Es posible que de primeras el nombre de William Inge no suene nada. Tal vez sea porque otros dramaturgos como Tennessee William y Arthur Miller hayan gozado de más populismo. Pero si decimos de Inge que ganó un Pulitzer en 1953 con 'Picnic', que recogió un Oscar por 'Esplendor en la hierba' en 1962 ya resulta más conocido, obras y películas de éxito enormemente alabas. Pero Inge sintió que estaba perdiendo el tacto y que no tenía la intimidad necesaria con los personajes que escribía. Todo ello le llevó a una depresión por la cual se suicidó en 1977. Inge sabía capturar la mentalidad de esos pequeños pueblos americanos. 'Vuelve pequeña Sheba' fue la primera obra que se adaptó a la gran pantalla de Inge y también fue la primera película de Daniel Mann, que realiza una excelente trabajo en torno a la teatralidad inherente de una obra de este calado.

Doc Delaney (Burt Lancaster) es un quiropráctico que trata de volver a su antigua vida y a volver a tener una reputación, destruídas por su alcoholismo. No ha tomado una copa en más de un año. Además de sus propias reuniones de Alcohólicos Anónimos, doc es voluntario en un programa de recuperación para esos hombres que cayeron en el alcoholismo. Como él dice: "La mayoría de los alcohólicos son hombres decepcionados y yo puedo ayudarlos". Como muestra de su fuerza de voluntad, Doc guarda una botella de whisky sin abrir en el armario de la cocina. Doc mantiene siempre una actitud positiva basada en olvidar el pasado para vivir el presente y seguir avanzando. Mientras reconstruye su vida, tiene poco tiempo para estar con si esposa Lola.

Lola (Shirley Booth), por otro lado, rara vez sale de casa. Ella vive anclada en el pasado, una época que para ella fue bonita. Pero fueron unos años que se desvanecieron al igual que su perror Sheba meses atrás. Lola decide ayudar alquilando una habitación para Marie, una joven estudiante, una idea que no le gusta a Doc. La relación entre Doc y Lola resulta amable y formal pero sus palabras son vacías y sin pasión. Culpabilidad reprimida y resentimiento ocupan buena parte de su matrimonio. Doc encuentra refugio y salida en su dedicación en ayudar a esos alcohólicos. Lola se siente atrapada en un presente que rechaza y un pasado que añora y quiere recuperar. Lo que comparten es la vergüenza y culpabilidad de un matrimonio forzado. Lola lleva en exceso el peso de la culpa, una pesada carga emocional difícil de manejar, bloqueando los malos recuerdos y solo centrándose en los buenos tiempos. Se siente orgullosa de la lucha de su marido contra el alcoholismo pero siempre con comentarios de doble filo. La irrupción de la joven estudiante Marie provoca en Lola el reflejo de la niña que una vez fue. Doc, en cambio, se siente paternal y protector como si Marie fuera la hija que nunca tuvo y también viéndola como una versión joven y más bonita de Lola. Y luego está esa Sheba del título, ese perro perdido que es más una metáfora del pasado añorado de Lola.

Después de realizar 'El temible burlón' en 1952 con una sonrisa encantadora y un físico de acróbata, Lancaster hizo un giro radical interpretando 'Vuelve pequeña Sheba'. Lancaster era un hombre complejo. Como actor fue en gran parte autodidacta, en un período en que la competencia de la posguerra vino de los mejores alumnos del Actors Studio de Nueva York con James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando, etc. Se puede pensar que Burt Lancaster podría resultar algo joven para el papel de ese doctor. Los retoques grises en su pelo ayudan a envejecerle un poco pero no es obstáculo para que Lancaster haga un excelente trabajo en retratar a Doc con una dignidad sobria y desprendida. Cuando todos esos años de resentimiento acumulado rompen ese comportamiento, Lancaster estalla en crueles acusaciones a Lola. Este personaje puede ser como una ácida caricatura de su posterior personaje en 'Chantaje en Broadway' donde lo más temible de ese columnista era más su frialdad o aquel prisionero de por vida de 'El hombre de Alcatraz'. Lancaster era de esos actores capaces de llevar dentro la vida interior de un hombre, del personaje que interpretaba.

