia en papeles indispensables para tramas como la ofrecida por la historia. La escena del barbero que quiere convencer, como ha quedado con unos esbirros, al jefe de la banda, Ryan, de que los tiempos están cambiando y de que los asuntos delictivos se han de llevar con otros métodos que no incluyan la violencia es una buena muestra de ese buen hacer de los secundarios. De hecho, la novedad de esta película sería la tensión dialéctica entre los mafiosos que rehúyen la violencia e incluso se enfrentan a su jefe para tratar de acomodarlo a los “nuevos tiempos” del cobijo político, frente a los desfasados usos criminales de la “vieja escuela”. A la película, en cierto modo, hasta puede vérsele un claro tinte propagandístico en defensa de la efectividad del trabajo de la policía y de la justicia, muy justificado en una época en que el crimen organizado estaba adquiriendo la fisonomía que se describe en la película, es decir, los más que estrechos lazos entre políticos y delito.