Diez años después de Jules y Jim Truffaut decidió regresar al universo literario de su amigo Henri Pierre Roché llevando a la gran pantalla su segunda gran novela, Las dos inglesas y el continente. La historia se sitúa de nuevo a comienzos del Siglo XX y gira en torno a un triangulo amoroso, sustituyendo a los dos hombres por mujeres. Claude (Jean-Pierre Léaud) es un joven francés de vacaciones en Gales. Allí conocerá a las hermanas Brown, Anne (Kika Markham) y Muriel (Stecey Tendeter), con las que entablará una relación que se extenderá a lo largo de varias décadas. Las intérpretes femeninas están fantásticas en su emulación de Las hermanas Brontë, no así Léaud, que más allá de Antoine Doinel ofrece un flojo trabajo. A destacar la fotografía de Néstor Almendros, recreándose en los paisajes naturales. También la soberbia música de Georges Delerrue, al que incluso podemos ver en un breve cameo.

Es completamente necesario cotejar esta película con Jules y Jim, por sus orígenes y temáticas comunes, los límites del amor libre, las relaciones entre hombre y mujer y el sacrificio que enfrenta la pureza con el sexo. En Jules y Jim Truffaut contaba la historia de un modo completamente innovador, el elemento diferenciador que convertía al film en algo único. Aquí nos encontramos a un Truffaut muy academicista, lo que deviene en un film excesivamente monótono. Hasta la voz en off termina jugando en contra. Los vaivenes emocionales tan característicos de la filmografía del francés deconstruyen el amor como algo inexplicable, un sentimiento sometido a impulsos y reflexiones absolutamente inestables. Al igual que las obras de Roché, que solo adquirieron fama de forma póstuma gracias a sus adaptaciones cinematográficas, Las dos inglesas y el amor fue un fracaso comercial y de crítica mitificado tras la muerte de Truffaut.

Esta maravillosa rareza recoge la historia real de Víctor de Aveyron, el caso más famoso de un niño criado en la naturaleza que conmocionó a la Francia de finales del Siglo XVIII. El pequeño salvaje (excelente interpretación del joven Jean-Pierre Cargol) recaerá bajo el cuidado del doctor Jean Itard (el propio Truffaut), quien tratará de reintegrarlo en la sociedad mediante un sinfín de ensayos y experimentos. Con un presupuesto exiguo Truffaut se las ingenió para rodar un film de época de impecable factura. A ello contribuye notablemente la fotografía en blanco y negro del español Néstor Almedros, desde entonces un inseparable de Truffaut, pero también la música de Vivaldi bajo la dirección de Antoine Duhamel. Como veremos, no es casual que el director dedique esta película a su propio “hijo adoptivo”, el actor Jean-Pierre Léaud.

Decimos que El pequeño salvaje es un film un tanto atípico dentro de la filmografía de Truffaut no solo por su regreso al blanco y negro, sino también por la ambientación y su estilo formalista que por momentos coquetea con el documental. Aunque pueda parecer otra cosa, la película se aleja por completo de la biografía para iniciar un diálogo sobre la educación como eje de la sociedad, entendida esta en un contexto histórico en el que vivieron grandes pensadores como Diderot, Montesquieu y Voltaire pero especialmente Rousseau y sus tesis sobre el hombre natural. Pero, a pesar de estas ínfulas reflexivas, el director deja patente una nostalgia por el origen perdido, la naturaleza que dejará a Víctor huérfano de nacimiento para encontrar una cierta ternura paternal en su educador. Truffaut demuestra una vez más que no solamente era un intelectual sino también un humanista.

Fahrenheit 451 supuso un claro punto de inflexión en la carrera de François Truffaut. Para empezar, se trata de su primera película en color. También es la primera en la que el director asume el caché de las grandes producciones estadounidenses de la mano de Universal Pictures. Consecuentemente, Truffaut comienza a trabajar en inglés con actores extranjeros -para los papeles protagonistas se barajaron intérpretes de la talla de Paul Newman o Jane Fonda- y deja de lado a su habitual Georges Delerrue en favor del compositor americano Bernard Hermann. Incluso la temática es novedosa para su filmografía, la ciencia-ficción de un relato de Ray Bradbury. Por todo ello, las críticas no se hicieron esperar, considerando algunos detractores que Truffaut había abandonado su espíritu independiente para abrazar los convencionalismos de Holywood, un Truffaut, por así decirlo, menos autor y más cineasta.

