«The Harvesting» es una cinta que traspúa oscuridad toda ella; envuelta de un halo psíquico, una neblina que la sume en el misterio, extraños secretos. No sólo en lo que se refiere al contenido de su argumento, cuya simple esencia viene vestida de una densa carga de símbolos con la que queda encriptada. Sinó también respecto a su más que desapercibido paso ante el público (pocas referencias he hallado de ella en los buscadores de la red, y todas en páginas de habla anglosajona, que fechan su lanzamiento en 2018 o en 2019, cuando aquí, en Film Affinity nos marcan 2015 como año de realización), y por lo anónimos que resultan los componentes de su elenco: desde el director, el montenegrino Ivan Kraljevic (nacido cinco días antes que yo, en 1975), del que en esta base de datos no consta otra ópera, pero que tiene creditados otros tres títulos («Paper», de 2013, con algunos premios; el corto «Shadows», de2014; e «Infernal», de 2015), hasta los actores protagonistas, a los que en bien escasas otras producciones he podido localizar.

Algo que se puede deducir, es que este filme se debió quedar algún tiempo en un cajón, antes de ser tímidamente puesto a disposición del público. Incluso desconozco si fue estrenado en salas de cine, o pasó directamente al deuvedé. Pero como ahora uno encuentra casi todo «online», pues es un dato al que no he prestado más importancia. Sólo que agradezco al azar haber encontrado esta rara avis, que sin ser la joya del Nilo, tiene su interés y su encanto.

El relato nos trae al mundo de Stephen King. Sólo ya empezando por el escenario, que nos ubica en los parajes remotos de la norteamérica profunda, en las inmediaciones de una comunidad amish, encuadre de una de las dos subtramas en las que se divide el argumento. Éste, también sigue los patrones del escritor estadounidense, de los que podemos identificar perfectamente el cariz del terror basado en la manifestación de lo maligno en la vida de unos personajes que se ven arrastrados a traumas del pasado, narrado desde el imaginario colectivo de ese rancio ruralismo yankie, ligado a una mezcla de los ancestrales mitos, tanto los de los indígenas, como los de los primeros colonos blancos llegados de Europa.

La fotografía de Cody Cuellar, más que unos diálogos que prácticamente hacen de adorno, es la que carga con el peso de desarrollar el guión, y contarnos la historia desde el elocuente lenguaje de la imagen, que aquí usa un complejo código de metáforas, parábolas y alegorías.

Con la cámara compone dos encuadres antagónicos, que se encontrarán en el clímax del desarrollo narrativo, se fundirán en el significado de la constante referencia de los personajes al solsticio, figura de donde emana la simbología central de la trama.

La casa de campo, rodeada de una vasta planície inundada de luz, a dónde Jake (Chris Conner) y Dinah (Elena Nikitina Bick) van a pasar unos días de vacaciones con sus dos hijos, para escapar de la asfixiante rutina urbanita que, junto a los escarceos de ella, han estado minando la unidad familiar. Más allá de los confines de este soleado paraje, delimitados por la siniestra y silenciosa presencia de unos personajes que se supone que son miembros de la comunidad amish que vive a los alrededores, el denso bosque, sombrío, tupido de naturaleza ruda y salvaje, y de extrañas presencias espirituales, cuyas voces parecen querer atraer a los que allí se aventuran. La alegoría del más allá, donde conviven las almas prisioneras del mal, y las que son centinelas o guardianas, encargadas de vigilar y advertir a los que potencialmente puedan ser presas de la perniciosa energía que mora en lo más profundo de la selva.

La exposición que hace la cámara de esta dinámica entre los dos mundos, por la que lo tenebroso va invadiendo sibilinamente el espacio diurno en el que la familia de Jake tiene su refugio, de por sí nos desvela claramente el proceso de la historia; desde la evolución que van haciendo los personajes, hasta la paralela poderosa inercia que va transformando el set, hacia lo más lúgubre.

Más o menos decente, la música de Joel Douek, y los efectos de sonido, ponen las tildes y los realces a la cuidadosa explicación que refiere la imagen.