Terry Moore, que recibió una nominación al Oscar como mejor actriz secundaria dando vida a Marie Buckholder, quien ofrece una doble personalidad: la universitaria joven e inocente niña por la cual Doc se siente obligado a proteger, y la coqueta que se burla de Turk con promesas que no tiene intención de cumplir. Lisa Golm es el o otro personaje importante intepretando a la vecina de Lola , mrs. Coffman. A través de ella aprendemos más sobre los cambios en la vida de Lola. Y Shirley Both como Lola en un merecedísimo Oscar, hace el papel de su vida sin más. Faltan calificativos porque hay que verla actuar en esta película. Lancaster dijo más que Booth fue la actriz más grande que jamás había trabajado.

Y es que 'Vuelve pequeña Sheba' es como esa pequeña joya que asoma entre las grandes adaptaciones dramatúrgicas de Williams y Miller que no tiene nada que envidiarlas a pesar de no ser tan conocida.

Lo primero que sorprende a la hora de ver 'El fuego y la palabra' es una nota con una advertencia de productores en la cual dicen que los niños no deberían ver esta película. En apariencia, una película sobre la religión no debería ser algo que causase tanto alboroto y en concreto tratándose de un borracho con mucha labia, que se vuelve predicador para seducir a una 'ministra del señor'. Pero es un ser lujurioso y su pasado escabroso se vuelve contra él. Tal vez no sería recomendable para los niños de aquella época pero los de ahora, como dice la expresión 'están curados de espanto'. No es de extrañar que el libro, publicado en 1927 por Sinclair Lewis, fuera prohibido en algunos lugares de Estados Unidos por cuestionar la 'verdadera' fé. Richard Brooks tuvo un período imponente donde rodó estupendas películas como Semilla de maldad, A sangre fría, Los hermanos Karamazov, La gata sobre el tejado de zinc, Dulce pájaro de juventud y Lord Jim. En esos títulos se denota su afición por la adaptación de obras literarias. 'El fuego y la palabra' fue la primera producción independiente de Brooks y decidió adaptar solo una parte de la novela de Lewis, pasando dos años escribiendo el guión, con el cual ganó un Oscar. No fue una adaptación fácil y más aún en una época en la cual la censura del Código Hays estaba presente aunque fueran sus últimos días.

Tampoco hay que ser plenamente conscientes de como es el protestantismo americano. En más de una ocasión habremos visto esas grandes campañas evangelísticas seguidas de conversiones masivas donde predicadores itinerantes remueven la base religiosa del cristianismo americano. Y muchos predicadores fomentaron sus estrategias para sermonear a esa parte de la población para conseguir lucrarse. Se podría decir que es una 'economía de la fé'. Es posible también que a algunas le suene esa canción de ' Give me that old time religion', una canción gospel cantada en las iglesias protestantes. Ese renacimiento de la vieja religión, con especial incidencia en el Sur de Estados Unidos, es lo que la hermana Sharon predica como unas de las expresiones de lo que es el evangelismo pentecostal. Lo que 'El fuego y la palabra' explora es ese mercado religioso y competitivo, esas negociaciones entre las iglesias tradicionales como la bautista y metodista, un comercio de la fé. Estos predicadores son como empresarios religiosos.

La principal figura de la película es Elmer Gantry (Burt Lancaster), casi un vagabundo carismático pero tambien lujurioso. Un día se topa en una de esas grandes carpas donde los predicadores sermonean sus discursos a favor de la fe y cae magnetizado por la presencia de la hermana Sharon Falconer (Jean Simmons). Elmer se las arregla para con el tiempo convertirse en su compañero, aún a pesar de los obstáculos que les crea un periodista no creyente (Arthur Kennedy). Cuando Gantry se encuentra en una situación comprometedora con una antigua amante, Lulu Bains (una seductora Shirley Jones), todo el mundo de Elmer se desmorona y el fuego apocalíptico se desata en su vida.