Protagonizan la historia el Oskar Werner de Jules y Jim y Julie Christie en un doble papel. Guy Montag es bombero en un futuro en el que su oficio consiste en requisar y destruir todo tipo de publicación escrita. Montag comienza a replantearse la probidad de su trabajo cuando conoce a Clarisse, una maestra que no parece compartir los preceptos sociales que incitan a la quema de la literatura. Así, la distopía de Fahrenheit 451 no es sino otra tesis más del poder del totalitarismo frente al individuo, el retrato de una vida futura artificial y carente de ilusiones. Como no podía ser de otro modo, Truffaut aprovecha la tesitura para hacer referencia a innumerables autores, desde Lewis Carroll hasta Cervantes. Aunque la película ha envejecido mal en lo que a la recreación de su futuro se refiere, su mensaje sigue siendo atemporal: El amor a los libros como expresión más elevada de la cultura y los sueños del hombre.

Quiso el destino que el título de la última película de Truffaut hiciese referencia al día del descanso. Se trata de una adaptación de la novela de Charles Williams The Long Saturday Night, sobre una secretaria dispuesta a todo para demostrar la inocencia de su jefe, acusado de varios asesinatos. A diferencia de Disparen al pianista, Vivamente en domingo se sobrepone al homenaje al cine negro para convertirse en una comedia policiaca con el desparpajo característico del director, una espontaneidad que contagia a su pareja protagonista. Fanny Ardant destila una genuina química con su compañero Jean-Louis Trintignant, pero es ella la que obsesiona en todo momento a la cámara con su maravillosa naturalidad. Truffaut se despide también de sus más cercanos colaboradores, Schiffmann, Delerue y Almendros, al que ofrece la oportunidad de lucir una trabajadísima fotografía en blanco y negro al más puro estilo del noir Hollywoodiense.

Muchos consideran este film un adiós flojo y extraño para la obra de un director como Truffaut. Ciertamente, no está a la altura de sus mejores trabajos, pero ilustra a la perfección que como realizador el francés hizo siempre lo que le vino en gana. Como si de un atípico testamento cinematográfico se tratase, el domingo de Truffaut recapitula gran parte de sus obsesiones habituales, el cine y el teatro a modo de ficción representada, su cinefilia compulsiva con especial reverencia a Hitchcock o las constantes del amor apasionado y la infidelidad. También su querencia por los detectives ineptos, las piernas de la mujer fatal e incluso su desdén por los convencionalismos cinematográficos que el tiempo fue apaciguando. A sus cincuenta y dos años, dejó tras de si un legado de veintiún largometrajes y una promesa inacabada pero viendo su despedida no se puede decir que no dijera todo cuanto quiso.

El origen de Jules y Jim está en una novela del escritor Henri-Pierre Roché, un material del que se valió Truffaut para empezar un díptico sobre los triángulos amorosos que completaría con la adaptación de Las dos inglesas y el amor. La película retrata la bohemia e íntima amistad de dos hombres enamorados de una misma mujer, un ménage à trois interrumpido por el estallido de la Gran Guerra. Este trío lo forman Oskar Werner, Henri Serre y la abanderada de la Nouvelle Vague Jeanne Moreau como la visceral Catherine, un personaje cuyo magnetismo acaba subyugando a todos los que la rodean. Aunque muchos han querido ver aquí una defensa de las ideas revolucionarias del amor libre -ahí queda el cameo de Marie Dubois- lo cierto es que Truffaut termina mostrándose crítico con este posicionamiento: Más que una elegía al espíritu libre, el final dramático retrata a una mujer fatal egoísta, caprichosa e incluso desequilibrada.

Lecturas aparte, el film aportó en su día numerosas invenciones al discurso del cine de vanguardia. Desde los efectos de sonido y la imagen congelada hasta la fotografía de Raoul Coutard pasando por el uso de imágenes de archivo, la película se convierte en un verdadero recital de innovación cinematográfica. Escenas como la de la carrera en el puente quedan para el recuerdo. Georges Delerue vuelve a deleitarnos con una maravillosa banda sonora, en ocasiones completamente independiente de las imágenes que la acompañan. Jules y Jim está lejos de ser perfecta, en parte por una excesiva pasión de Truffaut en su puesta en escena y un ritmo irregular, una mixtura de elementos clásicos e innovadores que no siempre llevan a buen puerto, pero, logrado o no, este trabajo influiría a muchos cineastas venideros. Es el caso de Jean-Pierre Jeunet, quien la homenajeó introduciendo dos de sus escenas en Amélie.