En ambos lados de la dualidad luz-tinieblas, los dos actores sobre los que cae el peso del argumento (Chris Conner, el protagonista, y Alex Yurcaba, en el papel de Jacob) son los que, en sus respectivos planos, encarnan el pulso en el que se debate la arquetípica lucha de la libertad del ser humano por hacer el bien, y la perniciosa atracción que sobre él ejercen las fuerzas del mal. La evolución que experimentan ambos, es la que, de forma centrífuga, también irá arrastrando a los que se hallan a su alrededor, aunque algunos de estos, como el abuelo de Jacob (Greg Wood), o Dinah, en el caso de Jake, intentarán hacer de contrapeso.

De forma desigual, tanto en su trabajo como en el resultado, todos ellos dan forma a unas personalidades sometidas al poderoso arrastre de la maldición que se cierne fatalmente sobre ellos.

La pena, es que Chris Conner no es el imponente James Brolin, que en la cinta que inauguró la franquicia de «Amityville» nos presenta a una personalidad de casi idénticas características que las del principal de «The Harvesting». Poco a poco, va siendo como poseído por esta ponzoñosa inercia a lo destructivo, que lo abduce y parece ir atrayéndole a la comisión del mismo múltiple crimen al que asistimos al principio de la película, en donde Amos (Jack Buckley), uno de los miembros de la comunidad amish, despacha a toda la familia con un hacha.

Otra cinta imperdible que nos llegó de mano de Stephen King, en la que podemos hallar este mismo leitmotif, es «El Resplandor». El hacha que blande Jack Nicholson en la culminación de un continuo e irreversible proceso de desquiciamiento, también inducido por presencias malignas que juegan con sus traumas del pasado, es el instrumento del horror.

Bueno. Pues, ¿qué decir de «El Exorcista del Papa» (2023)»? Russell Crowe vuelve a Roma para luchar en la lid, pero no ataviado con el atuendo y las armas de un gladiador para la diversión del pérfido emperador Cómodo (180 – 193 d.C.), sino vestido con sotana negra y armado de crucifijo y agua bendita, al servicio de un papa inventado (en 1987 el pontífice máximo de la Iglesia Católica era el polaco, y canonizado Karol Wojtila, conocido por todos como Juan Pablo II), al que da vida un Franco Nero, que no me esperaba ver tan bien conservado y con ganas todavía de dar guerra en el cine, aunque al hombre ya se le notan un poquillo los achaques de la edad. Uno de los principales iconos del cine italiano («La Batalla de Argel», 1966; «Augustine: The Decline of the Roman Empire», 2010; «John Wick: Chapter 2», 2017).

Desde que en 1973 William Friedkin destapó la «caja de los exorcismos» con su adaptación de la obra de William Peter Blatty con la magnífica y colosal cinta (para mí, la más terrorífica de todos los tiempos, junto con «The Omen», 1976 , de Richard Donner) interpretada por Max Von Sydow, Lauren Bacall, Ellen Burstyn, Lee J. Cobb y Jason Miller, el listón para este (llamémoslo) «subgénero» quedó puesto de entrada tan alto, que de todas las secuelas, precuelas, «remakes», refritos y demás derivados, sólo atino a colocar cerca del hito, al «Exorcista III» (1990), dirigida por el propio Blatty (con George C. Scott, Brad Douriff, Jason Miller repitiendo y Ed Flanders); y «The Rite» (2011), de Mikael Håfström, muy dignificada por las actuaciones de Sir Anthony Hopkins, Rutger Hauer y Cyarán Hinds, como capaces de conservar ese aura tan intensa de sobrecogimiento y terror primario (teniendo en cuenta que en mi educación y cultura católicas, el demonio da mucho «yuyu»), Incluso me atrevería a añadir a esas excepciones «The Exorcism of Emily Rose» (2005), de Scott Derrickson, con el gran papel de Tom Wilkinson, y «The Devil Inside» (2012), de William Brent Bell, que a pesar de ser un «mockumentary» de serie inferior, es una de las pocas de este estilo que consiguió que me tuviera que cambiar los calzoncillos después de verla.