El corazón y alma de 'El fuego y la palabra' es incuestionablemente Burt Lancaster en una asombrosa y entusiasta intepretación, muy adecuado para el propio carácter actoral de Burt. De hecho ganó el Oscar al mejor actor. No solo se basa en la locuacidad de su personaje, esa labia que gana más y más adeptos soltando mentiras y diciendo lo que esos oídos ignorantes quieren oir. También Burt basa su actuación en su físico, gestos, en hacer brotar sus palabras a traves de su cuerpo y todo eso unido a su encanto y especial carisma. La sonrisa de Lancaster es convincente, cree en su papel al igual que Elmer Gantry. Durante su carrera, Burt Lancaster siempre arriesgó y buscaba en cada película hacer personajes siempre distintos. Por contra, la hermana Sharon Falconer es una figura totalmente diferente a Gantry. Ella es una verdadera creyente pero también reconoce el valor práctico que tiene lo que hace desde una perspectiva empresarial. Sabe que Gantry no es sincero, que en realidad no está ayudando a nadie pero la fama y la fortuna son demasiado seductores. Gantry y Falconer tiene distintos objetivos morales para hacer lo que hacen, uno por seducción, otra por creer en lo que hace. La hipocresía de sus sermones es evidente y Richard Brooks explota ese aspecto mostrándolos como profundamente humanos y ocultando en Gantry a través de esa carismática sonrisa esa hipocresía y en Falconer ese convencimiento pleno en que está haciendo la obra del Señor.

Religión, fé, sermones, predicadores, creencias ... está claro que la religión en el cine siempre es un tema delicado. Ese mismo año, Stanley Kramer abordó otra película de temática religiosa como 'La herencia del viento' donde religión y evolución se veían enfrentadas. Las conclusiones que se pueden sacar son varias de este tipo de películas ¿Se usa la religión para aborregar a la gente? ¿Se lucra la religión con la propia religión? ¿La religión no debe ser una manera de encarar la vida? Películas como 'El fuego y la palabra' demuestran que se puede comerciar con la fé de las personas sin escrúpulo alguno.

Dos grandes cosas nos desvelan: ser felices o ser desdichados.
'El Puente de Waterloo' se puede considerar sin duda como uno de los mejores melodramas románticos que ha dado Hollywood. Una historia desgarradora, desembocada en tragedia, con altas dosis de romance con una guerra como telón de fondo. Lo que comienza como una relación predecible en tiempos de guerra, se desarrolla posteriormente con gran sutileza y destreza, revelando un estudio psicológico de los personajes y cierta lucha de clases.
Basada en una obra de teatro del dramaturgo Robert E. Sherwood, autor entre otros guiones de 'Rebeca' y 'Los mejores años de nuestra vida', en 'El Puente de Waterloo' vemos como una joven bailarina conoce a un soldado en un puente de Londres durante un ataque aéreo en la Primera Guerra Mundial e inician una relación que la propia guerra separa, teniendo consecuencias funestas para esa relación. Anteriormente en 1931 James Whale, más conocido por ser el director de 'El doctor Frankenstein', llevó al cine una primera versión protagonizada por Mae Clarke y Douglass Montgomery. A diferencia de las películas más escandalosas de la época anterior al Código Hays, la adaptación que realiza Whale presenta la prostitución en un contexto más adulto. Myra debe elegir entre el hambre o pervertir su cuerpo y se odia a sí misma. Myra se convierte en víctima de los crueles códigos de conducta de la sociedad.