Cuando entré en la sala del cine, la primera imagen que quedó impresa en mis retinas fue la cantidad de asistentes con cajas repletas de palomitas; me dio un respingo intuitivo (y no supe porque hasta bien avanzado el metraje), porque jamás había asociado dicho manjar con una película realmente terrorífica que exigiese las dos manos en todo momento, para agarrarse a los brazos de la butaca. Después comprendí que «The Pope’s Exorcist» (2023), no llega ni mucho menos a las cotas de sudor frío, congestión de garganta y frío en la espalda a las que ponían (y ponen si alguien tiene arrestos de verlas en la completa oscuridad y soledad de la noche) las inmortales que he mencionado más arriba. Éstas abogan por un terror contemplativo, que apela a lo más primitivo de nuestros miedos, alimentado por los elementos culturales que hemos mamado de pequeños, y son hasta como un crisol en el que se reflexiona, y hasta se puede oler, atisbar, palpar… el mal en su origen, en su más pura esencia. Ese concepto o idea del mal que deja literalmente paralizado.

La propuesta de Julius Avery («Samaritan», 2022; «Overlord», 2018; «Son of a Gun», 2014), es una hibridación hacia una narrativa más aventuresca y/o detectivesca, que contiene trazas de cine fantástico en general, añadidos a lo que tendría que ser la pura y dura médula del terror, sobre todo cuando se trata del ejercicio de echar demonios. Es cierto que, a nivel temático se nos puede presentar como «una más de exorcismos», y de ello se cuida, pues el guion se sostiene básicamente por los referentes de «El Exorcista» y «The Rite», de los que, no es que toma prestadas, sino que directa y descaradamente confisca ideas, no sólo en lo que concierne al discurso, sino incluso en ciertos momentos de los que se podrían desprender calcos y referencias gráficas de las dos mencionadas anteriormente. Coge la masa madre, no para cocer un auténtico pan. En vez de eso, se hace una pizza algo estrafalaria, que lleva al espectro de una audiencia más generalista, claramente su público diana, a la que le va más el enfoque del horror al estilo de parque temático: «¡Bienvenidos al Exorcismo de Port Aventura!», en el que los contenidos del género terminan por caer casi a cotas caricaturescas.

La parte técnica del «film» es lo más decente. En lo que respecta a la fotografía de Khalid Mohtaseb, que combina la tétrica luz rebajada con tonos calientes en las escenas que se quieren impregnar de inquietud, de la presencia del Mal, con agradables vistas panorámicas de verdes bosques que rodean la casa señorial (una abadía), que a simple y primera vista, desde el exterior, parecerá mentira que en sus tripas se desarrollen tan aciagos y horribles hechos.

La banda sonora de Jez Kurzel es correcta. Pero sosa. Destaca y se agarra más a ese carácter que busca el misterio e intriga, haciendo un caldo marino con la partitura de la orquesta, apto para cocinar unas albóndigas con sepia (entiéndase la metáfora, en alusión al híbrido que refería antes), pero que destrozaría por completo una pieza de ternasco al horno.

El «set» principal es la abadía en ruinas que Julie (Alex Essoe) hereda de su recientemente fallecido esposo en un accidente de tráfico, y a la que la madre, con lo puesto, se muda con sus dos hijos, la inadaptada y rebelde adolescente Amy (Laurel Marsden), y su hermano menor Henry (Peter DeSouza-Feighoney), para vivir allí mientras la restauran, y venderla después. El caserón, tanto de exterior como en el interior, nos recordará a innumerables decorados que en la historia del cine han representado la morada de icónicos monstruos, como el Conde Drácula. El polvo, las telarañas, el mobiliario de época, las cristaleras, las habitaciones y un espeluznante sótano que parecerá ser la ruta que conduce a la puerta del mismísimo infierno,

Después de veinte años en el congelador, la claqueta de Roger Corman volvió a marcar el compás de “acción!!”, sin que, seguramente, nadie del gran público aficionado a las pelis de terror se esperara tal retorno, básicamente porque había pasado casi una generación, y, como mucho, el regreso al futuro (valga la redundancia) del director norteamericano fue algo realmente significativo para los que entonces (y ahora también, a sus 96 años) éramos incondicionales fans de su cine, que marcó un período referente en la historia del terror norteamericano entre los años 50 y principios de los 70.