En la versión de 1940, Mervyn Leroy altera la historia para apaciguar a los censores pero manteniendo la esencia de la obra original. Muchos directores de aquellos años tenían que lidiar con el cerrado Código Hays, mostrando gran habilidad en muchos casos. Leroy muestra a Myra como una "señorita de la noche" pero no se menciona abiertamente, juega más con la suposición del espectador. Leroy tenía experiencia en el cine mudo y sabía cuando dejar que las imágenes contaran la historia sin diálogo. Su tacto es evidente en la maravillosa escena en el restaurante. Es el último baile de la noche. Myra y Roy están bailando "El vals de las velas" y mientras los músicos tocan, van apagando uno por uno las velas que iluminan la sala. Finalmente, música y silencio. Leroy demuestra que una mirada y un gesto pueden transmitir más significado que las frases habladas. Visualmente Leroy está magnífico. El beso bajo la lluvia parece una fotografía enmarcada, además del énfasis que pone el director en románticos primeros planos.
La elección del reparto no pudo ser más acertada. En 1939, 'Lo que el viento se llevó' había convertido a Vivien Leigh en una estrella de la noche a la mañana. David O. Selznick tenía derechos a los servicios de Leigh para una película más y ya estaba produciendo 'Rebeca', que estaba protagonizada por el entonces amante de Leigh, Laurence Olivier. Se pensó que ambos serían perfectos para la película. Pero Selznick decidió que el carácter de Leigh era demasiado fuerte para el tímido personaje de Mrs. de Winter. La siguiente película de Olivier fue 'Más fuerte que el orgullo' y se pensó de nuevo en Leigh en un papel que finalmente fue para Greer Garson. Leigh fue cedida a la MGM para protagonizar esta nueva adaptación de 'El Puente de Waterloo'. La británica demuestra su capacidad extraordinaria como actriz. Su transición de ingenua virgen hasta ser esa prostituta de endurecido corazón dan muestras de lo destacada que es su actuación. Leigh captura la fragilidad de Myra con gran resolución, sin excesos o grandes gestos. Su actuación es honesta, sutil y de intensa emoción. Curiosamente, 8 años después daría vida a 'Ana Karenina', un personaje con una tragedia similar pero al cual Leigh no supo sufrirlo ni sentirlo como la Myra de 'El Puente de Waterloo'.

Robert Taylor, una de las principales estrellas de la MGM, fue elegido para dar vida a Roy. Apenas dos años antes había coincidido con Leigh en la divertida 'Un yanqui en Oxford'. A pesar de que era una estrella más grande que Leigh en aquel momento, Taylor no tuvo problemas en compartir la cabeza de cartel con Vivien Leigh. Taylor era más conocido por su buena apariencia que por sus aptitudes de actor. A sus 29 años, Taylor estaba ansioso de dar ese paso adelante para dar vida a un personaje más complejo, más maduro, lejos de los jóvenes impetuosos que había intepretado en 'Margarita Gautier' y 'Tres camaradas'. Taylor aprovechó la oportunidad y resulta perfecto para el papel, ya que en ningún momento se duda de que esté absolutamente enamorado de Myra. La química entre ambos es inmediata y evidente. Hacen que ese amor a primera vista tan artificioso en apariencia sea natural y creible. Por otra parte, no es de extrañar que sean las actuaciones preferidas de Vivien Leigh y Robert Taylor.
Hermosa, lacrimógena, romántica, trágica...'El Puente de Waterloo' es una de esas películas clásicas especiales en el corazón de quien la ha visto.

Cuando Al Rojo Vivo se estrenó allá por 1949, las películas de gángsters habían pasado a un segundo plano en el cine americano. Estados Unidos venía de luchar una espantosa guerra. Los efectos de la Gran Depresión ya comenzaban a disminuir al igual que la popularidad del género. Mientras que en la época anterior al Codigo Hays (que se aplicó en 1934), se presentaba al gángster como el arquetipo de un moderno Robin Hood, en la era de Roosvelt el gángster y su época eran considerados como reliquias de un pasado sin ley. En películas como Enemigo Público (1931), Angeles con caras sucias (1938) o Los Violentos Años Veinte (1939), a menudo existen fuertes implicaciones de que el crimen es un factor desestabilizante a nivel económico y social y que traía consigo prejuicios culturales, el acceso desigual a las oportunidades, la miseria urbana y las promesas rotas. Por lo tanto, los gángsters del período clásico de Hollywood se originan principalmente en la clase obrera y los barrios de inmigrantes de después de la Primera Guerra Mundial, donde el desempleo, la miseria y el hambre abundaban. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el género fue derivando más a películas de detectives y sobretodo absorvido en el nuevo género que apareció en aquellos años: El Noir.