El que, en no pocos ámbitos, se haya calificado a sus cintas con ese tan puesto en boca (y en tinta; ahora en caracteres digitales) “serie B”, no le quita a Corman el mérito, también, de haber sido capaz de exportar con maestría al celuloide las historias más macabras y celebradas del consagrado Edgar Allan Poe. Y es normal, sobre todo en esta generación en la que predomina la iconoclastia del pasado, que idiotiza a través de los medios de comunicación y del sistema educativo, y evita el acceso al gran público de nuestra ancestral historia, cultura, arte…, que nombres que deberían ser de culto, y tener calles con su nombre, estatuas y bustos de bronce en las avenidas, queden cubiertos de polvo en las estanterías del olvido.

Y a prueba de desmemoriados es este gesto, como volviendo de entre los muertos, cuya motivación para ponerse al mando de un film, para después no realizar otro jamás, permanecerá no sin sombra de misterio, a pesar de la literatura que ha generado tal hecho.

Así, después del fallido “Gas-s-s-s” (1970), una comedia negra de catástrofes que entre la crítica causó opiniones muy dispares, el Corman director entró en un letargo casi definitivo con “El Barón Rojo” (1971), película con la que, por cierto, se salió de su zona de confort habitual del terror.

“Frankenstein Unbound” (1990), después de 19 años, y justamente 19 años después, el galardón que le otorgó la Academia con el Óscar Honorífico, fueron como los dos etéreos ecos a una carrera cinematográfica que vio condensada su actividad prácticamente también en 20 años. Parece ser, pues, que este lapso de tiempo es como una constante obtusa que marcó los tempos.

A pesar de lo que pueda antojar en apariencia, la película que supone esta especie de firma y rúbrica, a modo de carta de ajuste y cierre que se presenta como una onda expansiva de largo recorrido de todo su trabajo, dista mucho del estilo que predominó justo entre mediados de los setenta y principios de los 90, en los que la casquería, el derroche de látex, maquillaje y la ideación de los más vomitivos monstruos y bichos, monopolizaron la narrativa en la industria cinematográfica del terror. Aunque Corman se permite la puesta en escena de ovejas destripadas, cabezas y corazones arrancados a puñado (estas escenas, bajo mi punto de vista constituyen más una crítica o burla del tipo de productos que se lanzaban en aquél entonces), “Frankenstein Unbound” es una cinta en la que la ciencia ficción, el drama y el romance se conjuran eclipsando al propio “miedo” tal y como se concibe ahora en muchos sectores del vulgo, y hasta me atrevería a decir que en varios segmentos de la historia, roza ese aire de sátira esperpéntica a la que nos tenía acostumbrados el director de Detroit.

Estamos ante una pieza que va más allá de todo esto: no se trata sólo de un producto más de exhibición de efectos del tiempo y con un guion para públicos palomiteros; el discurso de “Frankenstein, Unbound” es un desafío a la reflexión sobre el propio ser, la confrontación del Yo consigo mismo, con el devenir, los recuerdos del passado, el sentimiento de culpa, la asunción de las consecuencias de los propios actos… de la propia existencia en su conjunto, en su “todo”.

Joe Buchanan (John Hurt) es un científico que desarrolla un arma en 2031, que es capaz de eliminar objetivos sin alterar el entorno. Un arma que, sin embargo, que puede tener unos efectos secundarios devastadores pues puede causar efectos irreversibles en el clima, y saltos espacio-temporales, de los que el propio acaba siendo víctima después de una prueba con su innovador artilugio: él mismo es succionado al pasado, con su “coche fantástico”, una clara referencia al supermoderno bólido de la serie de Michael Knight, y no menos descarada al que crea el Dr.Emmett Brown (Doc), en “Regreso al Futuro” (1985).

El destino no es otro que una Ginebra decimonónica donde predomina una cultura basada en la superstición, en la que destacan, por un lado, la figura de un obsesionado Dr. Frankenstein (Raul Julia), su mortífera criatura (Nick Brimble), y las tres gracias de la literatura: Mary Shelley (Bridget Fonda), Lord Byron (Jason Patrick), y el marido de la primera, Percy Shelley (Michael Hutchence).