La estrella más emblemática del género, James Cagney, ya no protagonizaba ese tipo de películas. De hecho, a Cagney no le gustaba mucho el género pero le era difíícil salir de él, más aún siendo tan endiabladamente bueno siendo el protagonista de esas pelis. Después de librarse del encasillamiento logrando un Oscar por Yankee Doodle Dandy, Cagney sentía que era el momento de acometer proyectos más serios y dramáticos intentando librarse de esa imagen de gángster que tanto lució en los años 30. Alternó éxito menores con fracasos importantes e incluso se independizó de Warner Brothers. Pero finalmente volvió a Warner y su regreso fue ni más ni menos que de otro gángster. Y de nuevo volvía a estar dirigido por Raoul Walsh, quien le había dirigido en su última película como una gángster: Los Violentos Años Veinte, de 1939. Al rojo vivo fue posiblemente el cierre al gran ciclo de películas de gángsters de la Warner que había comenzado 20 años atrás. Y esta vez Cagney daba vida a Cody Jarret, el líder psicótico de una banda de criminales que son el objetivo de una investigación federal por un sangriento asalto a un tren. A pesar de estar casado con la rubísima Verna (Virginia Mayo), Jarret solo pone su fé y su afecto en una mujer: su madre (Margaret Wycherly). Verna se puede considerar como una superviviente, una mujer presentada perfectamente como una mujer vulgar, la cual rige su afecto donde más le conviene. Y Edmond O'Brien protagoniza un papel interesante y complejo como el agente de Fallon, que en muchos aspectos es presentado por Walsh como el verdadero villano, un presidiario que se gana la confianza de Cody.

Puede decirse que Cody Jarret es una mezcla explosiva entre sus personajes de Enemigo Público (1931) y Los Violentos Años Veinte (1939), pero siendo esta vez más astuto, enérgico, divertido y... violento. Mientras que aquellos villanos que protagonizó en esa películas se movían más por preocupaciones económicas (era la época de la Gran Depresión, donde el trabajo era muy difícil de encontrar) en Al Rojo Vivo la principal fuerza motriz es que literalmente está loco y desquiciado. Jarret es un enfermo mental que sufre crisis epilépticas con terribles migrañas y está patológicamente unido a su madre, en un claro ejemplo de complejo de Edipo. Se presenta como un ser humano depravado, paranoico y agresivo, matando sin sentimiento de culpa y sin vacilar en ningún momento. Conforme pasa la película, Jarret va convirtiéndose en un ser tremendamente volátil con una gran inestabilidad, con arrebatos sádicos y viscerales. Y es que si aquellos gángsters de los años 30 acababan siendo víctimas de sus acciones inmorales y modo de vida, Jarret es finalmente víctima de si mismo, de su locura con una autoinmolación que resultaría impensable en el cine americano anterior a la Segunda Guerra Mundial.

Este tratamiento psicológico es particular en el vínculo extraño y profundo entre Jarret y su madre. Esa psicología manifiesta se aplicaba con la intención de dar mayor credibilidad y de aceptación dentro de esa sociedad americana de posguerra, totalmente desprendida de su anterior inocencia. Ya en aquellos añós se empezaba a aplicar temas psicológicos en películas como Recuerda (1945) y Vorágine (1949). Pero mientras que en esas películas se usaba de manera melodramática, Walsh incorpora la psicología para implantarlo en el género de gángsters. Mientras la locura había sido asociada generalmente a la criminalidad en películas de terror, esas característica fueron trasplantadas a un drama criminal contemporáneo. Pero también Al Rojo Vivo se puede considerar como precursora (al mismo tiempo que películas como La Ciudad Desnuda, Yo Creo en ti e Incidente en la frontera) de un tipo de cine donde se mostraban los procedimientos de la policía, un cierto tono semi-documental en ciertos aspectos. Observamos los métodos de investigación de la policía, sus últimas innovaciones tecnológicas para resolver los crímenes como esos dispositivos de rastreo y osciladores.