En el contexto aparentemente idílico de la Suiza en los inicios del romanticismo, de la que da clara cuenta la espléndida fotografía de Armando Nannuzzi y Michael Scott, con su aterciopelada textura sobre los bellos paisajes alrededor del lago, que contrastan con los góticos encuadres nocturnos protagonizados por Frankenstein y su monstruo, se produce el cara a cara de las imágenes especulares de dos siniestros personajes que constituyen, cada uno, el reflejo del otro.

El ingenioso script de F.X. Feeney y del propio Corman lleva al protagonista a darse de bruces con una especie de alter ego, en un Víctor Frankenstein bastante diferente del que creó Shelley en sus orígenes. Ambos encarnan lo mismo: el afán del ser humano, de pretender adquirir el control total más allá de su función de administrador o cuidador de la Creación. Incluso traspasando la roja línea que separa la Vida de la Muerte. Dos hombres cuyos respectivos destinos se cruzan en la audacia de jugar a ser Dios, y las consecuencias que ello conllevará, no sólo a sus propias vidas, sinó también a las de todos los que se hallarán a su alrededor.

Después de una efímera etapa embrionaria que coincidió con el fin de la época zarista, el cine ruso quedó totalmente vallado por los condicionantes del régimen soviético, hasta tal punto que, cuando hablamos de películas rusas o de la Federación Rusa, perfectamente se podrían abstraer de las siete décadas en que su corpus histórico se desarrolló bajo las directrices ideológicas y políticas de los dirigentes socialistas, especialmente durante el mandato de Stalin, y asimilar que el cine ruso termina de nacer, después de las tímidas aperturas de los años sesenta, setenta y ochenta, caído el Muro de Berlín, desgajado el Telón de Acero.

Han pasado treinta años, y hay quién afirmará que aún anda en pañales. Especialmente el cine de terror que, admitiendo la omnipresente clasificación canónica en géneros y subgéneros, no tuvo ni arraigo ni oportunidad de germinar, en una predominancia de estilos cinematográficos marcados por el realismo y el constructivismo como líneas artísticas de pensamiento exclusivas.

Hace apenas un par de décadas que se muestra cierto interés en el horror como temática para el cine, y no será por la falta de recursos argumentales en la tradición cultural eslava. Y no nos confundamos: lo que a algunos les pueda parecer copia de clichés trillados en otras veredas (como la hollywoodiense o la europea), no es más que la inevitable similitud, analogía o paralelismo que podemos encontrar entre los corpus mitológicos de diferentes orígenes (étnicos, religiosos, sociales…), aunque admitiremos que cada uno mantendrá sus particularidades esenciales y signos de identidad propios.

Svyatoslav Podgaevskiy es uno de los directores que, con títulos como el que nos ocupa (“Nevesta”, 2017), y otros tantos que la precedieron (“La Torre del Mal”, 2014; “Queen of Spades: The Dark Rite”, 2015), o que la sucedieron (“Baba Yaga: Terror of The Dark Forest”, 2019; “Dark Spell”, 2021…), con variables e irregulares éxitos en taquilla y critica, pero siempre con el respaldo pecuniario de la administración de cultura rusa, supo ver una oportunidad en su carrera el embarcarse en la tarea de diversificación y explotación del potencial de un cine que venía del encasquetamiento en los cánones de una tradición monolítica y castrante, en cuanto a creatividad y proyección internacional se refiere.

Para algunos, ello es signo de vitalidad y el inicio de una evolución hacia la generación de productos potentes con sello propio; para otros, es la disolución de las esencias culturales patrias en el uniformismo globalista que marca los cánones estilísticos y temáticos, podríamos decir, “occidentales” (con mayor peso específico de lo anglosajón). En el sentido que, si me permiten la metáfora culinaria, independientemente de la original y genuina paella valenciana de carne (a lo que seria toda la legión de profesionales del cine que en su día se largaron de Europa, Rusia…, y que marcaron las pautas del sistema de producción y arte cinematográfico en los USA), Podgaevskiy se suma a la ingente masa de variedades y sucedáneos (a lo que llaman paella de marisco, por ejemplo), creando él su “paella” propia, con ingredientes autóctonos (como los del anuncio de la San Miguel, que hacían el arroz con carne de avestruz), de modo que se le critique la falta de valentía de elaborar su recetario propio, como el italiano lo haría con el “risotto” o el indio con el “chicken tikka massala” o el japonés con el “sushi”.