Y es que Al Rojo Vivo es un claro ejemplo de como el cine americano fue cambiando después de la guerra y sigue siendo una de las piedras angulares del género de gángsters, que refleja perfectamente el final de una época en el género

Dentro del cine bélico, la época por excelencia es la Segunda Guerra Mundial. Durante las tres décadas posteriores a ese catástrófico conflicto (y durante el mismo), surgieron una cantidad inmensa de películas bélicas ambientadas tanto en la guerra en Europa como en el Pacífico pasando por el norte de Africa. La gran mayoría de aquellas películas eran realizadas por los estudios británicos y americanos, ensalzando la mayoría de veces los valores patrióticos de sus soldados en el frente. También había otro tipo de películas, más inclinadas a la aventura e inspiradas a veces en hechos reales, juntando además todos los tópicos del género: los villanos eran muy malo pero a la vez muy torpes, el héroe hacia frente a todas las adversidades sin despeinarse, la misión que parecía imposible se torna fácil, etc. En los años 60 abundaron estas películas como Los Cañones de Navarone, Doce del Patíbulo, El Coronel Von Ryan, etc, además de la película de esta crítica en cuestión: El Desafío de las Aguilas.

Alistair McLean escribió esta novela y la adaptó a la gran pantalla. Claramente es una obra de ficción, con la única ambición de entretener y basándose en aquellos tópicos de las películas del género que comentaba anteriormente, pero que funcionan a las mil maravillas. Es entretenida, muy divertida, con un gran ritmo y es de esas películas en las cuales hay que dejarse llevar sin detenerse en detalles que una vez reflexionados, pueden parecer algo absurdos. Y es que el argumento, visto ahora, parece sacado de un videojuego. Hay una misión, hay un objetivo y hay que disparar a quien sea para salir de ese castillo. La trama a medida que avanza se torna complicada y en momentos rebuscada, pero en esos momentos uno ya está totalmente inmerso en la película. Lo mejor es renunciar en dar sentido a todo dentro de un guión repleto de giros, de diálogos a veces un poco incomprensibles, pero la combinación que surge junto con la épica, la ambientación gótica del castillo, la fotografía tan maravillosa y la excepcional partitura de Ron Goodwin consigue que te lo pases viendo la película realmente bien.

Brian G. Hutton no se prodigó haciendo muchas películas (la más destacable aparte de ésta es Los Violentos de Kelly), pero el ritmo tan brutal que le confiere a la última hora y pico de película, sería la envidia de muchos directores. Si la primera parte de la película se desarrolla relativamente de forma moderada, la segunda mitad con la fuga del castillo es un ejemplo perfecto de sincronización de ritmo, acción, tensión, desmesura, con un Clint Eastwood sesgando batallones enteros de soldados con su interminable suministro de armas y municiones, todos sacados de una mochila mítica por todo lo que contiene. Y es que Eastwood no tiene problemas en disparar y matar a todo alemán que está a su alcance, mientras Burton discurre siempre el mejor método para huir. Esa falta de credibilidad convierte a la película es tremendamente divertida, sin saber que va a pasar a continuación en esa interminable fuga.

Se complemente además con las buenas interpretaciones de Richard Burton y Clint Eastwood, que hacen lo que les exige el guión, ni más nimenos. Burton consigue darle a su comandamente Smith una ambiguedad que despista en un primer momento al espectador. A Eastwood se le ve en su salsa haciendo de ese recio teniente americano y no tiene reparos en disparar y matar a todo lo que se pone por medio sin preguntar. Por otra parte, los villanos son totalmente estereotipados, como ese general nazi con su monóculo, el rubísimo comandante de la Gestapo o esos soldados alemanes que mueren sin más. Pero ya digo, todo eso cuando la vas viendo no te va importando.

En definitiva, El Desafío de las Aguilas es una de esas grandes películas de aventuras bélicas que suple con sus enormes virtudes suplir sus evidentes defectos y la convierten en una película tremendamente divertida y porqué no, muy palomitera.