Y mal les pique a los fundamentalistas de la originalidad y “lo nuevo”, todos estos son platos de arroz… y usar la base (el “cliché”, como tantos nombran despectivamente), no es incompatible con el recurso de la creatividad.

¿Llegará algún día este cineasta, u otros compatriotas suyos, al estadio de completa y definitiva “consagración” de lo que se podría denominar “terror ruso”? Pues como diría mi amigo Tarzán: “Mi no saber”. Podgaevskiy ha tomado una clara línea de mimética de esos cánones globales que hemos mencionado, básicamente en lo técnico y lo que respecta al concepto de “script”, pero añadiendo un considerable espectro de elementos folklóricos de sus propias raíces socio-culturales.

El cine, sea ruso, europeo, yankee, japonés… tiene tres formas de abrirse paso: como obra de arte, como objeto de entretenimiento, así como (y sobretodo, porque los mortadelos están en la base de todo) producto comercial, fabricado por una industria, que espera de él obtener sus beneficios. Sólo para empezar con los paganos, es obvio que lo que dará más pasta (y de paso otros réditos sociales, políticos y económicos) es centrarse en el ocio y lo que tiene que ser vendido. Por eso, que la sobreabundancia, hasta lo descarado y aburrido, de aplicación de criterios publicistas y especulativos, para atraer al máximo número posible de consumidores potenciales, llega a eclipsar lo auténtico y legítimo de una producción como esta.

Para poder acceder, tanto a un mercado local invadido de “especies” foráneas, como a los mercados de donde proceden dichas “especies” que en su momento ya bombardearon a la “población diana” rusa con sus productos, Podgaevskiy decide diluir las aspiraciones más puramente artísticas a las que puede optar, en el mar de las exigencias canónicas del consumo en el sector del entretenimiento. Al servicio de las facciones más palomiteras, y para rasgadura de vestidos de los gafapastas y los académicos estirados.

Sin embargo, y quizás la más de todas las realizadas hasta la fecha por Podgaevskiy, “Nevesta” (2017) se resiste a ser simplemente un artículo más de la gran concurrencia de espectadores comechurros, y aporta (no sólo como residuo nostálgico), un estilo continuador de la corriente gótica; el toque de romanticismo rural en el que lo terrorífico se genera ya no tanto de sustos baratos, ectoplasmas hechos de FX barato y señoras con negras greñas de mocho caminando como artrópodos deformes (que de eso también hay…);

No hay duda alguna de que al bueno de Stephen King, gran maestro, hay que reconocerle su prolífica literatura. Ha sido una de las principales minas para la producción de largometrajes que han dejado huella en la historia del cine desde principios de los 70-80, como en su día lo fueron los cuentos de Edgar Alan Poe, otro de los grandes reconocidos del terror sobrenatural norteamericano. Ambos ostentan una posición privilegiada, pues de sus respectivos relatos abundan las adaptaciones cinematográficas.

Si en el caso de Poe, nos vamos a un estilo gótico, más mimético del imaginario europeo, en el contexto decimonónico, en el auge del romanticismo, King, un siglo después, logra aportar la llave del horror, dejándonos penetrar en las fauces del inconsciente; toda aquella masa de recuerdos, condicionamientos... que representan en sus ricos simbolismos, el entorno social y cultural del que el escritor de Maine proviene.

Prueba es el constante reflejo del mundo onírico del que echa mano en sus obras; las que han sido llevadas al cine dan buena cuenta de ello. Y de este mundo de los sueños, que invierte y fragmenta la realidad al antojo creativo, nos trae, en colaboración con su hijo Joe Hill, «In the Tall Grass» («En la hierba alta»), una historia cargada de imágenes psíquicas y religiosas. Mucho más que en ninguna de sus otras obras, aquí se sumerge de lleno en estas temáticas, que tienen su eco temporal en otras creaciones anteriores como «Children of the Corn» (1984), y de las que películas como «The Harvesting» (2015) beben claramente. Ésta última mantiene muhas similitudes y paralelismos con la que nos ocupa. Básicamente, en la amalgama de elementos mitológicos judeocristianos que influyen en King por su formación espiritual metodista, muy propia de la herencia de su contexto vital, y el imaginario nativo de los cultos a las deidades de la tierra.

Podríamos decir, incluso, que toda la película es una cita o alegoría de la escatología bíblica, con injertos de leyendas indígenas, más o menos recreadas de modo sincrético. Siendo bastante polémico el resultado, ya que las múltiples críticas no parecen ponerse de acuerdo sobre el trabajo que hizo Vincenzo Natali, titular de la claqueta, así como de la pluma con el propio King.

No me he leído ninguna novela de este reconocido escritor, así como de Poe fui forofo en su tiempo. Pero dado el carácter de su estilo narrativo, no tiene que ser fácil trasladar cualquiera de sus historias a la pantalla. Sí que, en cambio, he visto varias de las adaptaciones cinematográficas de su producción, y por lo general, no es tarea simple el saber comprender los entresijos de las tramas de no pocas de ellas.

Con lo que Natale, nunca mejor dicho, se mete en un buen berenjenal del que, igual que los protagonistas del filme, tendrá un poco complicado salir airoso, ya que no para todo el mundo el resultado es lo digno a lo que apuntan las expectativas. Meterse en la mente de Stephen King puede traer de cabeza, y por andurriales escabrosos.

La fotografía de Craig Wrobleski, con los grandes planos iluminados de la inmensidad del herbazal, flanqueado por la carretera, con la iglesia y los coches aparcados a su lado en aparente estado de abandono..., en contraposición a las sobrecogedoras vistas nocturnas del campo, y los planos de los personajes andando en este laberinto enfangado, intentando sin éxito salir de él, acentúa esa angustiosa desesperación, la atmósfera claustrofóbica en una especie de cárcel vegetal. Así se nos puede antojar una metáfora de la mente humana: llena de vida y de riqueza desde lo alto, desde una amplia perspectiva; y al mismo tiempo lo terrible que puede ser, hasta la locura, perderse en sus vericuetos.

La música de Mark Korven, muy discreta, tenue, como un constante murmullo de fondo, dibuja el carácter siniestro del ruído del viento meciendo las plantas que, tal vez producto de la mente, o presencia real, se confunde con los susurros insinuantes y tenebrosos de las almas aprisionadas en el lugar.

No se prodiga en efectos rocambolescos. Algún sustete de obligado cumplimiento para que no se diga en boca de los palomiteros (a los que encarecidamente no recomiendo un plato que no está echo para su paladar), pero ningún sobresalto que provoque el vertido de «cocacola» en el regazo propio o ajeno. Con los recursos más básicos, que acompañan una discutible interpretación de los protagonistas en la mayoría de casos, se consigue un escenario asfixiante, realzado por todo lo que hacen resonar en nuestra imaginación.
En lo que al trabajo de realización respecta, todo este arsenal bien provisto navega en momentos a la deriva y pone en peligro el viaje, por la torpeza de Natale en manejar esos vaivenes en el espacio y el tiempo a través de los cuales desarrolla la trama, con un montaje que despista en la parte central de la cinta. Siendo el argumento tan simple, lo rizan de un modo que ni la peluquera más hábil con los rulos y el peine se atrevería; requiere un esfuerzo cognitivo considerable, el tener controlado el mapa de los acontecimientos, y uno hasta siente la necesidad de darle al «rew», para no perderse nada. Un desilachado causado por una distracción momentánea, o falta de atención por un más que comprensible sopor que provoca algun plano, o secuencia de ellos, supone perderse más en ese laberinto, ponerse nervioso porque no se sabe qué rayos está pasando, y hacerse todavía más difícil entenderlo.

De todos los artistas congregados en este megabucle sin aparente salida, los papeles de Laysla de Oliveira (Becky) y Patrick Wilson (Ross), archiconocido ya por las del Expediente «Guarren», son los más decentes, mejor trabajados y bien construídos. Con el perverso padre de la família que se pierde en el herbazal, evocamos al mítico y consagrado Vincent Price, cuyos personajes, precisamente en historias adaptadas de Edgar Allan Poe, acostumbran a ser los «mediums» de lo maligno que se manifiesta.